Η στατιστική αλήθεια είναι ότι σήμερα, όποτε τύχει να επαναφέρεις προς συζήτηση το θέμα «documenta 14» σε κάποια παρέα που δεν απαρτίζεται από εικαστικούς, τότε σε κοιτάζουν όλοι με την απάθεια πορνοστάρ εν ώρα εργασίας.
Είναι σίγουρο πως τέτοιες παγερές αντιδράσεις είναι αποτρεπτικές για όποιον θα ήθελε να επιμείνει. Όμως τώρα είναι η σωστή ώρα, για τρεις τουλάχιστον λόγους. Ο πρώτος είναι ότι ο κόσμος, όταν εξαντλούνται οι δυνάμεις και οι αντιστάσεις του, γίνεται λίγο πιο επιεικής (από ανημποριά και μόνο) και αυτό τον κάνει να αντιμετωπίζει κάπως πιο μεγαλόψυχα τα προβλήματα. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι το αίσθημα κορεσμού που φέρνει η υπερβολική ροή πληροφοριών γύρω από το ίδιο θέμα, λίγο πριν από την εκστροφή του προς το αίσθημα αηδίας, περνά από μια φάση σταθερότητας, κατά την οποία ο κορεσμός στηρίζει την ψυχραιμία έναντι των νέων πληροφοριών που δεν σταματούν να καταφθάνουν − σε αυτήν τη φάση βρισκόμαστε τώρα. Και ο τελευταίος λόγος είναι ότι η μνήμη είναι ακόμα καθαρή και δονούμενη σε tempo vivacissimo.
Κατά τα άλλα, ισχύει το αξίωμα ότι μόνο η μητρική αγάπη, στην πιο αγνή και ανεμπόδιστη έκφρασή της, δεν θέτει όρους και περιορισμούς. Κάθε άλλη αγάπη για κάτι έχει ένα «τόσο όσο» που την ορίζει και πάντα φτάνει η στιγμή που αυτό το «τόσο όσο» αποτιμάται και λάμπει πια σαν πανσέληνος διαρκείας. Αυτό συχνά το παραβλέπουν όσοι αγάπησαν την documenta 14 σαν να ήταν οι ίδιοι «μανάδες» της. Κι έτσι, με κάθε μικρό τίποτα που τείνει προς τον υπολογισμό του «τόσο όσο» της αγάπης για την έκθεσή τους, από «μανάδες» γίνονται «μαινάδες» και με ανάγωγο τρόπο καλλιεργούν ένα ανούσιο και πανικόβλητο κλίμα πόλωσης, που οδηγεί κάθε συζήτηση σε αδιέξοδο.
Πρέπει, επιτέλους, να ξεχάσουμε την απαίτηση για συνοχή του επιμελητικού έργου στις εκθέσεις στις οποίες συμμετέχουν πάνω από 150 καλλιτέχνες, λένε οι κυνικοί. Και ίσως τελικά να έχουν δίκιο. Ας αρκεστούμε στο ότι το συνηθέστερο είναι μια τόσο μεγάλη έκθεση να περιλαμβάνει και πολύ καλά έργα, και πολύ μέτρια, και πολύ κακά. Κι αυτό θα είναι όλο. Οι μεταξύ τους συσχετισμοί πάντα θα χωλαίνουν.
Η απογοήτευση είναι η λέξη που περιγράφει καλύτερα από κάθε άλλη τη συνηθέστερη αντίδραση του κοινού που επισκεπτόταν την έκθεση στην Αθήνα, από τις αρχές Απριλίου που εγκαινιάστηκε. Η κυρίαρχη εντύπωση ήταν ότι έλειπε εκείνο το κάτι που κανείς δεν μπορούσε ακριβώς να προσδιορίσει και το οποίο θα πρόσθετε μια «φαντασμαγορία» στο όλον, ανάλογη της προσμονής και των προσδοκιών των θεατών για μια μεγάλη και σπουδαία διεθνή εικαστική διοργάνωση. Έτσι, η πρώτη γενική εντύπωση ήταν ότι «η έκθεση δεν ήταν ωραία». Αυτή η αντίδραση εκ μέρους του κοινού ήταν κάπως απερίσκεπτη και άδικη. Η απάντηση που έδιναν εκείνοι που έχουν δει αρκετές από τις προηγούμενες διοργανώσεις της documenta ήταν ένας καγχασμός: «Kαι πότε υπήρξε ωραία και φαντασμαγορική αυτή η έκθεση για να είναι και τώρα;». Η ρητορική αυτή ερώτηση δεν αιωρoύνταν ως απόρριψη της documenta αλλά των προσδοκιών από αυτήν. Σε αντίθεση με την Μπιενάλε Τέχνης της Βενετίας, η οποία είναι μια ερευνητική έκθεση που αναζητά το τώρα της Τέχνης στην καλύτερη και ωραιότερη, ει δυνατόν, εκδοχή του και ως εκ τούτου είναι απολύτως θεμιτό να απαιτεί κάποιος λίγη φαντασμαγορία, η documenta είναι μια ερευνητική έκθεση που αναζητά τα κυρίαρχα «επεισόδια» (με την έννοια των συμβάντων και των περιστατικών), τα οποία κατά τη διάρκεια της πενταετίας που παρήλθε επηρέασαν τη διαμόρφωση του τώρα της Τέχνης. Συγχρόνως, η documenta ερευνά τη σύνδεση αυτών των «επεισοδίων» με παλαιότερα «επεισόδια», ώστε όλα αυτά να μπαίνουν πλέον συσχετισμένα σε μια σειρά κατά μήκος της γραμμής του χρόνου και κατ' αυτό τον τρόπο να προκύπτουν ουσιώδη νοήματα και ερμηνείες για την Ιστορία της Τέχνης. Είναι, δηλαδή, μια έκθεση απολογισμών και διορατικότητας (προς τα πίσω και προς τα μπρος στον χρόνο). Ό,τι χάνει πιθανόν σε φαντασμαγορία, το αναπληρώνει με εμπνευσμένο στοχασμό και γοητευτική ακρίβεια. Είναι μια έκθεση εξ ορισμού πολύ πιο «τεχνική» για να αρέσει «σε όλη την οικογένεια» και τους «weekenders της Τέχνης». Και δεν είναι διόλου παράξενο το ότι γεννήθηκε από τη «γερμανική» αντίληψη και προσέγγιση σε αυτά τα θέματα.
Κάπως έτσι άρχισε να διαφαίνεται ότι η άποψη των «ειδικών» θα αποκτούσε περισσότερη σημασία απ' ό,τι το κοινό απορριπτικό αίσθημα των θεατών. Και οι «ειδικοί» έφταναν σωρηδόν στην Αθήνα για την ανέπαφη συναλλαγή τους με την πόλη (και ας αναφερθεί επί τη ευκαιρία: είναι εντυπωσιακή η τροπή που έχει πάρει ο ολιγοήμερος πολιτιστικός τουρισμός με τη σύγχρονη τεχνολογία των τηλεφώνων). Όμως δεν φαινόταν να σχηματίζεται ούτε κάποια άποψη των «ειδικών». Ήδη από την ημέρα των εγκαινίων για τους δημοσιογράφους τα άρθρα που εμφανίστηκαν στον έγκριτο διεθνή Τύπο περιορίζονταν σε περιγραφές και δεν διακινδύνευαν τη διατύπωση μια γενικής κριτικής αποτίμησης για την έκθεση. Αντίστοιχα στείρα ήταν και τα πηγαδάκια των δημοσιογράφων ποικίλων εθνικοτήτων που συνέτρωγαν στην περίφημη «προτιμώμενη ταβέρνα» της διοργάνωσης, στην οδό Καλλιδρομίου, στην οποία κατέφθαναν ακολουθώντας την εξειδικευμένη τουριστική πληροφορία που τους πρόσφερε το κινητό. Για να αποφύγουν το φλέγον ζήτημα, μιλούσαν όλοι για κάτι απίθανες πτήσεις που έπρεπε να πάρουν για να φτάσουν ως εδώ και να φύγουν μετά, προσθέτοντας πάντα ένα ερωτηματικό στο τέλος κάθε πρότασής τους (κατά την προσφιλή νέα συνήθεια των Αμερικανών), σαν να έλεγαν κάτι το δυσνόητο και ανησυχούσαν μην τυχόν οι συνδαιτυμόνες τους δεν το καταλάβαιναν, ενώ, στην πραγματικότητα, αναλώνονταν στις πιο βαρετές κοινοτοπίες που μπορεί να εκστομίσει ανθρώπινο στόμα. Μόνο στο τέλος, αφού είχε τελειώσει και το επιδόρπιο και είχαν εξαντληθεί οι δυνάμεις τους, ομολογούσαν, εάν και εφόσον τους πίεζες, ότι δεν είχαν ανακαλύψει τον νοηματικό μίτο που ακολουθώντας τον θα αποκαλύπτονταν ο στόχος και οι προθέσεις τους επιμελητικού έργου της έκθεσης.
Το «τόσο όσο» του λάθους τους ήταν ότι έψαχναν τον μίτο στους εκθεσιακούς χώρους, ενώ αυτός υποτίθεται ότι αποκαλύπτεται στη «βίβλο» της εκθέσεως, στον περίφημο «αναγνώστη» της («με κάθε πιθανή έννοια της λέξης "αναγνώστης"», όπως διευκρινίζεται στην παρουσίασή του στην ιστοσελίδα της έκθεσης). Η αλήθεια, λοιπόν, εναπόκειτο στον «documenta 14 reader», όπως είναι η διεθνής ονομασία του για τους φίλους, ο οποίος έχει εκδοθεί σε τρεις γλώσσες: αγγλικά, γερμανικά και ελληνικά.
Στις 708 σελίδες της ελληνικής έκδοσης υπάρχουν 40 κείμενα, εκ των οποίων τα 38 είναι μεταφρασμένα στη γλώσσα μας. Και η αλήθεια είναι ότι η μετάφρασή τους είναι αρκετά άτσαλη, αλλά όχι τόσο άτσαλη όσο εκείνη της ετέρας έκδοσης με τον τίτλο «documenta 14: daybook» (που είναι ένας κατάλογος με πενιχρές βιογραφικές πληροφορίες για τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες και σημειώματα για τα έργα τους από τους επιμελητές που τους επέλεξαν). Πρόκειται για εκείνο το κολλώδες και παχύρρευστο είδος μετάφρασης που σε αναγκάζει να φανταστείς το αγγλικό κείμενο για να καταλάβεις τι εννοεί το ελληνικό. Ωστόσο, υπάρχει ελαφρυντικό για τους μεταφραστές και αυτό είναι ότι δεν διατίθεται ικανός επόπτης-διορθωτής του έργου τους, επειδή τα κείμενα στα οποία αναφέρονται τα δοκίμια του «αναγνώστη» περιέχουν πληθώρα νεότερων όρων, για των οποίων την απόδοση στα ελληνικά δεν πρέπει να υπάρχει συμφωνία και ίσως τελικά ούτε καν κάποια σχετική διερώτηση. Για παράδειγμα, ένας από τους φιλοσόφους στο έργο των οποίων αναφέρονται κάποια δοκίμια του «αναγνώστη» είναι ο Philippe Lacoue-Labarthe (1940-2007), του οποίου μόλις τρία κείμενα έχουν εκδοθεί στην ελληνική γλώσσα. Ακόμα χειρότερα, τα κείμενα του νεότερου και γεραρού Achille Mbembe (γεννήθηκε το 1957, στο Καμερούν) δεν έχουν μεταφραστεί ποτέ στα ελληνικά. Στις ιδέες του όμως αναφέρεται πολύ τακτικά το επιμελητικό έργο της documenta 14. Για την ακρίβεια, προβάλλει την άποψή του ότι έχει επιτευχθεί παγκοσμίως η γενικευμένη «νεκροπολιτική», η οποία, παρά το ρίσκο κάθε σχηματικής απόδοσης ενός όρου, θα μπορούσε να πει κάποιος ότι είναι η στρατηγική δημιουργίας «ζωνών θανάτου» (π.χ. Παλαιστίνη, Αφγανιστάν, Κόσοβο κ.ά.) από τις σκοτεινές δυνάμεις επιβολής του καπιταλισμού, ώστε σε αυτές τις ζώνες ο θάνατος να γίνεται η ύστατη δοκιμασία των πληθυσμών, χάρη στην οποία επιτυγχάνεται τελικά η καταστολή κάθε μορφής αντίστασης τους. Ανάλογα, η Ελλάδα θα ήταν κι αυτή μια «ζώνη θανάτου» (οικονομικού κυρίως, αλλά και φυσικού, αν υπολογίσουμε τους θανόντες εξαιτίας της κρίσης, καταγεγραμμένους και μη). Την οποία «ζώνη» δημιούργησαν τα χρηματοπιστωτικά λόμπι με στόχο την καθυπόταξη της χώρας, κατά τα πρότυπα της παλαιάς αποικιοκρατίας.
Αυτή η λογική οδηγεί στον περιβόητο «νεοαποικιακό» χαρακτήρα του σύγχρονου καπιταλισμού, έναν όρο που είναι από τους πιο συχνά επαναλαμβανόμενους στη ρητορική της documenta 14. Και είναι μεν πειστικός, αλλά μόνο «τόσο όσο», διότι αποδέχεται ότι ένα ιστορικό παράδειγμα (η αποικιοκρατία κατά τους περασμένους αιώνες) αποτελεί το πρότυπο βάσει του οποίου επιβάλλεται η νέα καπιταλιστική τάξη σήμερα. Έτσι, όμως, απορρίπτει το ενδεχόμενο η εποχή που ζούμε να μην ερμηνεύεται από καμιά εμπειρία του παρελθόντος. Παραβλέπει, δηλαδή, την πιθανότητα να έχουμε διαβεί το σημείο καμπής στην ιστορία της ανθρωπότητας, στο οποίο επήλθε η οριστική διακοπή της επανάληψης της Ιστορίας, επειδή ο άνθρωπος έπαψε να είναι αρκετά ανθρώπινος.
Πέρα απ' αυτά, όμως, ο μίτος της επιμέλειας της έκθεσης εξακολουθούσε να μην ανευρίσκεται πουθενά ή να βρίσκεται προς στιγμήν και μετά να χάνεται, για να πιστέψεις ότι τον ξαναβρήκες μετά από λίγο, αλλά στη συνέχεια να καταλάβεις ότι ήταν διαφορετικός μίτος από τον αρχικό. Κι έτσι, από μίτο σε μίτο, άρχιζε στο τέλος να αντιλαμβάνεται κάτι ο μύτος σου και αυτό δεν ήταν άλλο από την κακοσμία της εσκεμμένης συσκότισης των νοημάτων, προκειμένου, μέσα από τη δημιουργία μιας νεφελώδους σχέσης μεταξύ των έργων, να συγκαλυφθούν φάσεις «αμηχανίας» στην προσπάθεια σύνθεσης ενός όλου.
Πρέπει, επιτέλους, να ξεχάσουμε την απαίτηση για συνοχή του επιμελητικού έργου στις εκθέσεις στις οποίες συμμετέχουν πάνω από 150 καλλιτέχνες, λένε οι κυνικοί. Και ίσως τελικά να έχουν δίκιο. Ας αρκεστούμε στο ότι το συνηθέστερο είναι μια τόσο μεγάλη έκθεση να περιλαμβάνει και πολύ καλά έργα, και πολύ μέτρια, και πολύ κακά. Κι αυτό θα είναι όλο. Οι μεταξύ τους συσχετισμοί πάντα θα χωλαίνουν.
Αλλά, ακόμα κι έτσι, είναι αδύνατον να μην σταθεί κάποιος στις «επιμελητικές υπερβολές». Ίσως αυτές να αποκαλύπτουν τελικά καλύτερα τις αλήθειες που ορίζουν μια μεγάλου μεγέθους έκθεση και όχι οι καταγεγραμμένες σε κείμενα προθέσεις και αυτοαναλύσεις της.
Και δεν ήταν λίγες οι επιμελητικές υπερβολές στην documenta 14 της Αθήνας.
Ένα πρώτο παράδειγμα θα ήταν εκείνη η «κατολίσθηση» έργων του Απόστολου Γεωργίου στο Μέγαρο Μουσικής. Δεν ήταν καθόλου εύκολη η αποκωδικοποίησή της. Ειδικά λόγω τη συναισθηματικής φόρτισης του θεατή, που δεν ήξερε αν θα έπρεπε να τα λυπηθεί ή να τα μισήσει για τη συνάφειά τους με τα γυαλιστερά μάρμαρα του κτιρίου και τους γκραν-γκινιόλ πολυελαίους του.
Ένα δεύτερο παράδειγμα θα ήταν η συμμετοχή του ζωγράφου Edi Hila (γεννηθείς του 1944, στην πόλη Σκόδρα της Αλβανίας, και τώρα καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών των Τιράνων). Παρουσιάστηκαν πέντε σειρές έργων του, πλαισιωμένες και από κάποια μεμονωμένα. Στο σύνολό τους οι πίνακές του έφταναν τους 60 περίπου. Αυτό μας κάνει μια μίνι αναδρομική έκθεσή του, η οποία μάλλον είχε την πρόθεση να προτρέψει τον θεατή να αναλογιστεί πόσο πολύ ο εν λόγω καλλιτέχνης αποτέλεσε μια «ριζοσπαστική υποκειμενικότητα» (για να αξιοποιηθεί η λεκτική περιγραφή του Adam Szymczyk για το ιδεώδες του της πολιτικοποιημένης ψυχής στους καιρούς που διανύουμε). Με πιο απλά λόγια, αυτό το πλήθος έργων το πιο πιθανό είναι ότι χρησίμευε για να κατανοήσουμε πώς και πόσο ο Hila ανέπτυξε την απαιτούμενη προσωπική και αυτόνομη ευρηματικότητα και αντοχή για να επιβιώσει στον κατασταλτικό κάθε ελευθερίας της έκφρασης κρατικό μηχανισμό της Αλβανίας του Εμβέρ Χότζα. Εκτός, βέβαια, κι αν όλα εκείνα τα έργα ήταν εκεί για κάποιον άλλο λόγο.
Ένα τελευταίο παράδειγμα επιμελητικής υπερβολής θα ήταν το μικρό κοπάδι από έργα του διεμφυλικού Αυστριακού καλλιτέχνη Ashley Hans Scheirl (γεννήθηκε το 1956 στο Σάλτσμπουργκ ως Angela και έκανε την πρώτη ένεση τεστοστερόνης με σκοπό την αλλαγή φύλου στην ηλικία των 40 ετών). Η πρόταση ήταν να αντιληφθεί κάποιος αυτά τα έργα ως εικονογράφηση ενός σεναρίου. Η προσωπική ιστορία του καλλιτέχνη και οι συνεχιζόμενες προσπάθειές του να απελευθερωθεί από το όποιο βάρος μπορεί να αποθέτει στην ψυχή ο προσδιορισμός φύλου έχουν ενδιαφέρον. Ίσως και να συγκινούν. Ωστόσο, σίγουρα δεν βοηθούν σε τίποτα τον θεατή να αποκτήσει πρόσβαση στο έργο, πόσο μάλλον να το αγαπήσει.
Υπερβολές, όμως, καταγράφηκαν και από την πλευρά του κοινού. Για παράδειγμα, οι περισσότεροι συμφωνούσαν ότι το χειρότερο μέρος της έκθεσης φιλοξενήθηκε στον χώρο της ΑΣΚΤ, επειδή θύμιζε έκθεση οικολογικού περιεχομένου του ΥΠΕΧΩΔΕ επί υπουργίας Λαλιώτη. Δυστυχώς, δεν υπάρχει ουσιαστική αντιπρόταση σε αυτό, πέρα ίσως από το ρεκόρ του πιο απρόσφορου χώρου για τα εκθέματα που φιλοξενούσε και ο οποίος ήταν η Γεννάδειος Βιβλιοθήκη. Η κατάσταση εκεί θύμιζε τον μύθο του Αισώπου, στον οποίο ο πελαργός καλεί σε γεύμα την αλεπού, αλλά τη σερβίρει σε ένα σκεύος από το οποίο εκείνη δεν μπορεί να φάει (καθότι ήταν φτιαγμένο για να εξυπηρετεί το μακρύ ράμφος του πελαργού). Η κίνηση του επισκέπτη μέσα στον χώρο ήταν περιορισμένη από τη λειτουργία του αναγνωστηρίου. Μια σειρά από έργα ήταν τοποθετημένα σε ένα ύψος που δεν επέτρεπε να τα δεις καλά. Ενώ το βίντεο του Ross Birrell, που ήταν 14 λεπτά θρήνου με βιολί για την καμένη βιβλιοθήκη Mackintosh στη Σχολή Καλών Τεχνών της Γλασκόβης, στη Σκωτία, ήταν μάλλον ό,τι πιο μελό είχε να επιδείξει στο σύνολό της η documenta 14 της Αθήνας.
Με αφορμή τον Ross Birrell (που γεννήθηκε το 1969 στο Paisley της Σκωτίας), ο οποίος είναι επίσης ο εμπνευστής της διαδρομής Αθήνα-Κάσελ με άλογα, ενός από τα πιο προβεβλημένα έργα από τον διεθνή Τύπο, μπορεί κάποιος να εστιάσει ένα ακόμα συχνό φαινόμενο υπερβολής μεταξύ των επιλογών των επιμελητών της documenta 14: τα έργα που δεν σε οδηγούν πουθενά. Έργα που όσο κι αν προσπαθήσεις δεν μπορείς να προχωρήσεις σε έναν επόμενο συλλογισμό. Η Τέχνη σήμερα είναι πολύ γερά αγκιστρωμένη σε αυτήν τη λειτουργία: εάν ο θεατής δεν παράγει ο ίδιος έναν συλλογισμό, που έπεται του συλλογισμού στον οποίο τον οδηγεί το έργο, τότε κάτι το ουσιώδες έχει χαθεί και απομένει μια αίσθηση του ανικανοποίητου. Ανάλογα «ρηχό» ήταν και το ελαφρώς «αγροτουριστικού» χαρακτήρα πρότζεκτ του Κοσοβάρου καλλιτέχνη Sokol Beqiri (γεννηθείς το 1964), ο οποίος μπόλιασε ένα τοπικό είδος βελανιδιάς στον προαύλιο χώρο του Πολυτεχνείου με κλαδιά από μια γερμανική βελανιδιά.
Το πρόβλημα της «ρηχότητας» των ιδεών θα μπορούσε να ανιχνευτεί και σε έργα που θεωρήθηκαν «σταρ» της documenta 14 ήδη από την περιγραφή τους – πριν καν δημιουργηθούν και εκτεθούν. Σε αυτή την κατηγορία θα εντάσσονταν τέλεια τα δύο έργα της Αργεντινής καλλιτέχνιδας Marta Minujin: «Ο Παρθενώνας των απαγορευμένων βιβλίων» στο Κάσελ και η «Αποπληρωμή του ελληνικού χρέους με ελιές και τέχνη» στην Αθήνα. Πρόκειται για δύο έργα που είναι διασκευές παλιών μεγάλων επιτυχιών της Marta Minujin (γεννήθηκε το 1943, στο Μπουένος Άιρες), η οποία συχνά αναφέρεται στη βιβλιογραφία ως η «λάτιν απάντηση στην pop art».
Για τον μεν «Παρθενώνα» δεν χωρά αμφιβολία ότι είναι ένα έργο φαντασμαγορικό. Η κλίμακά του και μόνο αρκεί για να κερδίσει αυτοστιγμεί τη μάχη των εντυπώσεων. Επίσης, παράγει πολύ όμορφες φωτογραφίες όλες τις ώρες της μέρας και της νύχτας. Δυστυχώς, δεν παράγει σκέψη. Είναι αυτό που δηλώνει ότι είναι και όση ώρα κι αν το κοιτάξεις αποχαυνωμένος από το μέγεθος και την ομορφιά του δεν θα οδηγηθείς κάπου περαιτέρω. Σε σχέση με τον πρόγονό του, του 1983, στερείται του συναισθηματικού φορτίου που έφερε η εποχή εκείνη, τότε που η Αργεντινή έβγαινε από τη σκοτεινή περίοδο της λογοκρισίας την οποία επέβαλε η στρατιωτική χούντα. Σήμερα, στο Κάσελ, ο συσχετισμός του «Παρθενώνα των απαγορευμένων βιβλίων» με τα βιβλία που έριξαν στην πυρά οι ναζί το 1933 στο ίδιο σημείο φαντάζει σαν «διαταγή» προς τον θεατή να αισθανθεί κάτι πιο βαρύ και βαθύ από αυτό που μπορεί πραγματικά να τον κάνει να αισθανθεί το εν λόγω έργο.
Όσον αφορά την «Αποπληρωμή του ελληνικού χρέους με ελιές και τέχνη», τα πράγματα είναι λίγο πιο περίπλοκα. Πρόκειται για διασκευή ενός έργου του 1985, το οποίο είχε καθαγιαστεί από τον ίδιο τον Άντι Γουόρχολ και με το οποίο η Marta Minujin πρότεινε την αποπληρωμή του χρέους της Αργεντινής με καλαμπόκια. Στην Αθήνα, όμως, με τα 400 κιλά ελιές και την ηθοποιό που υποδυόταν τη Μέρκελ, η σύνθεση έχασε την όποια λίγη χάρη και το χιούμορ που θα μπορούσε να έχει και εξόκειλε απότομα προς το γκροτέσκο και τον παντελώς αλείαντο σαρκασμό. Αυτό συνδυάστηκε και με τη σχετική θεωρητικολογία της pop art ντίβας της Αργεντινής, η οποία διατυμπάνιζε πως «οι Έλληνες έχουν αποπληρώσει όλα τα χρέη τους προς την ανθρωπότητα εδώ και αιώνες, όταν έδιναν σε όλο τον δυτικό κόσμο τον πολιτισμό τους». Με άλλα λόγια, το έργο και το «θεωρητικό» του υπόβαθρο είχαν κάτι το λεβέντικο, σαν εκείνα τα λεβέντικα που ξεφούρνιζε η Μελίνα Μερκούρη κι έδιναν λίγη χαρά στον κόσμο. Επί της ουσίας, όμως, επρόκειτο για κοτσάνα. Μια κοτσάνα όμως την οποία δεν θα ήταν καθόλου λίγοι εκείνοι που θα τη χειροκροτούσαν, χωρίς τον παραμικρό ενδοιασμό.
Ωστόσο, η επιλογή της θέσης στην οποία τοποθετήθηκε αυτό το έργο, ο χρόνος της παρουσίασής του στα εγκαίνια της έκθεσης και ο οργανωμένος ντόρος γύρο απ' αυτό ήταν κάπως ύποπτα. Με την έννοια ότι πιθανόν να περιείχαν κάποια συμπαραδήλωση, η οποία δεν γινόταν αισθητή παρά μόνο αν κάποιος την αποζητούσε. Ή μπορεί και να μην υπήρχε κανένα τέτοιο πλάνο και το έργο της επιμέλειας να έφτασε σε αυτό το σωστό αποτέλεσμα σαν τον υπαστυνόμο Κλουζό − ακολουθώντας λανθασμένο δρόμο.
Επειδή όμως η παρουσίασή του έγινε στο χολ της εισόδου του ΕΜΣΤ (δηλαδή πριν μπει ο επισκέπτης στους κύριους εκθεσιακούς χώρους) και κατά την τόσο σημαντική για την έκθεση ημέρα των εγκαινίων της, το πιθανότερο είναι ότι το έργο αυτό έστεκε εκεί ως μία ρεβάνς της επιμελητικής ομάδας κόντρα σε όσους της άσκησαν πιέσεις για να αποκαλύψει τι έμαθε τελικά από αυτή την πόλη, μια και το ερευνητικό πρόγραμμά της περιγραφόταν από τον τίτλο «Μαθαίνοντας από την Αθήνα». Ήταν σαν η επιμελητική ομάδα να απαντούσε αναιδώς σε όλους εκείνους, μέσω του εν λόγω έργου: «Τι θα μπορούσε να μάθει ποτέ κανείς από την πόλη των ανώριμων γέρων, όπου τα πάντα ξεκινούν την πορεία τους τυλιγμένα σε μια αυλαία τέλους, που είναι ο άξεστος λαϊκισμός;». Εάν αυτό ισχύει, τότε το πλάνο ήταν αξιοθαύμαστα σατανικό και θα άξιζε θερμά συγχαρητήρια.
Εν τω μεταξύ, η εδώ εικαστική κοινότητα ήταν κυρίως εκνευρισμένη από την περιορισμένη, κατά την κρίση της, συμμετοχή της στη documenta 14. Τα πνεύματα ηρέμησαν κάπως όταν άνοιξε στο Κάσελ η έκθεση με τη συλλογή του ΕΜΣΤ. Ενθουσιασμένες οι ελληνικές γκαλερί έστειλαν πανηγυρικά mails, δηλώνοντας ότι οι τάδε και τάδε καλλιτέχνες τους είναι πλέον και καλλιτέχνες της documenta 14. Και μέσα σε αυτήν τη σύγχυση, κανείς δεν φαινόταν να αναρωτιέται για βασικά ζητήματα, όπως, για παράδειγμα, γιατί θα μπορούσε να θέλει ένας Έλληνας καλλιτέχνης να δει έργα του να συνεκτίθενται με τα έργα των συμπατριωτών του που η documenta 14 προεπέλεξε και για τα οποία ο ίδιος δήλωνε ότι τα απορρίπτει χωρίς δεύτερη κουβέντα. Ή, επίσης, γιατί θα μπορούσε να θέλει κάποιος να εκτίθενται έργα του σε μια έκθεση στο Κάσελ που έχει τον κιτς τίτλο «Αντίδωρον», ο οποίος από μόνος του αρκεί για να μη θέλεις να την επισκεφθείς ποτέ. Θα μπορούσε ακόμα κάποιος να αναρωτιέται γιατί, στην κύρια έκθεση της documenta 14 στην Αθήνα, τα έργα των Ελλήνων καλλιτεχνών που προέρχονταν από τη συλλογή του ΕΜΣΤ και παρουσιάστηκαν στον χώρο του έδειχναν να είναι όλα κάπως ανόρεχτα «καταχωνιασμένα», το ένα κοντά στο άλλο, στην αίθουσα του ισογείου, αλλά χωρίς κάποια αιτία που θα μπορούσε να αναγνωριστεί και να δικαιολογεί μια τέτοια παρουσίαση. Εξίσου άχαρη και στείρα ήταν στην ίδια αίθουσα η αντίστιξη του επιτοίχιου γλυπτού της Χρύσας με τη μεγάλου μεγέθους μάσκα του Beau Dick στον απέναντι τοίχο.
Κατά τα άλλα, παρουσιάστηκε και η περφόρμανς της Αλεξάνδρας Μπαχτσετζή, η οποία, πριν καν τη δει κανείς για να ξέρει περί τίνος επρόκειτο, είχε βρεθεί στο στόχαστρο του διεθνούς Τύπου, επειδή εκείνη είναι η σύζυγος του καλλιτεχνικού διευθυντή της documenta 14 Adam Szymczyk και η επιλογή της θεωρήθηκε χονδροειδής περίπτωση νεποτισμού (παρά το ότι δεν είχε γίνει από τον ίδιο το σύζυγό της αλλά από τον επιμελητή της documenta 14 Paul B. Preciado).
Εξαιτίας όλης εκείνης της κατακραυγής που είχε δεχτεί η επιλογή της Μπαχτσετζή, η κρυφή ευχή των πιο ψύχραιμων ήταν το έργο της να είναι τόσο καλό, που να εξαναγκαστούν οι κατήγοροί του να αναθεωρήσουν. Και έτσι, κατά κάποιον τρόπο, να αμφισβητηθεί η de facto απόρριψη ενός καλλιτέχνη λόγω της όποιας προσωπικής σχέσης του με τον επιμελητή. Το έργο της επιμέλειας μιας έκθεσης και τα έργα που επιλέγει δεν θα έπρεπε να κρίνονται ποτέ με εξωκαλλιτεχνικά κριτήρια και να υποκύπτουν σε φραγμούς. Θα έπρεπε να κρίνονται μόνο εκ του αποτελέσματος.
Δυστυχώς, όμως, η παράσταση της Μπαχτσετζή δεν κατάφερε να καταπλήξει. Μπορεί να ήταν πραγματικά άρτια σε τεχνικό επίπεδο, αλλά η κορύφωσή της ήταν προβλέψιμη από το πρώτο λεπτό. Επίσης, υπήρξε κι εκείνο το συνεχές μούλιασμα της βασικής κεντρικής ιδέας σε ρηχά και αδιατάρακτα νερά. Η ίδια η Μπαχτσετζή, παρά το ότι υπήρξε άψογη στην εκτέλεση της χορογραφίας της, δεν άφησε ούτε στιγμή το περιθώριο να φανταστούμε ότι δεν ήταν ερευνήτρια ελβετικού εργαστηρίου καλλυντικών που παρακολουθεί ερασιτεχνικά μαθήματα ζεϊμπέκικου κατά τη διάρκεια του μεσημεριανού της διαλείμματος για φαγητό. Ίσως επειδή είχε προσθέσει στον χορό της τόσο πολλά «κοφτά» στοιχεία που γνωρίζουμε από την κινησιολογική παράδοση στα βιντεοκλίπ των Kraftwerk. Το κεφάλαιο της λαϊκής μουσικής, με το οποίο ασχολήθηκε στην παράστασή της, όσο δελεαστικό και φιλόξενο κι αν φαίνεται, στην πραγματικότητα είναι μασίφ και αδιάσταλτο. Δεν διεγείρεται από μοντέρνες ιδέες, όσο κι αν μοιάζει από μακριά να τις περιέχει ήδη. Αν κάποιος το πιέσει να ανταποκριθεί, τότε εκείνο, κλειστό και θωρακισμένο καθώς είναι, λειτουργεί σαν σκληρή επιφάνεια, στην οποία κάθε «νουβοτέ» προσκρούει και τσακίζεται.
Ωστόσο, η θέση παραμένει σταθερή: ήταν δικαίωμα του επιμελητή που επέλεξε αυτό το έργο να το κάνει. Γιατί το έργο της επιμέλειας μιας εικαστικής έκθεσης είναι επί της ουσίας του ένα έργο καλλιτεχνικό. Κάτι σαν άυλο «υπερ-έργο» που αιωρείται πάνω από τα εκτιθέμενα έργα και τα ανανοηματοδοτεί με συσχετισμούς. Σαν έργο καλλιτεχνικό που είναι θα έπρεπε να χαίρεται κάθε πιθανή ελευθερία στη φάση της παραγωγής του. Συγχρόνως, όμως, οφείλει να διασφαλίζει τη βασική λειτουργία κάθε έργου τέχνης που είναι να ξανοίγει την ψυχή του θεατή, αποκαλύπτοντάς του κάτι για την αλήθεια της ζωής (και του θανάτου).
Όπως κάθε έργο τέχνης, η επιμέλεια οφείλει κι αυτή να ενεργοποιεί προς μια νέα θέση ισορροπίας την αλήθεια των όντων. Διαφορετικά, οι θεατές στέκονται απροσπέλαστοι και αναφρόδιτοι, σαν πορνοστάρ εν ώρα εργασίας.
σχόλια