Ως υποσύνολα των κινηματογραφικών βιογραφιών, οι ταινίες που καταγράφουν, συνήθως πικρά ή μοχθηρά, την πτώση των ειδώλων του σινεμά, όπως το πρόσφατο «Τα αστέρια δεν πεθαίνουν στο Λίβερπουλ» με την Ανέτ Μπένινγκ στον ρόλο της Γκλόρια Γκρέιαμ, προβάλλουν κάθε τόσο ως σαδιστικές φέτες σινεφιλίας, θυμίζουν ξεχασμένες περιπτώσεις και επιβεβαιώνουν πως όταν το Χόλιγουντ επινόησε την υπέροχη απάτη και τα γοητευτικά πλάσματα που θα την υπηρετούσαν με πάθος, ταυτόχρονα γέννησε εντυπωσιακούς θανάτους.
Το είδαμε αναλυτικά, δραματικά και κατινίστικα, με γενναίες δόσεις ξεμπροστιάσματος και ενδοχολιγουντιανής παραφιλολογίας στο «Feud», με τις τρομερές ερμηνείες της Λανγκ και της Σαράντον, αλλά και της Τζούντι Ντέιβις και του Στάνλεϊ Τούτσι.
Ωστόσο, το γνωρίζαμε από παλιά, με τη Νόρμα Ντέσμοντ ως τη μεγαλοπρεπέστερη κατακρήμνιση μιας αξίας που μέχρι τούδε φαινόταν ακατάβλητη και το πρωτομάθαμε με το αρχέτυπο του είδους, το «Ένα αστέρι γεννιέται», σε όλες του τις εκδοχές.
ΕΝΑ ΑΣΤΕΡΙ ΓΕΝΝΙΕΤΑΙ (1937)
Η ιστορία είναι απλή και κλασική: μια χωριατοπούλα έχει τεράστιες φιλοδοξίες για διάκριση κι ένας καθιερωμένος σταρ την ερωτεύεται και την παίρνει υπό την προστασία του.
Σαν ασανσέρ με ανάποδη φορά, η πορεία τους συναντιέται κάπου στη μέση, όταν εκείνη ανεβαίνει με ενθουσιασμό, φόρα και αφέλεια κι εκείνος βρίσκεται σε καθοδική τροχιά, αλλά δεν έχει ακόμη συνειδητοποιήσει την πτώση σε όλο της το μέγεθος.
Το τέλος είναι τραγικό, γιατί στο περιθώριο της δόξας μια αυθεντική αγάπη έχει θεριέψει, αλλά δεν βρίσκει χώρο να καρποφορήσει, καθώς τα πάντα συνωμοτούν για την υπενθύμιση της αποτυχίας.
Το Χόλιγουντ λάτρεψε αυτή την αναπαραγωγή του δικού του παραμυθιού και αντάμειψε την εκδοχή του Γουίλιαμ Γουέλμαν σε παραγωγή Ντέιβιντ Σέλζνικ, δύο μόλις χρόνια πριν τα δώσει όλα με το «Όσα παίρνει ο άνεμος», με πολλές υποψηφιότητες για Όσκαρ και εγκώμια για την πάντα νεανίζουσα Τζάνετ Γκέινορ (ήταν η νικήτρια στην πρώτη απονομή των Όσκαρ, 10 χρόνια νωρίτερα) και τον αξιοσέβαστο Φρέντρικ Μαρτς.
Αυτό που ελάχιστοι γνωρίζουν είναι πως ο πρώτος σκηνοθέτης που ο Σέλζνικ προσέγγισε για τη συγκεκριμένη ταινία ήταν ο Τζορτζ Κιούκορ, αλλά ο τελευταίος αρνήθηκε, διότι η πλοκή τού φάνηκε επικίνδυνα ταυτόσημη με την όχι και τόσο παλιότερη ταινία του με πρωταγωνίστρια την Κονστάνς Μπένετ στον ρόλο μιας ηθοποιού που κερδίζει Όσκαρ, το «What Price Hollywood?» του 1932, που είχε μάλιστα προταθεί για Όσκαρ σεναρίου.
Αυτό που ελάχιστοι γνωρίζουν είναι πως ο πρώτος σκηνοθέτης που ο Σέλζνικ προσέγγισε για τη συγκεκριμένη ταινία ήταν ο Τζορτζ Κιούκορ, αλλά ο τελευταίος αρνήθηκε, διότι η πλοκή τού φάνηκε επικίνδυνα ταυτόσημη με την όχι και τόσο παλιότερη ταινία του με πρωταγωνίστρια την Κονστάνς Μπένετ στον ρόλο μιας ηθοποιού που κερδίζει Όσκαρ, το «What Price Hollywood?» του 1932, που είχε μάλιστα προταθεί για Όσκαρ σεναρίου.
Τα στελέχη της εταιρείας παραγωγής RKO σκέφτηκαν σοβαρά να κάνουν μήνυση, αλλά την απέσυραν μετά από ωριμότερη σκέψη ‒ άλλωστε ο «πολύς» Σέλζνικ ήταν παραγωγός και στις δύο ταινίες! Το 1954 ο Τζορτζ Κιούκορ το ξανασκέφτεται, όταν βρίσκεται σε καλλιτεχνικό στρίμωγμα, αναλαμβάνει το remake με πολλά στοιχεία μιούζικαλ και η επιτυχία επαναλαμβάνεται.
Ο Τζέιμς Μέισον προτείνεται για Όσκαρ και η Τζούντι Γκάρλαντ, ώριμη ηθοποιός πλέον και έτοιμη να ξορκίσει το φάντασμα του «Μάγου του Οζ» που την καταδίωκε, προβάλλει ως ακλόνητο φαβορί για Όσκαρ, αλλά το χάνει από την Γκρέις Κέλι που, ειρωνικά, στη «Χωριατοπούλα» υποδύεται μια γυναίκα παντρεμένη με έναν ηθοποιό αυτοκτονικό και αλκοολικό, τον Μπινγκ Κρόσμπι.
Το επίσημο τρέιλερ της ταινίας με τη Μπάρμπαρα Στράιζαντ.
Το 1976, η Μπάρμπαρα Στράιζαντ παραλλάσσει τα επώνυμα των πρωταγωνιστών (η Έστερ γίνεται Χόφμαν, από Μπλότζετ, και ο Νόρμαν γίνεται Χάουαρντ, από Μέιν), αρπάζει τα γκέμια από τον έξαλλο με τα καμώματά της σκηνοθέτη Φρανκ Πίρσον μαζί με τον φίλο της, παραγωγό και κομμωτή Τζον Πίτερς, και το δικό της, πιο ροκ (ας πούμε) «A star is born», με τον Κρις Κριστόφερσον στα πρότυπα του Τζιμ Μόρισον (καμία σχέση), γίνεται ο εισπρακτικός θρίαμβος της καριέρας της και παρά τις κακές κριτικές κερδίζει εκατομμύρια από το πολυπλατινένιο σάουντρακ και Όσκαρ για τη μουσική του τραγουδιού «Evergreen», σε στίχους Πολ Γουίλιαμς.
Πριν από μερικά χρόνια, το «The Artist» του Μισέλ Χαζαναβίσιους σάρωσε τα Όσκαρ ταινίας, σκηνοθεσίας, μουσικής, φωτογραφίας και πρώτου ανδρικού ρόλου για τον Ζαν Ντιζαρντέν σε μια οφθαλμοφανή μεταφορά του μύθου του ηθοποιού που χάνει τη δουλειά του στο πέρασμα από τον βωβό στον ομιλούντα, την ίδια εποχή που η νόστιμη χορεύτρια φιλενάδα του γοητεύει τους πάντες.
Και φέτος περιμένουμε επιτέλους τη διασκευή που πριν από μερικά χρόνια είχε θελήσει να σκηνοθετήσει ο Κλιντ Ίστγουντ με πρωταγωνίστρια την Μπιγιόνσε και μνηστήρες για τον ρόλο του Νόρμαν το μισό Χόλιγουντ, από τον Τζόνι Ντεπ μέχρι τον Λεονάρντο ντι Κάπριο, αλλά περιορίστηκε στην παραγωγή, με σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή τον Μπράντλεϊ Κούπερ και παρτενέρ του τη Lady Gaga!
Η ΛΕΩΦΟΡΟΣ ΤΗΣ ΔΥΣΗΣ (1950)
Η Nόρμα, που ονειρεύεται την επιστροφή της στη μεγάλη οθόνη, συναντά τον Τζο (Γουίλιαμ Χόλντεν), έναν ασήμαντο σεναριογράφο που, κυνηγημένος απ' τους πιστωτές του, βρίσκει καταφύγιο στην έπαυλή της, υποσχόμενος να τη βοηθήσει να κάνει ένα δυναμικό comeback στο σινεμά.
Αμέσως αναπτύσσεται μεταξύ τους μια σχέση εξάρτησης και πάθους που σταδιακά θα τους οδηγήσει στην καταστροφή. Όταν ο Τζο θα γνωρίσει και θα ερωτευτεί μια νεότερη κοπέλα, η Νόρμα θα παρασυρθεί απ' το ερωτικό της πάθος, θα χάσει τελείως τη λογική της και θ' αρχίσει τις σκηνές ζηλοτυπίας με έντονες συναισθηματικές εκρήξεις. Με τον καιρό ο Τζο αρχίζει να νιώθει φυλακισμένος, όμως εκείνη δεν θα τον αφήσει να την εγκαταλείψει έτσι εύκολα.
Έχουν γυριστεί μυριάδες ταινίες με θέμα το Χόλιγουντ, από τον εσωστρεφή μαίανδρο του αλτμανικού «Player» ως την ανατριχιαστική αλληγορία της «Οδού Μαλχόλαντ», αλλά καμία δεν συγκρίνεται με την πολυπλοκότητα, την ακρίβεια, τη διαύγεια και τη σκοτεινιά αυτής της απίστευτα μοχθηρής και δραματικής σάτιρας, ένα μελό μέσα σ' ένα ψυχολογικό θρίλερ ακατάπαυστης σινεφιλίας (που ωστόσο εκφράζεται με κλασικούς όρους) με επίκεντρο τον μικρόκοσμο του αμερικανικού σινεμά και τραγική ηρωίδα ένα θύμα του συστήματος που κατασκεύασε τους σταρ και, αφού τους έλουσε στη χλιδή, τους ταρίχευσε, έκθαμβους και συντετριμμένους, σ' ένα μαυσωλείο αυταπάτης και λήθης ‒ κάτι που ισχύει κυρίως για τις βεντέτες του βωβού, που δεν είχαν μέτρο σύγκρισης στον κυκεώνα της παρακμής που παραμονεύει στην άκρη της δόξας τους.
Διαβάζοντας ξανά τη seminal μελέτη του κοινωνιολόγου Εντγκάρ Μορέν «Οι Σταρ» (γράφτηκε το 1972 και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κίχλη), το θέμα φωτίζεται καλύτερα:
«Ο σταρ είναι θεός. Το κοινό τον καθιστά θεό. Αλλά το σταρ σύστεμ τον προετοιμάζει, τον διαμορφώνει, τον σμιλεύει, τον παρουσιάζει, τον κατασκευάζει. Ο σταρ ανταποκρίνεται σε μια συναισθηματική ή μυθική ανάγκη που δεν αποτελεί δημιούργημα του σταρ σύστεμ. Χωρίς το σταρ σύστεμ, όμως, η ανάγκη αυτή δεν θα εκφραζόταν, δεν θα έβρισκε τη θεμελίωσή της».
Όλα και τίποτε είναι η Νόρμα Ντέσμοντ, η θεά που έζησε το Χόλιγουντ στη μεγάλη του δόξα, αλλά γέρασε χωρίς ψυχή και σέρνεται στο γοτθικό Shangri-La της που μυρίζει θανατερό πεπρωμένο.
Πάσχει από μποβαρισμό: είναι μια γυναίκα που δεν έζησε απλώς το όνειρό της αλλά ονειρεύτηκε τη ζωή της και εξακολουθεί να το κάνει. Μπέρδεψε οριστικά το φαντασιακό με την πραγματικότητα και αποσύρθηκε σαν περήφανη, βαριά σκιά ‒ την υποδύεται η επίσης μοιραία, passé, πάμπλουτη, πεποιημένη ντίβα του βωβού Γκλόρια Σουάνσον ως μικροσκοπική ιδιοκτήτρια μιας τεράστιας έπαυλης, σιωπηλής, απόκοσμης και γουστόζικα μουσειακής.
Είναι ένα φιλμ ρομαντικής φρίκης από μόνο του. Εκεί καταλήγει ο επιτήδειος σεναριογράφος που της πουλάει ένα ακόμη όνειρο, τη χίμαιρα της μεγάλης επιστροφής της, κι έτσι η ανία της μετατρέπεται σε αδημονία. Οι αναφορές της ταινίας σε υπαρκτούς, αλάβωτους ή μαρτυρικούς επιζώντες της βιομηχανίας του κινηματογράφου είναι πάμπολλες, και ενίοτε ανατριχιαστικές.
Ο υπηρέτης της είναι ο Μαξ, ο Έρικ φον Στροχάιμ, με το μαστίγιο και το μονόκλ, γνωστός από τις στυλιζαρισμένα σαδιστικές του ταινίες, σ' έναν ρόλο αντίστροφο, ως μαζοχιστής, στωικός πρώην εραστής και σκηνοθέτης της, ουσιαστικά άνεργος, χρεοκοπημένος και αφοσιωμένος δούλος στη madame του.
Ο Μαξ επινοεί επιστολές θαυμαστών και τις απαντά, συντηρώντας αυτό που ο Μορέν ονομάζει «αστρική ιερουργία». Το πρόσωπό του φωτίζεται στην προοπτική μιας μεγάλης επερχόμενης ταινίας. Την αγαπά βαθιά κι επιτέλους θα τη «χαϊδέψει» ξανά με τον φακό του.
Υποτιθέμενος παραγωγός του comeback ο διαβόητος μαξιμαλιστής του θεάματος Σεσίλ Μπ. Ντε Μιλ, ο οποίος δέχεται την παλιά του ντίβα και υποκρίνεται πως ενδιαφέρεται γι' αυτήν, ενώ στην ουσία δεν θέλει να την πληγώσει με μια ευθεία απόρριψη.
Η Χέντα Χόπερ και ο Μπάστερ Κίτον παίζουν επίσης τον εαυτό τους: μια γερασμένη κουτσομπόλα με ανήσυχο βλέμμα και κουρασμένο αυτί και ο ξεπεσμένος κωμικός με το ακίνητο, πέτρινο πρόσωπο.
Φιγούρες μιας εποχής που πέρασε και η Νόρμα Ντέσμοντ είναι η μόνη που βαυκαλίζεται πως δεν πέθανε ποτέ, θεωρώντας πως οι ταινίες μίκρυναν, ενώ η ίδια παραμένει μεγάλη.
Δεν είναι, ωστόσο, παρά το περίσσευμα της υπερβολής του Χόλιγουντ της ξέφρενης jazz age, μια αμφίθυμη κι ευπαρουσίαστη μούμια που απώλεσε την εισπρακτική της δύναμη και τη δημοτικότητά της και πλέον στριφογυρίζει στον τάφο της, όπως βλέπουμε στην πρώτη επαφή που έχει με τον Τζο, ο οποίος έχει χάσει τον δρόμο και τον προσανατολισμό του και χτυπάει το κουδούνι της σαν ήρωας του Έντγκαρ Άλαν Πόε που οδηγείται στην αργόσυρτη σφαγή του.
Κι ενώ ο Μπίλι Γουάιλντερ αναρωτιόταν τι έχουν απογίνει όλοι αυτοί οι δεινόσαυροι του βωβού μέσα στις σπιταρόνες που παρατηρούσε οδηγώντας στο Μπέβερλι Χιλς και την ατελείωτη Sunset Boulevard, έφτιαξε την ιστορία της «Λεωφόρου της Δύσης» από μνήμες του παρελθόντος και τη φαντασία του, ξεκινώντας τη ρηξικέλευθη για την εποχή αφήγηση του πτώματος στην πισίνα, του εκπροσώπου του Νέου Χόλιγουντ ονόματι Τζο που μιλάει πολύ και ρίχνει την ηθική του, αν χρειαστεί, αρσενικό και τυχοδιώκτης, ζιγκολό που πέφτει στα νύχια μιας βαμπίρ/παράφραση της υπαρκτής σταρ Νόρμα Τάλματζ, που παραμυθιάζεται, τρελαίνεται, αλλά του ξεσκίζει αντανακλαστικά τις σάρκες, καθώς είναι μια γυναίκα με αποθέματα δολιότητας και ξεχαρβαλωμένα καλώδια, ένα τέρας που θυμάται τον έρωτα για τον εαυτό της μέσα απ' το συντακτικό του ξεθωριασμένου σελιλόιντ που εκπροσωπούσε.
Στις λίγες στιγμές που συναντιούνται οι ψυχές του Τζο και της Νόρμα πέρα απ' το συμφέρον και τον εγωισμό ο Μπίλι Γουάιλντερ σκύβει πάνω σε δύο πλάσματα που λειτουργούν μόνο με γνώμονα την αποδοχή και την αναγνώριση, με συμπάθεια και λεπτότητα, ενώ καθ' όλη τη διάρκεια της ταινίας εξαπολύει μια λυσσαλέα επίθεση που προκάλεσε τη μήνιν του κατεστημένου ‒ πώς τόλμησε ο τιμημένος με τόσα βραβεία εμιγκρές να αφοδεύσει εκεί όπου τρώει με χρυσά κουτάλια;
Κανείς δεν είναι σίγουρος για ποιον λόγο ο Βιεννέζος έχυσε τόση χολή, αλλά ευτυχώς που το έκανε. Τι ταινία είναι αυτή! Τι αριστούργημα, μέσα σ' ένα σκηνικό που μυρίζει παρακμή και σκουριά, επικίνδυνο και μακάβριο, με απομεινάρια που προσωρινά αναβάλλονται από τις εξωτερικές ανάσες που δίνουν ο Τζο και η λαμπερή αρραβωνιαστικιά του.
Φιλμ νουάρ, μαύρη κωμωδία, πικρή σάτιρα και δράμα ολκής, η «Λεωφόρος της Δύσης» ανακεφαλαιώνει το χρονικό της γέννησης της ειδωλολατρίας του σινεμά και τη γεφυρώνει με τους αχάριστους εμπόρους του επιχειρηματικού ρεαλισμού που σύντομα θα έπαιρναν τη σκυτάλη.
Η τελευταία σκηνή της ταινίας
Ο Σαρλ Ντιλέν υποστηρίζει πως το θέατρο χρειάζεται μεγέθυνση και ο κινηματογράφος εσωτερικότητα. Το στυλιζαρισμένο γκραν φινάλε της Νόρμα Ντέσμοντ στις σκάλες, κάθοδος στον Άδη, απεγνωσμένη ικεσία για αιώνια λατρεία και ύστατη συμβολική αιχμή του Γουάιλντερ, αφού έβαλε τους μπάτσους να συλλάβουν το απολιθωμένο Χόλιγουντ, είναι ένα τρομακτικό ρεσιτάλ ανθρώπινης τραγωδίας και κινηματογραφικού ψέματος.
Η τελευταία πράξη μιας αξιολύπητης και αμετανόητης, που από τη faux εξπρεσιονιστική χορογραφία της προς το κοντινό πλάνο που τόσο λαχταρά υπονοείται πως ήταν μάλλον λιγότερο ταλαντούχα απ' ό,τι νόμιζε.
Άρα, η φήμη της ήταν μια κατασκευασμένη σύμπτωση και ο μύθος της τραβεστί. Ο Γουάιλντερ δεν χαρίστηκε ούτε στην τελευταία ανάσα της ταινίας αυτής. Και το θυμωμένο Χόλιγουντ τον τιμώρησε, δίνοντας τα κύρια Όσκαρ στο «Όλα για την Εύα» (μια υπέροχη ταινία που μιλούσε με κακία για... το θέατρο) και εκείνο της ερμηνείας στην Τζούντι Χόλιντεϊ για μια απλώς χαριτωμένη θεατρογενή κομεντί που δεν έγινε ποτέ κλασική.
Το αποκορύφωμα της ειρωνείας είναι πως τη δεκαετία του '80, ακόμη ακμαίος και με σώας τας φρένας του, ο Μπίλι Γουάιλντερ δεν σταμάτησε να κατηγορεί το Χόλιγουντ πως του γύρισε την πλάτη, προτιμώντας παιδαρέλια και μπαλαφάρες έναντι των καλογυρισμένων κωμωδιών και δραμάτων που εκείνος μάταια πρότεινε.
Και μεταμορφώθηκε σ' ένα χαρωπό κειμήλιο, ένα μνημείο στην πόλη που κάποτε αντιμετώπισε με περίσσιο κυνισμό, πικρός και δηκτικός, όπως οι ταινίες του.
FEDORA (1978)
Η άλλοτε επιτυχημένη και διάσημη ηθοποιός Fedora αυτοκτονεί, πέφτοντας στις γραμμές του τρένου. Συντετριμμένος ο πασίγνωστος παραγωγός του Χόλιγουντ Μπάρι Ντέτβαϊλερ θα παρευρεθεί στην κηδεία της στο Παρίσι, όπου και αναρωτιέται αν και κατά πόσο φέρει και ο ίδιος μερίδιο ευθύνης για τον θάνατό της.
Δύο εβδομάδες νωρίτερα είχε ταξιδέψει σε ένα νησάκι λίγο έξω από την Κέρκυρα, όπου η Fedora είχε επιλέξει να απομονωθεί σε μια πολυτελή βίλα. Μαζί της ζούσαν η ιδιοκτήτρια του νησιού κόμισσα Σομπριάνκσι και ο γιατρός δρ Βάντο με τη βοηθό του.
Ο Μπάρι είχε στα χέρια του μια κινηματογραφική διασκευή της Άννα Καρένινα, μεταφέροντάς της ότι κάποιοι σημαντικοί χρηματοδότες είχαν δεσμευτεί να επενδύσουν στην ταινία μόνο αν δεχόταν να υποδυθεί τον ρόλο η Fedora.
Παρ' ότι η διάσημη ηθοποιός έδειχνε πρόθυμη και ικανή να πάρει τον ρόλο και να τον φέρει εις πέρας, τα σχέδια του παραγωγού προσέκρουσαν πάνω στη διάγνωση του πλαστικού χειρουργού, ο οποίος ισχυρίστηκε ότι η Fedora πάσχει από παράνοια και ήταν αδύνατον να παίξει.
Το πραγματικό κύκνειο άσμα του Μπίλι Γουάιλντερ, μια και το «Buddy Buddy» δεν στάθηκε στο ύψος των κωμικών περιστάσεων, η «Fedora» είναι ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον κινηματογραφικό τέρας του «Φρανκενστάιν»: αποτελείται από κομμάτια της «Λεωφόρου της Δύσης», της «Ξυπόλυτης Κόμισσας», του μύθου της Γκάρμπο και της συσσωρευμένης σεναριακής σοφίας του Γουάιλντερ καθώς και του συνοδοιπόρου και πιστού συνεργάτη του στις μεγάλες τους επιτυχίες, του Ι.Α.Λ. Ντάιαμοντ.
Το τρέιλερ της Fedora (1978)
Η ιστορία μιας θρυλικής ηθοποιού με πολωνική καταγωγή και βαριά προφορά που, όπως η Γκάρμπο, άφησε εποχή στο Χόλιγουντ, έρχεται στο προσκήνιο όταν ένας παραγωγός την ψάχνει στο καταφύγιό της, όπου οικουρεί μακριά από τα αδιάκριτα βλέμματα, αρνούμενη να έχει επαφές και οποιαδήποτε δημοσιότητα.
Η αφήγηση των γεγονότων συμβαίνει σε φλασμπάκ μετά τον θάνατό της, όπως και στην «Ξυπόλυτη Κόμισσα» του Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, αφού ο εν λόγω παραγωγός, γνωστός και ως Ντατς, τη βλέπει για τελευταία φορά στο φέρετρο που έχει εκτεθεί δημοσίως, καθώς η διάσημη Fedora αυτοκτόνησε πέφτοντας στις γραμμές του τρένου, σαν την Άννα Καρένινα, που διόλου συμπτωματικά, όπως θα αποδειχτεί στη συνέχεια, είναι το σενάριο σε παραλλαγή που της πρότεινε επίμονα ο Ντατς, το οποίο και θα σηματοδοτούσε τη δεύτερη μεγάλη επιστροφή της στο σινεμά.
Το θέμα της γερασμένης, ξεπερασμένης ηθοποιού που είχε ξεδιπλωθεί μαεστρικά στη «Λεωφόρο της Δύσης» δεν είναι απαραίτητα το κεντρικό αντικείμενο της «Fedora», έστω κι αν η παρουσία του Γουίλιαμ Χόλντεν, σε συνδυασμό με μια ηθοποιό που είχε γνωρίσει στα νιάτα του και η οποία παραμένει ανατριχιαστικά νέα, είναι μια παμπόνηρη, αντίστροφη υπενθύμιση που παραπέμπει στη συγκεκριμένη ταινία.
Ο Γουάιλντερ εδώ πραγματεύεται το κυνήγι της νεότητας και τις νοσηρές παρενέργειές του: η Fedora, ένα ανασφαλές είδωλο, παρουσιάζεται ως μια γυναίκα φυλακισμένη από την αρνητική οικονόμο, τον αλκοολικό γιατρό που τη «συντηρεί», έναν βίαιο σοφέρ και μια ιδιότροπη, αυταρχική κόμισσα, η οποία λειτουργεί ως κανονικός κηδεμόνας και της απαγορεύει να επανέλθει στη φυσιολογική ζωή, πόσο μάλλον στον κινηματογράφο, με πρόφαση ένα παραστρατημένο ειδύλλιό της με τον συνάδελφό της Μάικλ Γιορκ.
Αν και μπορεί να ξενίσει αρχικά, η ηθοποιός, όπως την υποδύεται φροντισμένα η Μάρτε Κέλερ, είναι μια ακόμα φιγούρα που προσπαθεί να υποδυθεί μια παραλλαγή της σταμπιλαρισμένης εντύπωσης που έχει ο κόσμος γι' αυτήν, με μεγάλες χειρονομίες, προσποιητή φωνή, περίεργη εκφορά.
Μπλέκοντας πραγματικά πρόσωπα (τον ίδιο τον Γιορκ και τον Χένρι Φόντα ως πρόεδρο της Ακαδημίας των Όσκαρ) με φανταστικές καταστάσεις, που ωστόσο απέχουν ελάχιστα από τη σκληρότητα που εφαρμόζει το Χόλιγουντ στα πρώην αγαπημένα του παιδιά, ο Γουάιλντερ μιλάει αυτήν τη φορά περισσότερο για τον εαυτό του, υπονοώντας τη δυστοκία του να κάνει ταινίες στην πόλη που τον ανέδειξε, αλλά σταμάτησε να τον εμπιστεύεται, καθώς και για την παράνοια που τρώει την ψυχή όσων δεν είχαν το σθένος να αντισταθούν στον μύθο που χτίστηκε πάνω τους και πούλησαν την ψυχή τους με αντάλλαγμα ένα πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι, χωρίς αντίκρισμα – δηλαδή χωρίς την ευχαρίστηση της δουλειάς και της δημιουργίας, όντες δέσμιοι του ψέματος της τέλειας, απαράλλαχτης εικόνας τους.
Η γυναίκα/Fedora είναι ένα τέτοιο θύμα, μια ντουμπλίρ του εαυτού της, τρομαγμένη σκιά του παρελθόντος που ακυρώθηκε εδώ και δεκαετίες, ανίκανη να καταλάβει ποια πραγματικά είναι, αλλά έτοιμη να σκηνοθετήσει τον εαυτό της σε ένα ακόμη κλιπ από το φιλμ που παίζει στο τραυματισμένο μυαλό της.
Και η ταινία/Fedora είναι μια ανελέητη κριτική της ματαιοδοξίας, πικρή και ξινή, όπως λέει ο Χόλντεν στην ταινία, χωρίς ίχνος γλύκας, που επιστρατεύει το παλιό Χόλιγουντ, π.χ. τον συνθέτη του «Μπεν Χουρ» και του «Spellbound» Μίκλος Ρόζα και τον κορυφαίο σκηνογράφο Αλεξάντρ Τρονέρ, ο οποίος μαγεύει με το μαυσωλείο της κηδείας και τη βίλα Καλυψώ στην Κέρκυρα, για να διανθιστεί η μεγάλη έξοδος, αυτήν τη φορά χωρίς κοντινό και fade αλλά με χρώμα και μια πομπώδη εξόδιο ακολουθία μιας ενοχλητικής ιέρειας.
ΤΙ ΑΠΕΓΙΝΕ Η ΜΠΕΪΜΠΙ ΤΖΕΪΝ (1962)
Ο ιδιοφυώς προσδιορισμένος χαρακτήρας της Τζέιν Χάντσον, της Μπέιμπι Τζέιν, ή, όπως την αποκαλούσαν στις δόξες της, Dancing Duse from Duluth, έκανε καριέρα ως κοριτσάκι στα μπουλούκια από το 1910 μέχρι το 1920. Συνεπώς, είναι συνομήλικη της λαμπερής και πλούσιας Νόρμα Ντέσμοντ, αλλά έχει φάει τη λάντζα της show business όχι το χαβιάρι.
Η συναισθηματική της ηλικία παραπέμπει στην εποχή που κορυφώθηκε η διασημότητά της, όπως ακριβώς ο Μάικλ Τζάκσον κατέφυγε στην πλαστική ταρίχευση και τη συντροφιά με πιτσιρίκια για να διαιωνίσει τον νοσηρό πιτερπανισμό του, με τα γνωστά αποτελέσματα.
Εμπόδιο στη μοναχική πορεία προς το τέλος, δηλαδή τα αζήτητα (αυτήν τη σκληρή μοίρα μιας αρτίστας, ανεξάρτητα από το μέγεθος της επιτυχίας της), στάθηκε η αδελφή της, που υποτίθεται πως έκανε κανονικότερη καριέρα, πιο ενήλικη και τακτοποιημένη.
Από κει ξεκινά η δραματοποίηση και η πυροδότηση της απωθημένης οργής με τη βοήθεια του αλκοόλ. Ένα μοιραίο βράδυ, τύφλα και εκτός εαυτού, η Τζέιν χτυπά με το αυτοκίνητό της την απεχθή αδελφούλα της, την αφήνει ανάπηρη και τη βασανίζει, γηροκομώντας την, σε μια παλιομοδίτικη έπαυλη εφ' όρου ζωής.
Το κάνει από τύψεις, αλλά δεν μπορεί να κρυφτεί. Τη μισεί παράφορα, γιατί στο πρόσωπό της βλέπει το ματαιωμένο όνειρο της καταξίωσης, χωρίς να καταλαβαίνει πως, ως vaudevillian, είχε ελάχιστες πιθανότητες να προαχθεί σε πραγματική, ευρέως αποδεκτή σταρ.
Σε όλο αυτό το νοσηρό σκηνικό ο σκηνοθέτης Ρόμπερτ Όλντριτς διέκρινε το γκινιόλ στο «Whatever happened to Baby Jane» και διάβασε την πλοκή με τη μόδα της εποχής, σαν παρακατιανό, αλλά φροντισμένο με ταλέντο και σπουδαίους συντελεστές θρίλερ φρίκης, με πρωταγωνίστριες δύο πρώην φτασμένες και πλέον φθαρμένες σταρ της χρυσής εποχής του Χόλιγουντ, τη «σοβαρή» Μπέτι Ντέιβις και την πιο σουμπρέτα και τσαχπίνα Τζόαν Κρόφορντ, οι οποίες διένυσαν παράλληλες καριέρες, αλλά από διαφορετική εκκίνηση και με εντελώς άλλες προτεραιότητες.
Το cult παρασκήνιο της ιστορίας της αντιζηλίας στα γυρίσματα της μεγάλης αυτής εμπορικής επιτυχίας έσκαψε γλαφυρά το τηλεοπτικό «Feud» με τη Σούζαν Σαράντον και την Τζέσικα Λανγκ στους αντίστοιχους ρόλους, με λεπτομέρειες και πληροφορίες όχι μόνο για το παρελθόν και την προσωπική τους ζωή αλλά και με πολλές επισημάνσεις για ένα κινηματογραφικό σύστημα που έπνεε τα λοίσθια και πάσχιζε να κρατηθεί όπως όπως, κάτι που φαίνεται από τις κινήσεις του αφεντικού Τζακ Γουόρνερ και της ρυθμίστριας που μεσολαβεί και τιμωρεί, πλέοντας σύμφωνα με το συμφέρον της, Χέντα Χόπερ.
Αυτό που έχει σημασία στο «Feud» είναι η πεποίθηση της Ντέιβις και της Κρόφορντ πως η καριέρα τους δεν τελείωσε και πως για όλα τα δεινά που προκαλεί ένας κύκλος που ολοκληρώθηκε φταίνε οι άλλοι και όχι οι ίδιες ‒ ή κανείς.
Για τη Λανγκ δεν ήταν η πρώτη φορά που ενσάρκωσε μια φημισμένη ηθοποιό. Στο «Frances», την ταινία που την έχρισε ηθοποιό την ίδια χρονιά που το «Τούτσι» τη βάφτισε σταρ, δεν έπαιξε ένα γνήσιο τέκνο του Χόλιγουντ, όπως η Τζόαν Κρόφορντ, αλλά μια παρείσακτη που υπέστη λοβοτομή για να συνέλθει και να δει το επάγγελμά της όχι ως κακομαθημένη επαναστάτρια αλλά ως γρανάζι μιας μηχανής με συγκεκριμένο μηχανισμό που δεν δέχεται κριτική και υποδείξεις από κανέναν, πόσο μάλλον από μια όμορφη, και ξανθιά, και ηθοποιό.
THE STAR (1952)
Ό,τι περιγράφεται στο «Τι συνέβη στην Μπέιμπι Τζέιν» και στο «Feud» είναι παραλλαγές στο θέμα της χρεοκοπημένης σταρ που αρνείται να δεχτεί ρεαλιστικά το τέλος και πάντα ελπίζει στον τελευταίο καλό ρόλο που θα τη σώσει, βασικά στοιχεία της υπόθεσης στο λησμονημένο σκληρό μελό «The Star» του Στιούαρτ Χάισλερ, με την Μπέτι Ντέιβις στον ρόλο της Μάγκι Έλιοτ, μιας has been με Όσκαρ, αλκοολικής, που συλλαμβάνεται για οδήγηση υπό την επήρεια, ώσπου δέχεται να παίξει σε μια ταινία με θέμα τους παραγκωνισμένους ηθοποιούς.
Δυστυχώς, παραβλέπει όσους την αγαπούν γι' αυτό που είναι και όχι για την εικόνα που δεν ισχύει πλέον. Η ειρωνεία είναι πως η εγκλωβισμένη σε έναν τύπο παρακμιακού ειδώλου Ντέιβις προτάθηκε για Όσκαρ και το έχασε, όπως 10 χρόνια αργότερα, για την «Μπέιμπι Τζέιν», στη 10η και τελευταία υποψηφιότητά της.
ΘΕΟΙ ΚΑΙ ΔΑΙΜΟΝΕΣ (1998)
Σε μια σκηνή από το αριστούργημα του Μπιλ Κόντον «Θεοί και Δαίμονες» («Gods and Monsters») ο σκηνοθέτης Τζέιμς Γουέιλ είναι καλεσμένος σε πάρτι που παραθέτει ο κοινωνικότατος συνάδελφός του Τζορτζ Κιούκορ προς τιμήν της πριγκίπισσας Μαργαρίτας, όταν με την άκρη του ματιού του αντιλαμβάνεται πως οι πρωταγωνιστές στη μεγάλη του επιτυχία «Η Νύφη του Φρανκεστάιν» Μπόρις Καρλόφ και Έλσα Λάντσεστερ έχουν αδράξει την ευκαιρία για μια ωραία, αναμνηστική φωτογραφία. Κρύβεται με τρόμο, αλλά δεν τους αποφεύγει.
«Τα τέρατά μου» μονολογεί, απωθώντας τη στενή επαφή και την αναπόφευκτη νοσταλγική αναδρομή με τους δράστες του μεγαλύτερού του θριάμβου. Ενώ οι δύο ηθοποιοί έχουν μόνο να κερδίσουν από ένα αθώο ενσταντανέ, ο Γουέιλ προφανώς θυμάται και τη συνέχεια, την επώδυνη προσπάθειά του να απαγκιστρωθεί από το είδος του τρόμου και το άδοξο τέλος του από τα πλατό, όταν δεν συμφώνησε με τις ταινίες που του πρότειναν τα στούντιο, και το αντίστροφο.
Έχοντας υποστεί εγκεφαλικό επεισόδιο και υποφέροντας από κατάθλιψη, ο Γουέιλ είναι ένα κλασικό παράδειγμα δημιουργού που εξέφρασε τον ψυχισμό του μέσα από το genre cinema και, μολονότι ανοιχτά ομοφυλόφιλος, κανείς τότε δεν κατάλαβε πως το βαθύτερο νόημα των Φρανκενστάιν και του «Thin Man» συνοψιζόταν περιεκτικά σε μια gay παραβολή, συνδυασμένη με τις τραυματικές εμπειρίες του από τον Μεγάλο Πόλεμο.
Η αυτοεξορία του ήταν παρατεταμένη, γεμάτη θλίψη και απογοητεύσεις, ώσπου η γνωριμία του με έναν κηπουρό (τον Μπρένταν Φρέιζερ στην ταινία, αν και με έναν νεαρό Γάλλο τυχοδιώκτη στην πραγματικότητα) τού έδωσε μια τελευταία τονωτική ένεση πριν από τον εθελούσιο πνιγμό στην πισίνα του σπιτιού του ‒ μετά από πολλές πρόβες και άλλες τόσες αναβολές.
Η καριέρα του είχε προ πολλού εξανεμιστεί και οι λιγοστές απόπειρές του να διορθώσει το όνομά του στο θέατρο είχαν στεφθεί με αποτυχία. Χωρίς να το κάνει θέμα, το Χόλιγουντ τον είχε πετάξει στη λίστα των αχάριστων, των ανυπότακτων που δεν συμμορφώθηκαν με τον βασιλιά.
ΟΙ ΓΚΡΙΝΙΑΡΗΔΕΣ (1975)
Το «Sunshine Boys» ήταν θεατρικό του Νιλ Σάιμον και την εποχή της μεγάλης του δόξας ο Αμερικανός συγγραφέας είχε τον πρώτο λόγο στις κινηματογραφικές μεταφορές των έργων του, κυρίως επειδή είχε απογοητευτεί από τις πρώτες διασκευές τους.
Έτσι, έβαλε βέτο στο καστ του Μπομπ Χόουπ και του Μπινγκ Κρόσμπι γιατί δεν ήταν αρκετά Εβραίοι και προτιμήθηκαν ο Γουόλτερ Ματάου, αν και λάθος για τον ρόλο ηλικιακά, και ο Τζορτ Μπερνς, ο οποίος πήρε Όσκαρ δεύτερου ανδρικού ρόλου.
Ο Αλ και ο Γουίλι, οι ήρωες του έργου, παλιοί συνεργάτες σε κωμικά σκετς, έπαιζαν μαζί σε σκηνές επί 43 χρόνια, αλλά 11 χρόνια μετά την αποχώρησή τους από την ενεργό δράση βγάζουν στην επιφάνεια τις έντονες αντιπαραθέσεις τους με αφορμή ένα τηλεοπτικό reunion.
Στην περίπτωση των «Λιούις και Κλαρκ», ενός αγαπητού ντουέτου αντιπαθών καλλιτεχνών, δεν προηγήθηκε κάποιο βαρύγδουπο δράμα διακοπής της καριέρας αλλά τους είχε προλάβει ο χρόνος και η υγεία του ενός.
Ωστόσο, μέρος της γκρίνιας που εκδηλώνεται οφείλεται στον χρόνιο εθισμό του διάσημου ντουέτου στην πρέζα του χειροκροτήματος που εξαφανίστηκε. Όσο σώφρων και να είναι ο αποδέκτης της αγάπης του κοινού, σπάνια εκλογικεύει την αμνησία και την παραχώρηση του προνομίου στους νεότερους.
Τα δύο πρώην «ηλιόλουστα αγόρια», που πλέον είναι γεροντάκια του χειμώνα, δεν σκέφτονται καν την αυτοκτονία ή τη μέθη. Απλώς γκρινιάζουν μέχρι τελικής πτώσης.
MR. SATURDAY NIGHT (1992)
Σε παρόμοιο μοτίβο κινείται το προσωπικό κινηματογραφικό στοίχημα του Μπίλι Κρίσταλ με ήρωα έναν θρύλο της τηλεοπτικής κωμωδίας, τον Κύριο Saturday Night, σταρ των οικογενειακών σαββατόβραδων μπροστά στη μικρή οθόνη, που αναπολεί μια καριέρα με τρομερές στιγμές αποθέωσης και δόξας, οι οποίες έσκασαν με πίκρα και αποκαθήλωση όταν αρνήθηκε να προσαρμοστεί στους καιρούς κι επέμενε να χρησιμοποιεί αιχμηρά, προσβλητικά κείμενα για να διατηρήσει το στυλ και, ενδεχομένως, την καλλιτεχνική του προσωπικότητα.
Σόλο και αφάνταστα εγωιστής, ο Μπάντι Γιανγκ είχε πάντα στο πλευρό του τον στωικό, αθόρυβο αδελφό του (έξοχος, υποψήφιος για Όσκαρ ο Ντέιβιντ Πέιμερ), ο οποίος υπέμενε τις εκρήξεις του, ώσπου του τα έχωσε αναδρομικά για τα πέτρινα χρόνια που πέρασε μαζί του.
Παρά την αδιάλειπτη θέση του ως παρουσιαστή της τελετής των Όσκαρ και τη μεγάλη αποδοχή που απολάμβανε στο Χόλιγουντ στα '90s, ο Κρίσταλ δεν απέσπασε υποψηφιότητα από τα μέλη της Ακαδημίας και η πιο φιλόδοξη ταινία του, που έγραψε και σκηνοθέτησε ο ίδιος, απέτυχε εμπορικά.
MY FAVORITE YEAR (1982)
Στην καλογραμμένη ρετρό κομεντί του Ρίτσαρντ Μπέντζαμιν, ο Πίτερ Ο'Τουλ παρωδεί αξιομνημόνευτα τον Έρολ Φλιν, παίζοντας έναν ρεσταρισμένο σταρ περιπετειών εποχής που τρομοκρατείται όταν πρόκειται να κάνει το τηλεοπτικό του ντεμπούτο στις απαρχές του μέσου, τη δεκαετία του '50.
Ο Άλαν Σουάν σώζεται χάρη στην αγάπη ενός από τους γραφιάδες του τηλε-βαριετέ, ο οποίος τον θαύμαζε όταν ήταν παιδί και ανέχεται τις ιδιοτροπίες και τις φοβίες ενός μετριότατου ηθοποιού που έγινε γνωστός χάρη στην τεχνητή πόζα και τον θεατρινίστικο αέρα του.
Ο υποψήφιος για Όσκαρ Πίτερ Ο'Τουλ είναι απολαυστικότατα υπερβολικός και ενδιάμεσα συγκινητικά ανθρώπινος, ιδίως όποτε προσπαθεί, με δυσκολία και έκπληξη, να εντοπίσει τον πραγματικό του εαυτό στη σκιά της κινηματογραφικής του περσόνας, θεωρώντας πως ο κόσμος περιμένει από αυτόν να κρατά ένα ξίφος και να απαγγέλλει ψευτοηρωικές ανοησίες.
ΤΑ ΑΣΤΕΡΙΑ ΔΕΝ ΠΕΘΑΙΝΟΥΝ ΣΤΟ ΛΙΒΕΡΠΟΥΛ (2017)
Βασισμένο στην αυτοβιογραφία του πολύ νεότερού της, τελευταίου συντρόφου της Γκλόρια Γκρέιαμ, του Πίτερ Τέρνερ, το «Film stars don't die in Liverpool» φέρνει στο προσκήνιο μια ξεχασμένη ηθοποιό από τη χρυσή εποχή του Χόλιγουντ, τη Γκλόρια Γκρέιαμ, η οποία ήταν υποψήφια για Όσκαρ για τα «Διασταυρούμενα Πυρά» και το πήρε για το «Η Ωραία και το Κτήνος» του 1952, του Βινσέντε Μινέλι, αλλά έπεσε στην αφάνεια μετά τη δεκαετία του '60, κυρίως εξαιτίας της τολμηρής για τα ήθη της εποχής απόφασής της να παντρευτεί τον γιο του πρώην άνδρα της σκηνοθέτη Νίκολας Ρέι.
Η εικόνα μιας μεσόκοπης, αν και καλοδιατηρημένης σταρ του Χόλιγουντ που κάτι θυμίζει στους παλιότερους και δεν λέει απολύτως τίποτε στους νέους, να κάνει χορευτικές φιγούρες σε ένα διαμερισματάκι στο βροχερό, γκρίζο Λίβερπουλ της Αγγλίας, προβάροντας τον ρόλο της σε μια ντόπια, θεατρική παράσταση της σειράς που ανεβαίνει σε σκηνή της πόλης την εποχή της ντίσκο και του πανκ είναι μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη στο θάρρος μιας γυναίκας που έζησε σε μια σπιταρόνα δίπλα στον Μπόγκαρτ και την Μπακόλ, πήρε 4 διαζύγια, παράτησε τα 4 παιδιά της και το όνειδος που βίωσε στην Αμερική για να βρει μια κάποια δημιουργική και προσωπική διέξοδο, αντί να γλιστρήσει σε ένα σπιράλ αυτοκαταστροφικής αδράνειας, όπως θα ήταν η φυσιολογική της εξέλιξη.
Η επιστροφή της στην Αμερική σε μια ονειρική παράγκα στο Μάλιμπου με θέα τον Ειρηνικό Ωκεανό και τα υπέροχα ηλιοβασιλέματα και το διαμέρισμα που κρατούσε στη Νέα Υόρκη ακριβώς απέναντι από την κορυφή του Chrysler Building υπογραμμίζουν την αίσθηση της τεχνητής ζωής που γεύτηκε έντονα, σαν μεγάλη παρένθεση, ξένη στον τόπο της ‒ αν και γεννήθηκε και μεγάλωσε στο Λος Άντζελες και πήγε σχολείο στο Χόλιγουντ.
Η Γκρέιαμ συγκρίθηκε ατυχώς με τη Μέριλιν, ωστόσο πάντα έφερε βαρέως ένα άλμα που επιδίωξε με όλους τους τρόπους και τους δόκιμους όρους της κοινότητας, αλλά ποτέ δεν κατάφερε: ουσιαστικά δεν υπήρξε τόσο σέξι, παρά τους απανωτούς ρόλους της «τσούλας» που δέχτηκε να παίξει σε φιλμ νουάρ, ούτε κλασικά όμορφη για να μη χρειαστεί να αποδείξει τι αξίζει πέρα από την εμφάνισή της, και στη συνέχεια απέτυχε να αναδειχτεί πρώτο όνομα, παρά τις λιγοστές καλές εμφανίσεις της και το βραβείο στα 39 της χρόνια.
Οι προσπάθειές της είναι φιλότιμες, αλλά η εμμονή με την εξωτερική της εμφάνιση και κυρίως τις ατέλειες του προσώπου που διόρθωσε με επεμβάσεις και η υπόγεια απόγνωση για τη νεότητα που δεν παραδεχόταν ότι παρήλθε εκπέμπεται στιλπνά και εσωτερικά από την Ανέτ Μπένινγκ που κλείνει το μάτι στον Τζέιμι Μπελ και τον προσκαλεί στο κρεβάτι με τα θελκτικά ρεφλέξ μιας ώριμης αγριόγατας που δεν λέει να το βάλει κάτω.
S.O.B. (1981)
Ανάμεσα στις τεράστιες επιτυχίες του «10» και «Βίκτωρ Βικτώρια», ο σκηνοθέτης του «Ροζ Πάνθηρα» Μπλέικ Έντουαρντς εξαπέλυσε επίθεση στο Χόλιγουντ που τον έβγαλε από την αίθουσα του τελικού μοντάζ αρκετές φορές τη δεκαετία του '70, για να τον οδηγήσει σε ευρωπαϊκή εξορία και συναισθήματα πίκρας και απογοήτευσης, με την ακραία σάτιρα «S.O.B.», που διαβάζεται «standard operational bullshit» ή απλώς «son of a bitch».
Ήρωας και θύμα της ταινίας του είναι ένας παραγωγός που γεύεται με τον πιο οδυνηρό τρόπο το παλιό ρητό «είσαι τόσο επιτυχημένος όσο η επιτυχία της τελευταίας ταινίας σου» και, παρά τους θριάμβους του, γνωρίζει τον εξευτελισμό, ακριβώς επειδή το πιο πρόσφατο φιλμ που υπέγραψε απέτυχε να κόψει εισιτήρια ‒ παταγωδώς, ας τονιστεί.
Η μόνη του λύση είναι να μαζέψει φύρδην μίγδην την ταινία από τις αίθουσες και να την ξαναμοντάρει ο ίδιος, αυτήν τη φορά ακολουθώντας τη μόδα του soft porno, αναγκάζοντας τη σύζυγό του, που επί χρόνια έχει διατηρήσει αλώβητη την πεντακάθαρη περσόνα της, να δείξει το στήθος της ‒ ναι, είναι η Τζούλι Άντριους, στ' αλήθεια η γυναίκα του Έντουαρντς, και πράγματι δείχνει το στήθος της στην ταινία μέσα στην ταινία!
Βάζοντας στον ρόλο του κακομοίρη όχι τον σκηνοθέτη ή τον ηθοποιό αλλά τον ίδιο τον παραγωγό, ο Έντουαρντς υπογραμμίζει πως σε αυτή την πόλη κανείς δεν τη γλιτώνει όταν «δεν τα φέρνει», ούτε καν το παντοδύναμο αφεντικό.
Γυρισμένη ως γκράντε παραγωγή, μέσα στη γειτονιά των συναδέλφων και ανταγωνιστών του, το «S.O.B.» αρχικά ξένισε και δίχασε, αλλά αν το βρείτε (γιατί δεν κυκλοφορεί ευρέως) δείτε πώς το επιθετικό πνεύμα του Μπίλι Γουάιλντερ ζει και βασιλεύει σε ένα ηλιόλουστο σκηνικό και με ποιον τρόπο ένα πολύ αντιεμπορικό θέμα υλοποιείται με χολιγουντιανά εργαλεία και γενναία δόση εκδίκησης.
ΣΤΑ ΑΔΥΤΑ ΤΟΥ ΧΟΛΙΓΟΥΝΤ (2006)
Ο Τζορτζ Ριβς ήταν ο πρώτος ηθοποιός που ενσάρκωσε τον Σούπερμαν σε μια τηλεοπτική σειρά που διήρκεσε έξι χρόνια. Το «Hollywoodland» του Άλεν Κούλτερ ερευνά (κυριολεκτικά, με ντετέκτιβ τον Έιντριαν Μπρόουντι) τις συνθήκες του βίαιου και αδόκητου θανάτου του έναν χρόνο αφότου σταμάτησε το σίριαλ που έκανε πασίγνωστο τον Ριβς, αλλά τον εγκλώβισε σε μια εικόνα που σταδιακά έφτασε να απεχθάνεται, αφού δεν τον προβίβασε στους σοβαρούς ρόλους που τόσο λαχταρούσε.
Ο Μπεν Άφλεκ, στα φλασμπάκ που αφηγούνται την απογοήτευσή του κατά τη διάρκεια του μοναδικού του θριάμβου, συλλαμβάνει σωστά ένα καλό παιδί που βάραινε μέρα με τη μέρα, παρακμάζοντας στις παρυφές της ελίτ, δηλαδή της δόξας και της εσωτερικής αναγνώρισης που προέρχεται μόνο από το αυθεντικό κινηματογραφικό σύστημα και όχι από το φτωχοξαδελφάκι του ‒ πολλές δεκαετίες πριν από τον καθαγιασμό της μικρής οθόνης ως πλατφόρμας μεγάλων συγκινήσεων.
