Στον Ιπτάμενο Κροίσο του Μάρτιν Σκορσέζε, ο Χάουαρντ Χιουζ/Λεονάρντο ντι Κάπριο μουρμουρίζει ένα ακόμη προσβλητικό σχόλιο για την Κάθριν Χέπμπορν/Κέιτ Μπλάνσετ, βλέποντας τη γυναίκα που, παρά τον πόθο και το πάθος της γι’ αυτόν, θέλγει με τους καλλιεργημένους τρόπους της παραγωγούς και παράγοντες σε ένα πάρτι, αντί να του αφοσιώνεται πιστά: «Η Κέιτ κάνει αυτό που γνωρίζει καλύτερα και θα προωθήσει την καριέρα της με δημόσιες σχέσεις».
Ο πικρόχολος άνδρας που, σύμφωνα με δική της μαρτυρία, τη μεταμόρφωσε καταλυτικά και πιο θεαματικά από οποιονδήποτε άλλον στη ζωή της είχε δίκιο. Όσο κι αν η Χέπμπορν, απόφοιτος του ψηλομύτικου κολεγίου Μπριν Μορ, ήθελε να φέρεται ως σνομπ της Ανατολικής Ακτής στους άξεστους του Χόλιγουντ, η καριέρα της στο σινεμά αποτελούσε σταθερά την απόλυτη προτεραιότητά της και η ανεπανάληπτη καριέρα της, παρά τα εμπόδια στη διαδρομή, το πιστοποίησε θριαμβικά και εμφατικά.
Πολλοί κατηγόρησαν τη Χέπμπορν ως ηθοποιό περιορισμένων ικανοτήτων, μάλλον ψυχρή και επαναλαμβανόμενη. Η ίδια δεν είχε πρόβλημα να παραδεχθεί πως δεν ήταν κάτι σπουδαίο και ότι βασικά έπαιζε τον εαυτό της.
Οι αντιφάσεις της, on camera και πολύ πέρα από το φως της δημοσιότητας, την προίκισαν με δύναμη και διάρκεια, αψηφώντας την άρνησή της για υστεροφημία. Με ένα κλαδευτήρι κηπουρικής ή μια ρακέτα του τένις στο χέρι, πάνω σε ένα ποδήλατο ή περπατώντας με ένα μαντίλι στην ατίθαση κόμη της, επαναλάμβανε πόσο βαρετή είναι στ’ αλήθεια, την ίδια στιγμή που το αχνό ασπρόμαυρο πορτρέτο της από τον Χιουρέλ σφράγιζε την υπόσχεση της αναβολής της αποκάλυψης της πραγματικής της ταυτότητας.
Γεννημένη το 1907 και όχι το 1909 που παραδόξως δήλωνε επισήμως μια γυναίκα που δεν κρυβόταν πίσω από την εμφάνισή της, η Κάθριν Χότον Χέπμπορν μεγάλωσε με πέντε αδέλφια, πολύ παιχνίδι, αταξίες και τιμωρίες, φιλελεύθερες αρχές και αίσθηση ανεξαρτησίας στο Κονέτικατ, με πατέρα γιατρό και μητέρα σουφραζέτα, πολύ μπροστά για την εποχή. Στο σπίτι της συζητούσαν για τα πάντα εκτός από την ψυχική ασθένεια που στοίχισε τη ζωή στον αγαπημένο και μεγαλύτερο αδελφό της Τομ – ο πατέρας της δεν ήθελε να παραδεχθεί πως κρεμάστηκε με ένα σεντόνι και εθελοτυφλούσε στις πρώιμες αυτοκτονικές του τάσεις. Όπως αποκάλυψε δεκαετίες αργότερα, είχε υιοθετήσει την ημερομηνία γέννησης του αδελφού της, παραχωρώντας το γενναιόδωρο βλέμμα της παιδικής της ηλικίας σε μια δυσπιστία για τους ανθρώπους.
Η Κάθριν είχε από μικρή κλίση στην υποκριτική και παρά τις μάλλον ατυχείς απόπειρές της στο περιφερειακό θέατρο, έφτασε με προσωρινό, και υψηλό για άπειρη ηθοποιό, συμβόλαιο της RKO στο Λος Άντζελες όχι και τόσο πανηγυρικά, αφού ένα σκουπιδάκι τής είχε προκαλέσει μόλυνση στο μάτι και στις πρώτες της επίσημες φωτογραφίες φαινόταν στραπατσαρισμένη. Πίστευε ακράδαντα στην τύχη, και η τύχη της χαμογέλασε, αφού μετά την πρώτη της ταινία, το A bill of divorcement (ο Τζον Μπάριμορ νόμιζε εσφαλμένα πως ήταν πιωμένη), και ένα γρήγορο δεύτερο φιλμ, το Christopher Strong, κέρδισε το πρώτο της Όσκαρ για το μελό Morning Glory στον ρόλο της θεατρικής ηθοποιού με το χτυπητό όνομα Έβα Λάβλεϊς στην απονομή του 1934.
Ακολούθησε μια τεράστια επιτυχία με τις Μικρές Κυρίες (ο ρόλος της Τζο ήταν σχεδόν γραμμένος για εκείνην) και μία ακόμη υποψηφιότητα για το Alice Adams. Μια σειρά από άσφαιρες παραγωγές στο box office την κατέταξαν στη διαβόητη κατηγορία του «δηλητηρίου για τα ταμεία», γεγονός εντελώς άδικο, αφού η Γυναίκα με τη λεοπάρδαλη του Χάουαρντ Χοκς και το Holiday του Τζορτζ Κιούκορ, αμφότερα με παρτενέρ τον Κάρι Γκραντ, παραμένουν κορυφαία δείγματα της screwball κομεντί της δεκαετίας του '30 και αναδεικνύουν την κλίση αυτής της αστραφτερής, αντισυμβατικά όμορφης ηθοποιού για αυτοδιακωμώδηση, με τέλειο συγχρονισμό, ακαταμάχητο χαμόγελο, νάζι και σοβαρότητα, αίσθηση του γελοίου και αθλητική κορμοστασιά, γνώση του δράματος, αποχρώσεις στο συναίσθημα και ανατρεπτική διάθεση, με μια φρέσκια φινέτσα που είχε προκαλέσει δέος στον διορατικό παραγωγό Ντέιβιντ Ο’Σέλζνικ.
Πολλοί κατηγόρησαν τη Χέπμπορν ως ηθοποιό περιορισμένων δυνατοτήτων, μάλλον ψυχρή και επαναλαμβανόμενη. Η ίδια δεν είχε πρόβλημα να παραδεχθεί πως δεν ήταν κάτι σπουδαίο, και βασικά έπαιζε τον εαυτό της. Συγκρίνοντας τον εαυτό της με άλλους, και κυρίως τον Τρέισι, ένιωθε κατώτερη, έτοιμη να μάθει, να βελτιωθεί, με κίνητρο και πίστη στη δουλειά. Είχε όμως αυτό το πρόσωπο, το μοναδικό, που ζήλευαν οι περισσότερες, μαζί με το προνόμιο να μην έχει ανάγκη το σινεμά και τους περιττούς ρόλους για να επιβιώσει. Το είχε αναλύσει απλά, λέγοντας πως δεν γνωρίζεις ποτέ αν θα καλύψεις την ανάγκη του κοινού με τα προσόντα σου με το πακέτο που έχεις να προσφέρεις μια δεδομένη στιγμή. Εκείνη προφανώς κάτι είχε που τράβηξε την προσοχή και απογειώθηκε, παραμένοντας σε ένα είδος επικαιρότητας με τα σημάδια των καιρών.
Επίσης έκλαιγε με την ψυχή της και γελούσε με την καρδιά της. Μια αστική, αεροδυναμική Αμερικανίδα με αέρα ευρωπαϊκό και, φυσικά, μυστήριο σε ανεκτές δόσεις. Σημαντικό: δεν έδειξε ποτέ απελπισμένη, ακόμη κι αν υπήρξε κάποτε. Σκληρό καρύδι, πιανόταν από τον εαυτό της για να σωθεί. Και όσο μεγάλωνε αντιλαμβανόταν πως τα πράγματα χειροτερεύουν με τη γνώση και την εμπειρία. Αλλά, παρά τη νήσο Χέπμπορν που δημιούργησε, όποτε έβγαινε το διασκέδαζε. Και επιφύλασσε μόνο καλά λόγια για το σινάφι της. Διέθετε τον καθόλου αμελητέο παράγοντα fun. Μια δίψα, και εκτίμηση, για τη ζωή .
Πίσω στη φάση μοναξιάς, στα τέλη της δεκαετίας του '30 αποδέχεται την πρόσκληση του Χάουαρντ Χιουζ να περάσουν χρόνο μαζί και τη συνεπαίρνουν η εκκεντρική του προσωπικότητα, η μεγάλη ζωή και η αναίρεση της πεζής καθημερινότητας στο περιθώριο των γυρισμάτων της. Ήδη χωρισμένη από το 1934 από τον πρώτο και μοναδικό της σύζυγο, τον Λάντλοου Όγκντεν Σμιθ, η Χέπμπορν δείχνει να απολαμβάνει ένα ζωηρό, ερωτικό ξέφωτο στο προσκήνιο και από την απόφασή της να διακόψει την ταραχώδη της «εκδρομή» με τον μεγιστάνα κι έπειτα δεν επέτρεψε ξανά στο κοινό να την ταυτίσει με το σεξ καθ’ οιονδήποτε τρόπο.
Για λόγους που δεν εξήγησε, απέφυγε σθεναρά να μιλήσει για τον Χιουζ, ακόμη κι όταν αποφάσισε να εκθέσει τα προσωπικά της με τον Τρέισι, γειώνοντας απότομα την Νταϊάν Σόγιερ όταν τόλμησε να τη ρωτήσει επί του θέματος κάπου στα τέλη των '80s. Κι επειδή η καριέρα της βρισκόταν στο ναδίρ, ανέλαβε πρωτοβουλία η ίδια και αγόρασε τα δικαιώματα μεταφοράς του «Philadelphia Story» στην οθόνη το 1940 – τη διευκόλυνε οικονομικά ο Χιουζ, για να είμαστε πιο ακριβείς. Η αριστοκρατική και κακομαθημένη Τρέισι Λορντ ήταν ο καλύτερος ρόλος της μέχρι τότε και άξιζε το Όσκαρ, που ωστόσο κατέληξε στη φίλη της Τζίντζερ Ρότζερς για την Κίτι Φόιλ που η Χέπμπορν είχε αρχικά απορρίψει ως χαρακτήρα ανάξιο λόγου.
Ο πατέρας της είχε κάποτε πει σε έναν από τους εφηβικούς συνοδούς της πως η Κέιτ θα κάνει τα πάντα για να τον σαγηνεύσει, αλλά, αν απλώσει χέρι πάνω της, θα τον πυροβολήσει, και ευτυχώς δεν την ακολούθησε στο Χόλιγουντ γιατί θα σκότωνε πολύ κόσμο – αρκούνταν να την ενθαρρύνει από μακριά και να αποταμιεύει τις αμοιβές της, όσο ζούσε.
Η Χέπμπορν είχε προσπαθήσει να συνάψει δεσμό με τον σκηνοθέτη Τζον Φορντ, με τον οποίο έκανε τη Μαίρη, Βασίλισσα της Σκωτίας. Ορκισμένος καθολικός, ο «Τζακ» την απέκρουσε, αν και μέσω εκείνου γνώρισε τον Σπένσερ Τρέισι, επίσης ιρλανδικής καταγωγής και θρήσκο, συνεπώς αντίθετο στο διαζύγιο με τη σύζυγό του, αλλά πρόθυμο να τη γνωρίσει καλύτερα. Στο σετ της Γυναίκας της χρονιάς το 1941 ξεκίνησαν έναν πολυθρύλητο κρυφό δεσμό που το Χόλιγουντ γνώριζε πολύ καλά, αλλά σεβάστηκε, ακόμη και μέσα από τις τοξικές κουτσομπολίστικες φυλλάδες της «γειτονιάς», που κράτησε είκοσι έξι χρόνια και αποτυπώθηκε σε μια σειρά συνολικά εννιά ταινιών, με αντιπροσωπευτικότερες το Adam’s Rib και το Pat and Mike, που ολοκλήρωσε την τριλογία της μάχης των φύλων, και επιστεγάστηκε με το Μάντεψε ποιος θα έρθει το βράδυ το 1967, λίγους μήνες πριν από τον θάνατο του δις οσκαρικού ηθοποιού.
Βασίλισσα των great comebacks, η Χέπμπορν δεν εγκατέλειψε ποτέ τη φιλοδοξία της για τον επόμενο μεγάλο ρόλο και πάλεψε να εξασφαλίσει ό,τι καλύτερο έκρινε, με δεδομένη την ηλικία σε μια πόλη που δεν συγχωρούσε ούτε κανάκευε τις μεσόκοπες ηθοποιούς. Σχεδόν σε καθεμία από τις αραιές εμφανίσεις της, πάντα ως πρωταγωνίστρια, αποσπούσε μία ακόμη υποψηφιότητα στα Όσκαρ:
Στη Βασίλισσα της Αφρικής, παρέα με τους αγαπημένους της Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και Τζον Χιούστον που δεν αρρώστησαν στα γυρίσματα, όπως η Χέπμπορν που κόντεψε να πεθάνει από δυσεντερία, γιατί έπιναν μόνο ουίσκι.
Στις Διακοπές στη Βενετία το 1955 του Ντέιβιντ Λιν, σε έναν μεγαλειώδη ρόλο γεροντοκόρης στην αυταπάτη του ιταλιάνικου ρομάντσου που της στοίχισε μια μόνιμη, εκφυλιστική πάθηση στα μάτια, όταν βούτηξε χωρίς να τα κλείσει στα βρόμικα κανάλια της Γαληνοτάτης.
Στο Rainmaker, την αμέσως επόμενη χρονιά, δίπλα στον Μπερτ Λάνκαστερ.
Και στο Μακρινό ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα, στον εξουθενωτικό ρόλο της ηρωινομανούς μητέρας, διά χειρός Ο’Νιλ και Λιούμετ, που της χάρισε το βραβείο ερμηνείας στις Κάννες – είχε ήδη κερδίσει το αντίστοιχο στη Βενετία, στην αρχή της καριέρας της.
Τότε, το 1962, αποφάσισε να αποσυρθεί για να φροντίσει την εύθραυστη υγεία του Σπένσερ Τρέισι. Η αλήθεια που δεν αντίκρισε ποτέ κατάματα ήταν πως ο Σπενς της ήταν απενοχοποιημένα μπεκρής, που δεν άκουγε κανέναν, δεν άλλαξε ποτέ τα χούγια του και συνήθιζε να την προσβάλλει, ειδικά όταν έπινε, με τη συνήθως ανυπότακτη Χέπμπορν να μειώνει το ανάστημά της πλάι του και να κάνει εθελοντικά τη νοσοκόμα. «Φοβάμαι πως είμαι ψηλή για το μπόι σας, κύριε Τρέισι», του είχε πει χαριτολογώντας όταν τον γνώρισε, για να πάρει την απάντηση, «μην ανησυχείς, θα σε κοντύνω στα μέτρα μου», όπως κι έγινε.
Με επίκεντρο το πνευματώδες κινηματογραφικό τους ντουέτο, σαν κομψό όργιο υπονοούμενων για την πραγματική τους σχέση, το φημολογούμενο ειδύλλιο που δεν επιβεβαίωσαν ποτέ, γιατί δεν εμφανίστηκαν δημόσια σε καμία εκδήλωση, παρά μόνο σε καλέσματα στενών φίλων και έμπιστων συνεργατών, πήρε διάσταση μύθου στην τελευταία ταινία που γύρισαν μαζί. Το «Μάντεψε ποιος θα έρθει το βράδυ» είναι μια liberal φαντασίωση, η πομπώδης, αν και φιλική για τον μέσο χρήστη δήλωση του προοδευτικού Χόλιγουντ για τον ρατσισμό σε ένα mainstream ελαφρύ δράμα, με τον Σίντνεϊ Πουατιέ και την ανιψιά της Κέιτ, Κάθριν Χότον, να πλαισιώνουν το βασιλικό ζεύγος στο δεξιοτεχνικό ζύγιασμα της ευθυκρισίας και των κοινωνικών διλημμάτων.
Η επιτυχία υπήρξε τεράστια και λίγους μήνες αργότερα η Χέπμπορν άκουσε τον ήχο ενός σώματος που πέφτει κι ένα ποτήρι γάλα να σπάει στο πάτωμα της κουζίνας τους. Ο ταλαιπωρημένος, άρρωστος Τρέισι ήταν νεκρός και η Χέπμπορν κάλεσε τη χήρα του για να τη συλλυπηθεί, χωρίς φυσικά να παραστεί στην κηδεία. Η Λουίζ Σπένσερ την άκουσε εμβρόντητη και της απάντησε: «Νόμιζα πως ήσουν απλώς μια φήμη». Για πρώτη φορά η λαλίστατη Χέπμπορν ξέμεινε από λόγια, όπως επισημαίνει ο βιογράφος της Σκοτ Μπεργκ.
Λογικά, η Ακαδημία θα έπρεπε να βραβεύσει τον Τρέισι στο κύκνειο άσμα του, κυρίως για τον συγκινητικό του μονόλογο, ένα κράμα γενναιότητας και αξιοπρέπειας, αλλά έκανε την έκπληξη, τον προσπέρασε έναντι του Ροντ Στάιγκερ, και φιλοδώρησε τη Χέπμπορν με ένα δεύτερο Όσκαρ. Το υποδέχτηκε με μια ευγενική επιστολή, σημειώνοντας πως χάρηκε ιδιαίτερα γιατί «δεν θυμούνται εύκολα τις μεγαλοκοπέλες σ’ αυτήν τη δουλειά».
Ακόμη πιο σοκαριστικό ήταν το τρίτο της, που μάλιστα δημιούργησε ένα σχετικό ρεκόρ στους πρώτους ρόλους, την αμέσως επόμενη χρονιά, για το Λιοντάρι τον χειμώνα. Ως Ελεωνόρα της Ακουιτανίας στάθηκε μεγαλοπρεπώς ως δολοπλόκος μάνα ανίκανων αγοριών και άρτι αποφυλακισθείσα σύζυγος του ακόμη χειρότερου μηχανορράφου Ερρίκου του Β' δίπλα στον Πίτερ Ο’Τουλ, ο οποίος ακόμη θυμάται πως έφαγε μια διπλή σφαλιάρα στην πρώτη τους γνωριμία επειδή κάτι είχε κακοφανεί (της είχε στερήσει τον μακιγιέρ του) στην αδιαπραγμάτευτη και οξύθυμη γηραιότερη συμπρωταγωνίστριά του – «λίγα χρόνια πριν θα είχα κάνει τα πάντα για να την κατακτήσω», είχε δηλώσει τότε. Σε μια σπάνια στιγμή ισοψηφίας, μοιράστηκε το Όσκαρ με την Μπάρμπρα Στράιζαντ για το «Αστείο Κορίτσι».
Αποδεσμευμένη από ένα μεγάλο βάρος, η Χέπμπορν το έριξε στην εργασιοθεραπεία, πρωταγωνιστώντας στην Τρελή του Σαγιό και, επιστρέφοντας στο Broadway είκοσι εννιά χρόνια μετά την επιτυχία του Philadelphia Story, στο «Σούμπερτ», αποτολμώντας έναν περίπου τραγουδιστικό ρόλο ως Κοκό Σανέλ. Δεν δίστασε να ανοιχτεί σε είδη που είχε αποφύγει, λέγοντας ναι στον Μιχάλη Κακογιάννη και τις Τρωάδες, δίπλα στη Βανέσα Ρεντγκρέιβ και στη Ζενεβιέβ Μπιζόλντ. «Δεν ξέρω τίποτε από αρχαία τραγωδία, δίδαξέ με», είχε πει στον Ελληνοκύπριο σκηνοθέτη, κοιτάζοντάς τον στα μάτια με την έξαψη μαθήτριας. Και πάλεψε με την Εκάβη σαν να της είχε επιτεθεί ένα ανοίκειο θηρίο.
Η γενιά του Βιετνάμ, που δεν είχε ιδέα από εξουσιομανή στούντιο και φαραωνικούς σταρ, έμαθε ποια ήταν η ντίβα του χρυσού αιώνα του Χόλιγουντ σαν να επρόκειτο για μια νέα άφιξη στον χώρο. Ο κόσμος την αγάπησε κι εκείνη για πρώτη φορά το κατάλαβε και το αποδέχθηκε με χάρη, χωρίς δεύτερες σκέψεις. Η Κέιτ ήταν επιτέλους hip, έτοιμη να μιλήσει και να γίνει ορατή.
Για να προωθήσει την κινηματογραφική μεταφορά της Επικίνδυνης Ισορροπίας σε επιλεγμένες αίθουσες και να επιβραβεύσει το ρίσκο του παραγωγού Έλι Λαντάου δέχτηκε να κάνει την παρθενική της εμφάνιση σε talk show με την παρότρυνση της κολλητής της Λόρεν Μπακόλ. Οι δυο απολαυστικές συνεντεύξεις της με τον Ντικ Κάβετ από το 1973, που ουσιαστικά είναι μια βραδιά χωρισμένη σε δύο μέρη, αποκαλύπτουν ιστορίες μιας ορμητικής κοπέλας που κάποτε πέτρωνε από φόβο και ανασφάλεια και πλέον μια ώριμη, συνειδητοποιημένη γυναίκα, ελάχιστα συνηθισμένη σε τηλεοπτικούς χρόνους και προκάτ απαντήσεις, με εξομολογητικό ειρμό που διακόπτεται δύσκολα, αυταρέσκεια, αυτοσαρκασμό, στεντόρειες, αν και όχι πάντα καλοζυγισμένες απόψεις για τη ζωή (και τον θάνατο) και σίγουρα μια σκληρή παραδοχή της δικής της αλήθειας: επανέλαβε πως η επιλογή της καριέρας αυτόματα απέκλεισε κάθε όνειρο παραδοσιακής οικογένειας και παιδιών, απλώς γιατί ένιωθε αδύναμη και ανίκανη να συνδυάσει τα δύο. Χωρίς να κρίνει ακριβώς τις υπόλοιπες συμπρωταγωνίστριές της, ακύρωνε με τον τρόπο της όσες προσπάθησαν να πετύχουν σε όλα, θυσιάζοντας έτσι το προνόμιο της αφοσίωσης. Με άλλα λόγια, η Κέιτ δεν ήταν σίγουρη πως ήταν πάντα καλή (το αντίθετο, σε πλείστες περιπτώσεις), αλλά ήταν πεπεισμένη πως ήταν σωστή.
Το κουράγιο που απέκτησε μετά το πένθος έγινε το καύσιμο για μια παρατεταμένη τρίτη πράξη που συνεχίστηκε με την πρώτη της εμφάνιση σε τηλεοπτική ταινία, τον Γυάλινο Κόσμο, και το Rooster Cogburn, την εκπληρωμένη ευχή της να παίξει μαζί με το είδωλό της, τον Τζον Γουέιν(!), καθώς και σε μια ξεχασμένη παιδική ταινία, το Olly Olly Oxen Free, που συμφώνησε να γυρίσει μόνο και μόνο για να ανέβει σε αερόστατο! Στην κουβέντα με τον Κάβετ εξέφρασε την επιθυμία να παίξει με τον Λόρενς Ολίβιε («δεν έχουμε πεθάνει ακόμη, απ’ όσο γνωρίζω», είπε σκασμένη στα γέλια) και ο αγαπημένος της φίλος Τζορτζ Κιούκορ άδραξε την ευκαιρία και τους ένωσε για το Love among the ruins, που της χάρισε το πρώτο της βραβείο Emmy.
Μάλιστα, το 1973 η Χέπμπορν έκανε τη μοναδική της εμφάνιση σε απονομή βραβείων Όσκαρ χωρίς επίσημη προειδοποίηση, με τον παρουσιαστή Ντέιβιντ Νίβεν να την αναγγέλλει με το περίφημο «a star, is a star, is a star», για να δώσει το τιμητικό αγαλματίδιο στον φίλο της και παραγωγό Λόρενς Γουάινγκαρτεν. «Στέκει μπροστά σας ένα άνθρωπος που χρειάστηκε σαράντα χρόνια για να ρίξει τον εγωισμό του», παραδέχθηκε ως από μηχανής Θεά στο κοινό που την επευφημούσε και την χειροκροτούσε όρθιο, μη πιστεύοντας στα μάτια του στο φάντασμα που έβλεπε και τελικά δεν σνόμπαρε τους συναδέλφους που πάντα την ψήφιζαν – φοβόταν το ρεζίλι της ήττας, όπως εξομολογήθηκε αργότερα στην αυτοβιογραφία της, με τον εύγλωττο τίτλο Me!.
Στη λίστα για την παρτενέρ του Χένρι Φόντα στη Χρυσή Λίμνη που συνέταξε η κόρη του, Τζέιν, εκτελώντας και χρέη παραγωγού, εκτός από τον κομβικό της ρόλο, δεν χωρούσε άλλο όνομα από εκείνο της Χέπμπορν. Η ελεγεία για το γαλήνιο λυκόφως ενός αγαπημένου ζευγαριού που διακόπτεται από το οικογενειακό ξεκαθάρισμα λογαριασμών και την κάθαρση απηχούσε την τρυφερή σχέση της Κέιτ με τον Σπένσερ και η χημεία ανάμεσα στους δυο γίγαντες του παλιού Χόλιγουντ βρήκε τρομερή ανταπόκριση σε όλον τον κόσμο.
Το Όσκαρ στον Φόντα ήταν αναμενόμενο. Το παρέλαβε η συγκινημένη Τζέιν και το αφιέρωσε στον δύσκολο πατέρα της που παρακολουθούσε κατάκοιτος στο σπίτι του, λίγους μήνες προτού αφήσει την τελευταία του πνοή. Η δωδέκατη υποψηφιότητα της Χέπμπορν ήταν ρεκόρ τουλάχιστον το 1982, που έσπασε πολλά χρόνια μετά ο Τζακ Νίκολσον, για να τους ξεπεράσει όλους η Μέριλ Στριπ. Ωστόσο, το τέταρτο βραβείο της, πάντα για πρώτο ρόλο, είναι ένα επίτευγμα που δεν έχει επαναληφθεί (μόνο η Φράνσις Μακντόρμαντ έχει βάσιμες ελπίδες να το ισοφαρίσει) και άφησε άφωνους τους επίτιμους καλεσμένους στο Dorothy Chandler Pavillion, ίσως και όσους την ψήφισαν, περιμένοντας είτε την Νταϊάν Κίτον για τους «Κόκκινους» είτε τη Στριπ για την «Ερωμένη του Γάλλου λοχαγού» να επικρατήσει. Ο Γιον Βόιτ που απένειμε το βραβείο μετέφερε επί σκηνής την αγάπη όλης της κοινότητας στην απούσα από την τελετή ηθοποιό, που κέρδισε ξανά, σαράντα οκτώ χρόνια μετά την πρώτη της, επίσης απρόσμενη νίκη.
Την ίδια χρονιά η Χέπμπορν, που ψηφίστηκε πιο δημοφιλής ηθοποιός στο περιοδικό «People» στα 74 της, επέστρεψε στη νεοϋορκέζικη σκηνή με το έλασσον West Side Waltz, μια παραλλαγή της περσόνας της, ίσως για να χτυπήσει το Tony που έλειπε από τη συλλογή της, αλλά, ειρωνικά, της το στέρησε για δεύτερη φορά, όπως και το 1970, η καλή της φίλη Λόρεν Μπακόλ – και μάλιστα με τη διασκευή σε μιούζικαλ της «Γυναίκας της χρονιάς» που είχε λανσάρει στο σινεμά η Χέπμπορν!
Η επόμενη ταινία της ήταν ένα ενδιαφέρον, τονικά παρακινδυνευμένο φιάσκο, η Τελευταία λύση της Γκρέις Κουίγκλι, μια σκοτεινή κομεντί για την ευθανασία σε σκηνοθεσία του εκλεκτού της Άντονι Χάρβεϊ («Το λιοντάρι τον χειμώνα»), με συμπρωταγωνιστή τον τότε ανερχόμενο Νικ Νόλτε που ελάχιστοι είδαν στην πρωτότυπη κόπια με το κατάμαυρο φινάλε – το είχα προλάβει στις αίθουσες και μου έκανε τρομερή εντύπωση ο αντικλιματικός του πεσιμισμός.
Χωρίς να κομπάσει στιγμή, καθώς είχε φιλοσοφήσει από δεκαετίες την τραμπάλα της δημοτικότητας και την έννοια της αποτυχίας, πέρασε σε αναλώσιμα υπομνήματα του ένδοξου παρελθόντος, σαν ζωντανό μνημείο σε διαρκή κίνηση, με εμφανές πλέον το τρέμουλο που διαφαινόταν από παλιά (δεν ήταν Πάρκινσον, επέμενε) και ασταθή την αμίμητη, διαπεραστική φωνή της, ένα κράμα Στραντιβάριους και Ντόναλντ Ντακ, όπως είχε περιγράψει δηκτικά κάποιος κριτικός.
Αθεράπευτα σίγουρη για τον εαυτό της και τη θέση της στις μπίζνες της τέχνης που αγαπούσε να μισεί, απαίτησε και έλαβε θέση πρωταγωνίστριας στη μαρκίζα της τελευταίας της ταινίας. Ο Γουόρεν Μπίτι την πολιορκούσε επί μήνες και παρά την αρχική της αντίσταση, την έπεισε να αναλάβει τον σύντομο ρόλο της γηραιάς κυρίας στο δικό του remake του An affair to remember, του αισθηματικού έπους με τον Κάρι Γκραντ και την Ντέμπρα Καρ, με το νέο τίτλο Love Affair. Το όνομά της είχε το ίδιο «πάχος» και ισάξια θέση με εκείνη των Μπίτι και Ανέτ Μπένινγκ. Το 1994, στα 87 της χρόνια, αποχαιρέτησε ευθυτενώς, σαν στρατιώτης σε έναν πόλεμο στον οποίο ρίχτηκε με όλη της την ψυχή, όσο κι αν προσποιούνταν την ανέμελη περαστική.
Δεν αρνήθηκε κανένα βραβείο, αλλά δεν αποδέχθηκε αυτοπροσώπως καμία τιμή, εκτός από τη βράβευσή της στο Kennedy Center, ίσως επειδή γνώριζε εκ των προτέρων πως βρίσκεται στην ασφάλεια ενός περιβάλλοντος κορυφαίων και δεν θα έχανε σε καμία περίπτωση. Ήταν σωστή λέαινα σε ό,τι αφορούσε την ιδιωτικότητά της, εμπιστευόταν τυφλά τον στενό κύκλο των λίγων καλλιτεχνών που έβαζε στο σπίτι της και δεν δίσταζε να κόψει εν μια νυκτί φίλους ζωής, όπως οι σεναριογράφοι Γκάρσον Κάνιν και Ρουθ Γκόρντον, όταν πληροφορήθηκε για τη διαρροή προσωπικών συνομιλιών.
Λίγο πριν από το τέλος ανοιγόταν πολύ περισσότερο για τον Τρέισι και την οικογένειά της και εφόσον πέθαινε δεν την ενδιέφερε καθόλου η κρυφή πλευρά που τόσο μοχθούσε να κρατήσει για τον εαυτό της, επιτρέποντας να δημοπρατηθούν ή να χαριστούν δικά της αντικείμενα και ενθυμήματα συναισθηματικής αξίας. Έδωσε μάχες για τη χειραφέτηση, αλλά ελεγχόταν για τη στάση της απέναντι στο φεμινισμό, ειδικά σε πρακτικά ζητήματα. Στάθηκε ανταγωνιστικά απέναντι στις γυναίκες; Αυτή είναι μια θεωρία που συζητείται.
Όταν έμαθε πως οι παραγωγοί δεν ήθελαν τη συμπρωταγωνίστριά της Τζούντι Χόλιντεϊ στο «Πλευρό του Αδάμ», συνωμότησε με τον Κιούκορ και τον Τρέισι για να της δώσει κοντινά πλάνα και να την αναδείξει, προτιμώντας να εξαφανιστεί από το κάδρο με αμόρσες και απουσία δικού της διαλόγου. Αν όμως έχετε παρακολουθήσει το Feud, η Μπετ Ντέιβις, διά στόματος Σούζαν Σαράντον, θυμάται πως δεν ήρθε ποτέ σε μια κοινή φωτογράφηση του περιοδικού «Life», γιατί δεν την ενδιέφερε ή δεν τη συνέφερε. Από ένα σημείο κι έπειτα, έπαιζε συνήθως πλάι σε άνδρες και τους κοιτούσε στα μάτια ως στοργική σύζυγος ή υποταγμένη σύντροφος, παρά το γεγονός πως δεν υπήρξε ποτέ επίσημα τίποτε από τα δύο, ούτε ήταν το προφίλ που επιθυμούσε να περάσει στο κοινό.
Πρωταγωνίστρια σε πολλές κομεντί με μοτέρ την αιώνια αντιπαράθεση του αρσενικού με το θηλυκό, πρόβαλε το φύλο της και στο φινάλε πάντα καθησύχαζε το κοινό που ήθελε τακτοποιημένη την αγάπη του ανδρόγυνου και την ειρηνική του συνύπαρξη. Democrat και θιασώτης της κοινωνικής ισονομίας, απέφευγε τις πολλές πολιτικές κουβέντες, όπως έκανε τάκλιν στις νύξεις περί κομμουνιστικών διασυνδέσεων στα πέτρινα χρόνια του Μακάρθι.
Ήταν περίπου άθεη, απέρριπτε κάθε υποψία μετά θάνατον ζωής, αν και δεν ξεκαθάριζε γιατί ο Ιησούς που θαύμαζε ως άνθρωπο δεν ήταν αυτό που πίστευαν οι Χριστιανοί. Μπορεί και να βασανιζόταν από τύψεις, π.χ. επειδή δεν βοήθησε την εθισμένη σε ουσίες νεαρή Τζούντι Γκάρλαντ στα χρόνια της στην MGM, παρότι της το ζήτησε σαν χάρη ο Λούι Μέγιερ. Αλλά δεν το παραδέχθηκε ποτέ, θεωρώντας ενδεχομένως πως δεν ήταν δουλειά της να παρεμβαίνει στις ζωές των άλλων, όπως απεχθανόταν τους ξένους στο δικό της lifestyle.
Λάνσαρε τα φαρδιά παντελόνια, τα ανάρια ζιβάγκο για να κρύβει τον λαιμό και μια βολική, ανδρόγυνη ενδυματολογική περιβολή all day περιπάτου – ήταν αποκλειστικά πρακτική συνήθεια, στυλιστική πρωτοτυπία ή φόρος τιμής στην ηθοποιό που ανέκαθεν θαύμαζε απεριόριστα, την Γκρέτα Γκάρμπο, την οποία είχε γνωρίσει μέσω του σκηνοθέτη Τζορτζ Κιούκορ;
Από μικρή τη συνάρπαζε το σινεμά και κυνήγησε το όνειρό της να παίξει στο θέατρο και σε ταινίες, να διακριθεί και να αφήσει το σημάδι της, αλλά πάντα υποτιμούσε συστηματικά την τέχνη της υποκριτικής, λέγοντας χαρακτηριστικά πως αν ένα μικρό παιδί σαν τη Σίρλεϊ Τεμπλ μπορεί να αντεπεξέλθει μια χαρά, ένας ηθοποιός δεν αξίζει Νόμπελ.
Το Αμερικανικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο την ανέδειξε στην κορυφή των γυναικών σταρ όλων των εποχών, θέση που ακόμη και σήμερα κατέχει. Τα 4 Όσκαρ της βρέθηκαν στοιβαγμένα σε ένα ντουλάπι κουζίνας στο Φένγουικ, το πατρικό της στο Χάρτφορντ, εκεί όπου πέρασε τα τελευταία μοναχικά της χρόνια μετακομίζοντας από το Μανχάταν, βουτώντας καθημερινά στα παγωμένα νερά του Ατλαντικού και εκτελώντας κατακόρυφο σαν ημερήσιο mantra για να κυκλοφορεί σωστά το αίμα, με μια πετσέτα τυλιγμένη στο κεφάλι, μέχρι να στεγνώσουν τα άλλοτε πορφυροκάστανα μαλλιά της. Δεν πείραξε ποτέ τους διακόπτες του χρόνου, ούτε άλλαξε τη μουσική της ψυχής της.
