«Για μένα μέχρι τότε τ’ αγόρια ήταν κατά βάθος άγγελοι χωρίς φύλο: δεν τα είχα ποτέ προσέξει. Τότε δεν το σκέφτηκα, αλλά στον Μπρούνο, στο φύλο του, υπήρχε κάτι, πώς να το πω, το πριαπικό… Μια μέρα μείναμε τρεις κοντά στο τέλμα: εγώ, ο Μπρούνο κι ένας άλλος συνομήλικός του… Ρίχτηκα ανάμεσά τους. Το μέρος ήταν πολύ εκτεθειμένο, με οδήγησαν στον λαβύρινθο ενός χωραφιού κι άπλωσαν για μένα τα σακιά τους πάνω στο υγρό χώμα…»
Ο Μπρούνο, ένα αγόρι στην εφηβεία, υπήρξε η πρώτη ερωτική εμπειρία του Πιερ Πάολο Παζολίνι όταν ο ίδιος ήταν ήδη 20 ετών. Το σύντομο απόσπασμα από τις Ανόσιες Πράξεις, αυτοβιογραφικό κείμενο που βρέθηκε στα γραπτά του μετά τον θάνατό του, είναι αποκαλυπτικό μιας εποχής που ζούσε δίπλα στη φύση, στους αγρούς του Φρίουλι, τόπου καταγωγής της μητέρας του όπου περνούσε τα καλοκαίρια του, τα οποία τον καθόρισαν αισθητικά. Οι πρώτες του ποιητικές απόπειρες έγιναν γράφοντας στη διάλεκτο του Φρίουλι, μια πολιτική επιλογή, καθώς η φασιστική ιδεολογία εναντιωνόταν στις τοπικές γλώσσες. Αργότερα οι ίδιες αναζητήσεις, γλωσσικές και κοινωνικές, τον οδήγησαν στο υποπρολεταριάτο της Ρώμης, ενώ, στα χρόνια του δημιουργικού του οργασμού, στον τρίτο κόσμο, ψάχνοντας πάντα στα αγόρια και στον έρωτα την πιο αγνή και ανεπεξέργαστη μορφή τους.
Από το Φρίουλι έφυγε ταπεινωμένος, ουσιαστικά συντετριμμένος, εξαιτίας ενός σκανδάλου που θα τον στοίχειωνε για πολλά χρόνια: του έκαναν μήνυση για αποπλάνηση ανηλίκων και άσεμνες πράξεις τον Οκτώβρη του 1949. Σχεδόν αμέσως του αφαιρέθηκε η κομματική ταυτότητα του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος για «ηθική και πολιτική αναξιοπρέπεια». Στη συνέχεια έχασε και τη θέση του ως δασκάλου, που διατηρούσε τότε, μια εποχή ανελέητη, που δεν συγχωρούσε τέτοιου είδους «παρεκκλίσεις». Ο ίδιος θα κουβαλούσε όλη αυτή την εμπειρία ως ενοχή, ακόμα και όταν η καλλιτεχνική του δραστηριότητα, εμποτισμένη με έναν πολύ προσωπικό ομοερωτισμό, του είχε προσδώσει πλέον διεθνή φήμη.
Το ομοερωτικό κομμάτι είναι εντονότατο σε όλες του τις ταινίες, ακόμα και στο “Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο”, που μόνο ερωτικό δεν είναι θεματικά, ωστόσο δείχνει έναν ομοφυλόφιλο εγκλωβισμένο στις ενοχές του. Δεν ήταν καθόλου άνετος με την ομοφυλοφιλία του, είτε λόγω της καθολικής παράδοσης είτε λόγω της αριστερής ιδεολογίας του.
Το δικαστήριο που ακολούθησε έληξε με την πιο μικρή ποινή, ωστόσο οι φίλοι του μειώθηκαν, οι περισσότεροι απ’ όσους τον εκθείαζαν ως εκπληκτικό δάσκαλο λάκισαν. Μόνη επιλογή πια ήταν η ανωνυμία της Ρώμης. Λόγω ανέχειας, βρήκε σπίτι στα borgate, στα περίχωρα, όπου ζούσε το πλέον εξαθλιωμένο τμήμα του κοινωνικού ιστού της μεταπολεμικής Ιταλίας. Αυτοί οι άνθρωποι έπαιξαν πρωταγωνιστικό ρόλο στα μυθιστορήματά του (Τα παιδιά της ζωής, Μια βίαιη ζωή)· το δικό τους γλωσσικό ιδίωμα, το «romanaccio», ήταν που κατέγραψε, διασώζοντάς το, στις πρώτες του ταινίες, Ακατόνε και Μάμα Ρόμα. Ανιχνεύοντας τον άγριο ερωτισμό των «ragazzi di vita», των σκληρών αγοριών της νύχτας που προστάτευαν γυναίκες οι οποίες έκαναν πιάτσα κάτω από τα ρωμαϊκά ερείπια και γίνονταν εραστές αντρών όταν ήθελαν να βγάλουν εύκολο χρήμα, που έκλεβαν, ρήμαζαν κι ενίοτε σκότωναν. Σε αυτό το παράπλευρο σύμπαν ανακάλυψε τον πρωταγωνιστή του Ακατόνε και αργότερα του Οιδίποδα, Φράνκο Τσίτι (αδελφό του Σέρτζιο, συνεργάτη του στους διαλόγους των πρώτων ταινιών του), τον Έτορε Γκαροφάλο (γιο της Μανιάνι στο Μάμα Ρόμα), τον μεγάλο του έρωτα και ηθοποιό σε πολλές ταινίες του, Νινέτο Ντάβολι.
Στο τέλος, έχοντας διανύσει μια ζωή τρομερά δημιουργική, λογοτεχνικά και κινηματογραφικά αξεπέραστη, έχοντας βραβευτεί στα σημαντικότερα διεθνή φεστιβάλ, αλλά συγχρόνως έχοντας υποστεί άπειρες διώξεις κυρίως από φασίστες και χριστιανοδημοκράτες πολιτικούς, και έχοντας καταγγείλει μέσα από τα άρθρα του αναρίθμητες περιπτώσεις διαφθοράς και πολιτικο-οικονομικών σκανδάλων, ένα ακόμα «παιδί της ζωής», ο δεκαεπτάχρονος Πίνο Πελόζι, έγινε ο καταλύτης για την άγρια δολοφονία του.
Η τυχαία συνάντηση μαζί του τη νύχτα της 1ης προς τη 2α Νοεμβρίου 1975, όταν εκείνος δέχτηκε να μπει στην Άλφα Ρομέο GT ενός άγνωστου πλούσιου πελάτη για ένα πιάτο φαΐ και μερικές χιλιάδες λιρέτες με αντάλλαγμα μια σύντομη σεξουαλική επαφή, κατέληξε στη στυγνή δολοφονία του διάσημου διανοούμενου και σκηνοθέτη. Καταδικάστηκε ως ο μοναδικός ένοχος σε εννιά χρόνια φυλάκισης. Αργότερα θα αρνούνταν ότι ήταν ο δολοφόνος και θα μιλούσε για τρεις αγνώστους που το έκαναν, επιβεβαιώνοντας τις υποψίες όλων περί πολιτικού εγκλήματος. Όλη εκείνη την εποχή τα παιδιά στις αλάνες της Ρώμης χρησιμοποιούσαν το όνομα «Παζολίνι» ως βρισιά, εξευτελιστική ταύτιση με τον ομοφυλόφιλο έρωτα, που ήταν ταυτόχρονα κεντρικός πυρήνας του μύθου του.
Στην Ελλάδα ο Παζολίνι, κυρίως λόγω της μαρξιστικής του ταυτότητας και των αντιφασιστικών αγώνων του, υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής στους κύκλους της αριστερής διανόησης των δεκαετιών του ’70 και του ’80. Οι αναφορές στην ομοφυλοφιλία του λειτουργούσαν περισσότερο ως κριτική στη χριστιανική και μικροαστική ηθική· δεν στέκονταν όλοι οι σινεφίλ στον άλλοτε υπαινικτικό κι άλλοτε φανερό ομοερωτισμό τους. Ο ποιητής και εκδότης Γιώργος Χρονάς, από τους πρώτους που ανέδειξαν όλο το εύρος του Παζολίνι σε μια σειρά αφιερωμάτων του λογοτεχνικού περιοδικού «Οδού Πανός», μόλις εξέδωσε ακόμα ένα βιβλίο για εκείνον. Λέει:
«Καταρχάς, μάθαμε τον Παζολίνι από τις ταινίες του. Εγώ είχα δει και είχα γίνει εμμονικός με την Ευδοκία του Δαμιανού και οι δικές του ήταν ανάλογης δύναμης. Η Ευδοκία, βέβαια, ήταν πολύ πιο άγρια ταινία, αλλά εκεί είχαμε να κάνουμε με μια τελείως αμόρφωτη πόρνη, ενώ στο Μάμα Ρόμα η Μανιάνι πόζαρε με φόντο τον Άγιο Πέτρο – αντιπαράθεση ορθόδοξης και καθολικής πόρνης. Σε ένα μου ποίημα για την Κάλλας τελειώνω ως εξής, με ένα περιστατικό που μου εκμυστηρεύτηκε ο Εμπειρίκος που τους είχε φιλοξενήσει στο νησί του, βάζοντας τον Παζολίνι να λέει: “Θέλω το ευτελέστερο πρόσωπο για να το υπηρετήσω και να εξευτελιστώ μαζί του”. Και ρωτάει η Μαρία: “Γιατί, Πιερ Πάολο;” Αυτό αποτελεί για μένα μια μεγάλη του δήλωση για τον έρωτα. Μπορούν να το καταλάβουν οι διεθνείς οργανώσεις των ομοφυλοφίλων σήμερα; Θυμίζει λίγο την άρνηση του Χριστιανόπουλου για τον γκέι έρωτα, η οποία δεν είναι ψευδής, τοποθετεί τον έρωτα στην ίδια βάση με του Παζολίνι. Ήθελε το ευτελέστερο άτομο για να καλύψει ένα μέρος του έρωτά του, πίστευε ότι ανάμεσα στους φτωχούς θα έβρισκε τον αυθεντικό έρωτα, να μην ξέρει ούτε γράμματα ούτε τίποτα. Τα “γράμματα” τα μάθαινε από αυτά τα λαϊκά παιδιά. Ο Παζολίνι έχει γράψει μεγαλειώδη ποιήματα, ευτυχώς είναι πολυμεταφρασμένος στην Ελλάδα και τα ξέρουμε. Και μόνο που θαύμαζε τον Σάντρο Πένα, τον Καβάφη της Ιταλίας, και τον θεωρούσε δάσκαλό του, είναι σπουδαίος. Ο φόνος του ακολούθησε εκείνον του Βίνκελμαν, που τον σκότωσε ένα γκαρσόνι, ενώ τον είχε παρασημοφορήσει ο Πάπας ως πατέρα της αρχαιολογίας. Τη βραδιά της δολοφονίας του, εντελώς τυχαία, διάβαζα σε μια παρέα σπίτι μου, επί της οδού Πανός στην Πλάκα, ποιήματά του. Ήταν ήδη νεκρός, αλλά δεν το ξέραμε, το μάθαμε από τις εφημερίδες. Ήταν ένας άδικος θάνατος ενός μεγάλου προσώπου».
Ο σκηνοθέτης Κωνσταντίνος Γιάνναρης, που πρωτοείδε τις ταινίες του Παζολίνι στο Λονδίνο όπου σπούδαζε και εντρύφησε σε ολόκληρο το λογοτεχνικό του έργο, είναι αυτός που χάρισε στον ελληνικό κινηματογράφο μια σειρά εντελώς παζολινικών ταινιών, ξεκινώντας από το Μια θέση στον ήλιο, που διαδραματίζεται γύρω από την Ομόνοια της δεκαετίας του ’90, και συνεχίζοντας με το Από την άκρη της πόλης, με τα ragazzi di vita των αθηναϊκών προαστίων, και φτάνοντας μέχρι τον Όμηρο, με έναν «καταραμένο» ήρωα. Μου λέει σχετικά:
«Το ομοερωτικό κομμάτι είναι εντονότατο σε όλες του τις ταινίες, ακόμα και στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, που μόνο ερωτικό δεν είναι θεματικά, ωστόσο δείχνει έναν ομοφυλόφιλο εγκλωβισμένο στις ενοχές του. Δεν ήταν καθόλου άνετος με την ομοφυλοφιλία του, είτε λόγω της καθολικής παράδοσης είτε λόγω της αριστερής ιδεολογίας του. Το ότι δεν αποδέχτηκε ποτέ τη φύση του είναι φανερό σε ένα του ποίημα, το Diario, που λέει “μέσα στην αγωνία των αμαρτιών μου / δεν με άγγιξε ποτέ η πραγματική μετάνοια”. Ένιωθε οργή για την αστική κοινωνία που τον αποδεχόταν, τον ενοχλούσε η ανοχή που έδειχνε στο πρόσωπό του και την παρομοίαζε με τη στάση των λευκών στην Αμερική εκείνη την εποχή απέναντι στους μαύρους. Τη θεωρούσε, κατ’ ουσίαν, μια ρατσιστική αντιμετώπιση».
Προφανώς, αντιμετώπιζε τον ομοερωτισμό ως μια ερωτική επιθυμία με ρίζες στην αρχαιότητα και τον ταύτιζε με τις προβιομηχανικές κοινωνίες της υπαίθρου και του προλεταριάτου. Μπορούσε να συνδεθεί με τα γκέι κινήματα της εποχής του;
«Περιορίζουμε το ομοερωτικό σε ανεκτά όρια είτε πολιτικής ορθότητας είτε κοινωνικής αποδοχής με μια επίγνωση του τι κάνουμε και πώς, αλλά ο ομοερωτισμός μπορεί να εμφανιστεί με διάφορες εκφάνσεις, βίαιες και τρομακτικές. Όλα τα αγόρια που περιγράφει στα μυθιστορήματά του και βλέπουμε στις ταινίες του προφανώς είχαν ομοερωτική διάσταση. Μπορεί από μια θέση υπεροπτική να νομίζουμε ότι ήταν μπερδεμένο όλο αυτό στο μυαλό τους, αλλά είχε να κάνει με την επιβίωσή τους. Ήταν μια συμπεριφορά απενοχοποιημένη, που μπορούσε όμως να τους κάνει να κλέψουν, ακόμα και να δολοφονήσουν. Γι’ αυτό τα κινήματα και το θέμα της απελευθέρωσης της ερωτικής επιθυμίας δεν τον άγγιξαν, όπως δεν άγγιξαν ούτε τον Ζενέ, παρόλο που βρέθηκε στη Νέα Υόρκη και ήξερε τι συνέβαινε εκείνη την εποχή.
Ο αγαπημένος του ζωγράφος ήταν ο Masaccio, του οποίου τα έργα έχουν μια μπρουταλιτέ απολύτως ρεαλιστική, μακριά από την ιδανική ομορφιά. Το ίδιο έψαχνε κι εκείνος στις πιάτσες. Πρέπει να πούμε όμως ότι μεταξύ ’50 και ’70 δεν υπάρχει γκέι κινηματογράφος, εκτός αν μιλήσουμε για το εντελώς underground σινεμά και κάποιες επιφανειακές προσεγγίσεις σε ελάχιστες εμπορικές ταινίες. Το ότι ο Παζολίνι πέρασε φευγαλέες εικόνες και την υπόνοια αυτής της επιθυμίας με ένα ειλικρινές βλέμμα είναι σημαντικό.
Στο Σαλό βρήκα ιδιοφυές το πώς συνδέει τον φασισμό με τον Ντε Σαντ και ότι το αμείλικτο αντιφασιστικό πνεύμα της ταινίας συμβαδίζει με τα αισθήματα ερεθισμού που προκαλούνται όταν κάποιος εξουσιάζει ένα σώμα. Βάζει τον θεατή στην πάρα πολύ δύσκολη θέση να αναγνωρίσει ενδόμυχα την απόλυτη συνενοχή με αυτό που συμβαίνει στην οθόνη, δηλαδή την απόλυτη εξουσία επάνω σε ένα σώμα. Ό,τι πιο προφητικό και πιο σοκαριστικό δημιούργησε», σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Γιάνναρη.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
