Τα Plásmata ΙΙ: Ioannina, μια έκθεση με πλάσματα ανθρώπινα, μεταφυσικά, ψηφιακά, με πολυπολιτισμική αύρα, παράξενα, μεταφυσικά, διασκορπισμένα σε 29 διαφορετικούς σταθμούς στην πόλη των Ιωαννίνων, σε μια παραλίμνια διαδρομή γεμάτη ιστορίες και data που ανοίγουν τον διάλογο σχετικά με τον δημόσιο χώρο και δίνουν αφορμές να προβληματιστούμε πάνω στη συνεχόμενη πρόκληση που συνιστά η διαρκώς παρούσα τεχνολογία στη ζωή μας.
Ο Πρόδρομος Τσιαβός, που έχει την επιμελητική διεύθυνση, ο επιμελητικός σύμβουλος Γιώργος Τζιρτζιλάκης και η συνεργάτις επιμελήτρια (Νέες Παραγωγές) Δάφνη Δραγώνα συζητούν για τη μοναδικότητα της έκθεσης που αποτελεί μια νέα καλλιτεχνική πρόταση.
Πρόδρομος Τσιαβός: Το μόνο κοινό που έχουν τα Plásmata των Ιωαννίνων με της Αθήνας, εκτός από το όνομα, είναι ότι θέτουν εκ νέου και διαρκώς το ερώτημα τι σημαίνει να κάνεις μια έκθεση για τον ψηφιακό χώρο στον δημόσιο. Για την ακρίβεια, δεν μιλάμε καν για μια έκθεση. Πρόκειται για μια σειρά από συμβάντα στον δημόσιο χώρο που πραγματεύονται την έννοια του ψηφιακού και της ψηφιακότητας. Ξεφεύγουμε από την έννοια της στατικής έκθεσης και εστιάζουμε στην επεισοδιακότητα της χειρονομίας· τα Plásmata δεν είναι κάτι αντικειμενοποιημένο αλλά έχουν μια ροή και μια διάρκεια – νομίζω ότι το έργο της Νικομάχης Καρακωστάνογλου, το «Ρους», μέσα από τις αλληλοδιαδοχικές του μεταμορφώσεις ίσως εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο αυτό που προσπαθούμε να κάνουμε με τη σειρά των Πλασμάτων. Όταν φέρνεις την τέχνη στον δημόσιο χώρο θα πρέπει να απαντήσεις και σε υπαρξιακό επίπεδο, γιατί είναι εκεί. Η τεχνολογία είναι πάντα στο κέντρο των Πλασμάτων εννοιολογικά, αλλά όχι αναγκαστικά σε επίπεδο φόρμας. Προσπαθούμε να απαλλαγούμε από την τυραννία της ψηφιακής φόρμας, γιατί η πραγματικότητα την έχει ξεπεράσει ήδη.
«Όταν κάτι είναι τόσο βαθιά προσωπικό και τοπικό, τότε γίνεται πραγματικά πανανθρώπινο. Αυτό το ζήτημα του πώς μπορείς να μιλήσεις για το πολύ δικό σου πράγμα είναι κάτι που το είδαμε να το κάνουν όλοι οι καλλιτέχνες και οι καλλιτέχνιδες. Αλλά και για μας, ως Στέγη, η έκθεση αυτή είναι κάτι πολύ προσωπικό, πολύ "στεγίσιο"».
Γιώργος Τζιρτζιλάκης: Ίσως από εκεί πρέπει να ξεκινήσουμε. Είναι μια μόλυνση της αντίληψης που έχουμε για την τεχνολογία, που δεν είναι πλέον καθαρολογική. Δηλαδή δεν είναι αυτή η εφιαλτική επιστημολογική τομή που επέβαλε ο 17ος αιώνας, να βλέπουμε τα πράγματα απογυμνωμένα, στην επιστημονική τους ακρίβεια. Νομίζω ότι η ψηφιακή τεχνολογία και η τεχνητή νοημοσύνη είναι ακόμα βυθισμένες σε αυτή την αφελή και ανόητη αντίληψη της καθαρότητας της τεχνολογίας. Η έκθεση αυτή περιστρέφεται γύρω από την παρατεταμένη μόλυνση και τη διασταυρούμενη επικονίαση όλων των σκέψεων, όλων των συμβάντων, όλων των ειδών, όλων των ιδεών. Αυτή είναι η πρώτη αλλαγή που θα εντόπιζα, γιατί και η προηγούμενη έκθεση εστίαζε στο φυσικό, στο περιβάλλον κ.λπ., αλλά εδώ η μόλυνση είναι υλική πια, δομική, εδαφική, δερματική, είναι σαν μια μορφή αλλεργίας. Κατά συνέπεια, είναι μια αναθεώρηση των αντιλήψεων που έχουμε για την τεχνολογία.
Δάφνη Δραγώνα: Εγώ δεν εμπλεκόμουν στην προηγούμενη διοργάνωση, αλλά μια μεγάλη διαφορά που εντοπίζω είναι ότι αυτήν την φορά κληθήκαμε, και θέλαμε, να λάβουμε υπ’ όψιν την ίδια την πόλη, τη σχέση της με τη λίμνη, με το κάστρο, με την ιστορία της. Και για τον λόγο αυτό προέκυψε συνειδητά μια έκθεση λιγότερο ψηφιακή από την άποψη του μέσου.
Π.Τ.: Θυμάμαι ότι όταν ξεκινήσαμε τις πρώτες συζητήσεις με τη Δάφνη και τον Γιώργο εστιάσαμε πάρα πολύ στη φόρμα. Δηλαδή η Δάφνη, που ανέλαβε να τρέξει τα ελληνικά commissions, με ρώτησε κατευθείαν αν έπρεπε να βάλει οθόνες. Και η απάντηση που δώσαμε και με την Αφροδίτη ήταν προφανώς όχι. Νομίζω ότι με τη δεύτερη έκθεση το ξεπεράσαμε αυτό το φετίχ των LED πάνελ που είχε η πρώτη, και πλέον έχουμε τη δυνατότητα να μιλήσουμε για το κομμάτι της μόλυνσης ή της επιμόλυνσης που επιφέρει η τεχνολογία με ένα μη τεχνολογικό λεξιλόγιο. Καθώς η τεχνολογία κυριαρχεί μέσα από την εξαφάνισή της σε άλλες συσκευές ή αντικείμενα που διατηρούν τα πρότερα ονόματά τους, αλλά έχουν μεταβληθεί οντολογικά, είναι απαραίτητο να αναζητήσουμε και καλλιτεχνικά άλλα εκφραστικά και μορφολογικά μέσα για να μιλήσουμε γι’ αυτήν. Το ρολόι του 2023 δεν έχει καμία σχέση με αυτό των ’90s, είναι άλλο αντικείμενο, αλλά εξακολουθούμε να το λέμε ρολόι. Πώς μπορούμε, ωστόσο, να μιλήσουμε γι’ αυτήν τη μεταμόρφωση με μη αυτοαναφορικό και στείρα τεχνοφιλικό τρόπο; Νομίζω ότι η καλλιτεχνική γλώσσα των καλλιτεχνών που έχουμε σε αυτή την έκθεση διαθέτει την απαραίτητη ωριμότητα ώστε να μην εγκλωβίζεται στον φορμαλισμό του LED πάνελ ή του AI για χάρη του ΑΙ. Η τεχνολογία υποχωρεί με έναν περίεργο τρόπο από τη ζωή· γίνεται πανταχού παρούσα και γι’ αυτόν τον λόγο εξαφανίζεται.
Γ.Τ.: Δεν ξέρω αν το προανάκρουσμα αυτή της μεταβολής ήταν η επιλογή της πόλης των Ιωαννίνων. Κάποιος θα σκεφτεί ότι στη φράση «μια έκθεση για την τεχνολογία στα Γιάννενα» υπάρχει μια αντίφαση. Άρα τα Γιάννενα πράγματι σημαίνουν τη μεταβολή, με την έννοια ότι κατά κάποιον τρόπο την εμπεριέχουν. Αυτή η μεταβολή έχει να κάνει με την έννοια της υγρότητας, με αυτό το υγρό περιβάλλον και την εκτεταμένη παρουσία διαφόρων μορφών επιφύτων, όπως οι λειχήνες, και άλλων μορφών διάβρωσης που σχετίζονται με το συγκεκριμένο περιβάλλον, τα οποία εξαρχής διαμόρφωναν μια αίσθηση της έκθεσης αυτής. Θα έλεγα ότι τις εκθέσεις πρέπει να τις αντιλαμβανόμαστε περισσότερο με την αίσθηση που δημιουργούν παρά από την υλικότητά τους. Με έναν τρόπο και μόνο στο άκουσμα των Ιωαννίνων δημιουργείται αυτή η ατμόσφαιρα. Οπότε αυτή η υγρότητα του περιβάλλοντος, αυτή η πολλαπλότητα οργανισμών που συμβιώνουν ο ένας πάνω στον άλλον και οι επιφάνειες της πόλης αμέσως έφεραν μια άλλη διάσταση στο τρίπτυχο «τεχνολογία - μύθοι - φύση». Γιατί τα Ιωάννινα έχουν μετακινήσεις πληθυσμών, έχουν Βαλκάνια, έχουν αναμνήσεις τέτοιου είδους ιλιγγιώδεις, έχουν αυτούς τους μύθους και ταυτόχρονα την ισχυρή παρουσία της υγρής φύσης, η οποία αναμετριέται με την τεχνολογία. Η τεχνολογία δοκιμάζει ένα νέο μοντέλο σε αυτήν τη συνύπαρξη.
— Αυτά τα έργα έχουν γίνει για τα Γιάννενα συγκεκριμένα;
Δ.Δ.: Η ιδέα ήταν από την αρχή να δημιουργηθούν έργα ειδικά για την έκθεση αυτή. Αυτό σημαίνει ότι εμείς προσεγγίσαμε καλλιτέχνιδες και καλλιτέχνες για να μας προτείνουν έργα τα οποία συζητήσαμε και στη συνέχεια προχωρήσαμε στην παραγωγή τους. Αυτό που νομίζω ότι είχε μεγάλο ενδιαφέρον (κάτι που συμβαίνει στις εκθέσεις, αλλά για μένα εδώ ήταν ακόμα πιο συναρπαστικό) είναι ότι μαθαίναμε μέσα από τα έργα των καλλιτεχνών τα Γιάννενα. Όλες οι νέες παραγωγές βασίστηκαν σε έρευνα που έκαναν οι καλλιτέχνιδες και οι καλλιτέχνες σε αρχεία, σε επισκέψεις στην πόλη, σε συναντήσεις με κατοίκους, θεωρητικούς, τεχνίτες ή άλλους επαγγελματίες της πόλης. Η Μαρία Βαρελά π.χ. διαμόρφωσε ένα δικό της σύνολο δεδομένων προς αλγοριθμική επεξεργασία για το έργο που βασίστηκε σε υπάρχοντα σχέδια της αργυροτεχνίας και της κεντητικής. Η Μαλβίνα Παναγιωτίδη εμπνεύστηκε από ξόρκια και μαντείες της Ηπείρου, προσεγγίζοντάς τα ως μηχανισμούς. Η ομάδα των WordMord καταπιάστηκε με το γλωσσικό ιδίωμα της πόλης και τις ωσμώσεις και προσμείξεις της γλώσσας. Η ομάδα των Maenads μελέτησε το ηπειρώτικο μοιρολόι, δίνοντας έμφαση στην περιοχή του Πωγωνίου. Ξεκινώντας από την έρευνα, διαμορφώθηκαν έργα ειδικά για την περιοχή του παραλιμνίου, in situ εγκαταστάσεις. Τα έργα έχουν φτιαχτεί για τα Γιάννενα, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα μπορούσαν να παρουσιαστούν αλλού. Επίσης, δημιουργήθηκαν με έναν τρόπο ώστε να μπορούν να απευθυνθούν τόσο στο κοινό, στους κατοίκους εδώ, όσο και στο ευρύτερο κοινό, σε επισκέπτες της έκθεσης ή της πόλης από την υπόλοιπη Ελλάδα ή το εξωτερικό. Μας ενδιέφερε να εντοπιστούν κάποια στοιχεία υπερτοπικά και διατοπικά, να γίνουν συνδέσεις με ζητήματα που αφορούν κοινότητες και περιοχές ανά τον κόσμο – και αυτό το έκαναν με συνέπεια όλες οι συμμετέχουσες και οι συμμετέχοντες με τα έργα τους. Ταιριαστό παράδειγμα εδώ το έργο της Στεφανίας Στρούζα που εγείρει ερωτήματα σχετικά με το πρόβλημα του ευτροφισμού της λίμνης Παμβώτιδας και των υγροβιότοπων που απειλούνται εξαιτίας της ανθρωπογενούς δραστηριότητας.
Π.Τ.: Αυτό συνέβη και με έργα τα οποία φέραμε, όπως «Flare Oceania» του George Gerard που μιλάει για την άνοδο της στάθμης του ωκεανού λόγω της κλιματικής αλλαγής σε ένα νησάκι στον Ειρηνικό Ωκεανό, την Τόνγκα, αλλά αφορά και τα Γιάννενα και την Παμβώτιδα. Ο πλανήτης είναι ένα. To ξέραμε ήδη από την έκθεση στο Πεδίον του Άρεως, αλλά εδώ φαίνεται πολύ πιο έντονα, δεν υπάρχει έργο το οποίο να τοποθετείται στα Plásmata και να παραμένει αμετάβλητο. Ίσως η εισαγωγή της έκθεσης, που είναι μια σειρά από μεταμορφώσεις, είναι η πλέον εκφραστική αυτής της κατάστασης. Αυτή η μεταμορφωτική δύναμη της τεχνολογίας αλλά και της ποίησης εμφανίζεται πάντοτε όταν τοποθετείς το έργο μέσα στον δημόσιο χώρο. Ο Gerard άλλαξε τον χρόνο και ουσιαστικά μετέφερε τον χρόνο της Τόνγκα στον χρόνο των Ιωαννίνων έτσι ώστε ο ήλιος να ακολουθεί στα δυο μέρη την ίδια πορεία, μιλώντας για την κλιματική κρίση και την κλιματική δικαιοσύνη, φέρνοντας σε διάλογο ένα νησάκι στον ωκεανό με μια λίμνη στην Ήπειρο. Ο πρωτότυπος σχεδιασμός του infinity pool από τον Λουκά Μπάκα, που έγινε ειδικά για την έκθεση αυτή, επιτείνει τη σύνδεση μεταξύ των δύο τόπων.
Θα ήθελα, ωστόσο, να πάω λίγο πιο πίσω, σε δυο φαινόμενα που έχουμε συζητήσει όλοι εδώ, ειδικά με τον Γιώργο, που αρέσκεται σε τέτοιους όρους. Το πρώτο είναι το διαρκές άδειασμα και η ανανέωση της τεχνολογίας, το ότι καθώς εξελίσσεται αφήνει κουφάρια τεχνολογιών που καταλαμβάνονται από άλλες τεχνολογίες, αφήνοντάς μας σε ένα γλωσσολογικό limbo. Kαθώς η τεχνολογία γίνεται ολοένα και πιο σημαντικό κομμάτι της ζωής μας, υποχωρεί, γίνεται αθέατη, ενσωματώνεται. Γι’ αυτόν τον λόγο και είμαστε πολύ επηρεασμένοι από όλη την κυβερνοφεμινιστική θεώρηση των πραγμάτων ως προς το πώς αντιμετωπίσαμε οργανικά την τεχνολογία. Το δεύτερο είναι ότι καθώς η τεχνολογία εξαφανίζεται στο περιβάλλον και στο σώμα μας, ισχυροποιείται και δημιουργεί σχεδόν ένα άλλο είδος. Αυτό το άλλο είδος, αν δεν το περιγράψεις με όρους φυσικούς και τοπικούς, ουσιαστικά δεν το περιγράφεις, γι’ αυτό είναι και ανάγκη να γυρίσουμε στον τόπο.
Και όπως είπαν ο Γιώργος και η Δάφνη προηγουμένως, προτείνουμε ένα μοντέλο ανάγνωσης και θεώρησης της τεχνολογίας αντιηγεμονικό· δεν μπορούμε να κάνουμε με τον ίδιο τρόπο την έκθεση εδώ, όπως θα την κάναμε στη Νέα Υόρκη. Δεν είναι το ίδιο να τοποθετείς ένα έργο του Refik Anadol μπροστά από τον Κωνσταντίνο Β’ στο Πεδίον του Άρεως, που έχει αυτόν τον ηγεμονικό χαρακτήρα και ανοίγει έναν άλλο διάλογο μαζί του, με το να τοποθετείς μια οθόνη στο παραλίμνιο μέτωπο. Δεν μπορεί να γίνει με τον ίδιο τρόπο. Παραπάνω από το 50% των έργων είναι αναθέσεις, νέα έργα, έντεκα για την ακρίβεια, κι αυτό είναι ένα μεγάλο ρίσκο που ανέλαβε η Στέγη. Τα Plásmata είναι ένα εργαστήριο όπου δοκιμάζουμε έννοιες, υλικά και τα όρια υποκειμενικοτήτων διαφορετικών τύπου. Είναι μια διαδικασία. Δεν εξαντλείται με τα έργα αλλά ζει με αυτά.
Γ.Τ.: Θα έλεγα κάτι πιο παράτολμο, ότι τα Plásmata είναι μια αναθεώρηση της παράδοσης των εκθέσεων για όλους τους λόγους που αναφέραμε. Ξέρουμε ότι οι εκθέσεις στα μουσεία έχουν το πρόβλημα της απόσπασης, της αποστείρωσης που υφίστανται τα έργα στο εσωτερικό των λευκών τοίχων. Μια έκθεση σε υπαίθριο χώρο σημαίνει ότι τα έργα είναι σε ζωντανή αλληλεπίδραση με το περιβάλλον, είτε μας αρέσει είτε όχι. Κατά συνέπεια, υπονοείται ότι τα έργα είναι ζωντανοί οργανισμοί. Εδώ το αφετηριακό είναι ότι δεν οργανώνουμε μια πράξη επιβολής στα Ιωάννινα, το αντίθετο. Θέλουμε να ανοίξουμε έναν διάλογο πωρώδη, που να διαπεράσει αυτές τις οπές.
Σε αυτό όμως αξίζει να προσθέσουμε ότι νομίζω πως είναι από τις πρώτες εκθέσεις, τουλάχιστον στην Ελλάδα, η οποία εστιάζει και σε μη ανθρώπινα δημιουργήματα. Θα λέγαμε ότι πρόκειται για μια χαρτογράφηση όλων αυτών των στοιχείων, λεπτομερειών, ρωγμών, προσωπικών μυθολογιών, αστικών μύθων και γλυπτών που προϋπάρχουν, των συμπτύξεων φυσικού και τεχνητού, του κάστρου με τον βράχο στην ιζηματογενή επιφάνεια που είναι τα Ιωάννινα. Και εδώ μπαίνει ένα ερώτημα: μπορεί να πει κάποιος, τι είναι αυτά; Είναι τεχνουργήματα; Και ποιος τα έχει κάνει; Εδώ, λοιπόν, είναι ο πυρήνας αυτών των Πλασμάτων. Τα Plásmata II θέλουν να μετατοπίσουν δύσκολα, κοπιαστικά και δημιουργώντας αμφιβολίες την κεντρικότητα της ανθρώπινης θέσης στη συνολική αντίληψη εκείνου που θεωρούμε έκθεση.
Νομίζω ότι το μεγάλο θέμα τα επόμενα χρόνια – αυτό το γνωρίζουμε όλοι – είναι πώς θα γίνει αυτή η μετατόπιση. Τα Plásmata δοκιμάζουν, ψηλαφούν με αγωνία, με αναστάτωση. Πώς μπορούμε να θεωρήσουμε ότι δεν είμαστε μοναδικοί στο κέντρο, που σημαίνει ότι εδώ βρήκαμε συνεργάτες, τους καλλιτέχνες, δουλέψαμε όλους αυτούς τους μήνες μαζί, αλλά ταυτόχρονα έχουμε συμπεριλάβει όλο αυτό το αρχείο φυσικής ιστορίας που αποτελεί αυτή η περιοχή στην οποία τοποθετείται η έκθεση-promenade, η έκθεση-περίπατος; Πρακτικά πρόκειται για ένα αρχείο ιζημάτων που πάει βαθιά πίσω στον χρόνο. Αυτό είναι κάτι το οποίο δοκιμάζουμε πρώτη φορά και θα θέλαμε να δούμε πώς θα εξελιχθεί.
Δ.Δ.: Νομίζω ότι σε επίπεδο εκθέσεων έχει πολύ ενδιαφέρον όταν καλείσαι να κάνεις μια έκθεση σε έναν χώρο όπως το παραλίμνιο. Συνήθως οι εικαστικές εκθέσεις γίνονται μέσα σε τέσσερις τοίχους, σε εκθεσιακούς χώρους, οπότε αναγκαστικά την ώρα που είσαι εκεί αποκόβεσαι από οτιδήποτε άλλο έκανες και μπαίνεις σε μια ατμόσφαιρα και έναν χώρο που κατά κάποιον τρόπο έχουν δημιουργήσει οι επιμελητές και οι σχεδιαστές για σένα. Στο παραλίμνιο είσαι μεταξύ κάστρου και λίμνης και τα έργα που θα τοποθετήσεις εκεί ως επιμελητής πρέπει να ανοίξουν έναν διάλογο και να σεβαστούν αυτό που προϋπάρχει. Αν θέλεις να βάλεις μια μεγάλη οθόνη, θα το σκεφτείς δύο και τρεις φορές, γιατί θα κυριαρχήσει στον χώρο. Δεν μπορείς να το κάνεις αυτό όταν βλέπεις τον κόσμο που περπατάει καθημερινά εκεί και απολαμβάνει τη βόλτα του. Δεν μπορείς επίσης να το κάνεις όταν συνειδητοποιήσεις πού βρίσκεσαι. Η παραλίμνια ζώνη κάποτε ήταν λίμνη, που έφτανε μέχρι το κάστρο. Είναι το σημείο όπου πόλη και λίμνη, πολιτισμός και φύση συναντώνται. Είναι μια υπενθύμιση της συνύπαρξης και της συμβίωσης και σίγουρα μια επιβολή της ψηφιακής τεχνολογίας θα ενοχλούσε και θα προκαλούσε δικαιολογημένα σύγχυση.
Το πιο διαστρεβλωμένο, εκχυδαϊσμένο και τρομερά παρεξηγημένο πράγμα στην Ελλάδα είναι η έννοια της παράδοσης. Φορτωμένος όρος, έχει βυθιστεί απ’ την κούραση όποιων την κουβάλησαν και την υποστήριξαν.
Π.Τ.: Τα Plásmata κατέληξαν στη μορφή που έχουν σήμερα μέσα από μια διαδικασία διαρκούς στρωματοποίησης, δηλαδή αυτό το ίζημα που λέει ο Γιώργος νομίζω ότι αντανακλά και τη δική μας διαδικασία, σαν να διηθήθηκε όλη αυτή η εμπειρία, οι εικόνες που είχαμε, η δουλειά που έκανε όλη η ομάδα μέχρι που φτιάχτηκε ένα σύνολο στρωμάτων που έγιναν ισχυρά σαν πέτρα. Θα γυρίσω στα σημεία στάσης για τα οποία μίλησαν και ο Γιώργος και η Δάφνη. Έχει, λοιπόν, δεκαεννιά έργα η έκθεση και δέκα σημεία στάσεις.
Γ.Τ.: Πάρεργα με την κυριολεκτική σημασία.
Π.Τ.: Τα οποία, όπως λέει και ο Γιώργος, σου ζητάνε να σταματήσεις, και αυτό προέκυψε και από μια κουβέντα που είχαμε οι τρεις μας και με την Αφροδίτη σε σχέση με το τι θα πει το να αφήνεις την πόλη να μιλήσει. Όταν λέω την πόλη δεν εννοώ μόνο τους ανθρώπους αλλά και τα φυτά και την αστική της πανίδα, το χτιστό και το φυσικό της περιβάλλον. Αυτό το κάναμε με δύο τρόπους: ο ένας είναι ότι επιλέξαμε τα έργα και ταυτόχρονα διαλέξαμε δέκα σημεία-στάσεις τα οποία λειτουργούν και ως μεταφορές για το σύνολο της έκθεσης. Μπορεί να έχουν και μεγαλύτερη σημασία – με όλο τον σεβασμό για τους καλλιτέχνες – από τα έργα.
Γ.Τ.: Υπάρχει πάντα ένα ερώτημα: ο άνθρωπος μόνο «δημιουργεί»; Δεν μπορούμε να απαντήσουμε τώρα, αλλά παραμένει το ερώτημα.
Π.Τ.: Ορίζουμε δέκα σημεία που δεν είναι ready made αλλά συνιστούν διαφορετικές υποκειμενικότητες και εκφράσεις. Τα φωτίζουμε και σου ζητάμε να σταματήσεις σε αυτά. Ας πούμε, υπάρχει ένα σημείο όπου σου ζητάμε να σταματήσεις και να δεις έναν κισσό, ο οποίος είναι πάνω σε έναν τοίχο. Κισσός και τοίχος ζουν μια παράλληλη ζωή: παρασιτεί ο κισσός, επιμολύνει τον τοίχο, αλλά και ο τοίχος δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον κισσό.
Γ.Τ.: Θα έλεγα ότι αυτός είναι ο οδηγός ολόκληρης της έκθεσης. Αυτό δένει όσα θεωρούσαμε διαχωρισμένα.
Π.Τ.: Ο άλλος τρόπος είναι ότι καθώς κάνεις αυτή την ενέργεια, χρειάζεται να δημιουργήσεις συνεκτικούς κρίκους κατά τη διάρκεια αυτής της πορείας. Εδώ παίζει μεγάλο ρόλο και ο φωτισμός που έχουμε κάνει στην έκθεση, ο οποίος λειτουργεί ως ένας οπτικός μίτος της Αριάδνης που θα σε βάλει και θα σε βγάλει από τον λαβύρινθό σου. Σε αυτό το σημείο, να αναφέρουμε τη φιλοσοφία και τη συμβολή του Κώστα Αλεξίου που ήταν ο επικεφαλής του τμήματος φωτισμού της Στέγης, με τον οποίο δουλέψαμε από την αρχή για τον φωτισμό της έκθεσης, όπως δουλεύαμε και συνολικά με την τεχνική ομάδα και την ομάδα παραγωγής από την ημέρα μηδέν. Επίσης, αναφορά πρέπει να γίνει και στην ασφάλεια, στην ταξιθεσία και στην επικοινωνία. Προσπαθώντας να σπάσουμε τους διαχωρισμούς, επιλέξαμε στην πρώτη συνάντηση που κάναμε να μη βρεθούμε μόνο οι τρεις επιμελητές και η καλλιτεχνική διευθύντρια. Προφανώς, ξεκινήσαμε με κάποια ερωτήματα, αλλά ήδη η πρώτη συνάντηση ήταν μεικτή. Αυτή η κατάργηση του διαχωρισμού επιμελητικής και τεχνικής ομάδας δημιουργεί μια συγκεκριμένου τύπου έκθεση. Πολύ συχνά ξεχνάμε ότι τα σύγχρονα έργα απαιτούν τεχνίτες, μάστορες, οι οποίοι δουλεύουν το φως, δουλεύουν τις ψηφίδες, τον κώδικα, και δεν μπορείς εύκολα να τους έχεις εκτός της επιμελητικής ή της καλλιτεχνικής διαδικασίας. Ο Κώστας Αλεξίου, λοιπόν, μας έδωσε ακριβώς αυτόν τον κρίκο. Τον χάσαμε την περασμένη εβδομάδα και αυτό ήταν εξαιρετικά τραυματικό, δεδομένου ότι η έκθεση είναι μια σειρά από μεταβάσεις. Ταυτόχρονα συνειδητοποιήσαμε μια σειρά από πράγματα, το γεγονός αυτό μας μίλησε με διάφορους τρόπους. Η έκθεση αυτή αφιερώνεται στην πραγματικότητα στον Κώστα, ο οποίος έκανε όλη αυτήν τη δουλειά: όπως την παρακολουθείς είναι φανερό ότι αυτό το φως σε οδηγεί από σημείο σε σημείο.
Άρα, για να γυρίσω και πάλι στη διαδικασία και στο εργαστήριο που λέμε, η έκθεση Plásmata II: Ioannina έχει μια κυκλικότητα, είναι μια διαδικασία, ένα εργοστάσιο παραγωγής πραγμάτων που επιμολύνει θετικά κι αυτό, με έναν δικό του τρόπο.
Γ.Τ.: Ένα τελετουργικό του φιδιού που τρώει την ουρά του.
— Ψηφιακό και οργανικό, μιλήστε μου γι’ αυτό.
Γ.Τ.: Αυτό που περιγράφεις ως ψηφιακό και οργανικό είναι ένα ακόμη κρίσιμο θέμα, με την έννοια ότι χρειάζεται να βρούμε νέα μοντέλα για την τεχνολογία και ό,τι θεωρούμε πολιτιστική προοπτική.
Δ.Δ.: Και τα πολιτιστικά ιδρύματα ως θεσμούς.
Γ.Τ.: Μέχρι τώρα, ανθρωπολογικά και πολιτισμικά είχαμε λίγο-πολύ το αρχέτυπο του δέντρου που έχει μια δομή, κορυφή, ρίζες, και το οποίο πολλές φορές θεωρείται ως ισχυρό αρχέτυπο στην οικολογική παρεξήγηση.
Επανέρχομαι στις λειχήνες που είναι ένα μη ιεραρχικό σύστημα ανάπτυξης, δηλαδή ένα οργανικό μοντέλο που δεν αναπτύσσεται ιεραρχικά αλλά μολυσματικά, παρασιτικά και ταυτόχρονα συνυπάρχει. Κατά συνέπεια, πρόκειται για ένα νέο μοντέλο και για το πώς δουλεύουμε πολιτισμικά, πώς αντιμετωπίζουμε τις τεχνολογίες κ.λπ. Όλη η συζήτηση ακουμπάει σε έναν κρυφό πυρήνα που στα Γιάννενα εκφράζεται με την παράδοση. Το πιο διαστρεβλωμένο, εκχυδαϊσμένο και τρομερά παρεξηγημένο πράγμα στην Ελλάδα είναι η έννοια της παράδοσης. Φορτωμένος όρος, έχει βυθιστεί απ’ την κούραση όποιων την κουβάλησαν και την υποστήριξαν. Παρα-δόση σημαίνει δίνω κάτι σε κάποιον άλλο. Αυτός ο όρος τον τελευταίο καιρό έχει αποκτήσει στην Ελλάδα την αιχμή μιας πολυτελούς αναβίωσης ενός φαντασιακού που χρησιμοποιεί π.χ. τη χειροτεχνία ως ένα εργαλείο πλούτου, ταυτοτικής ισχύος και όχι ως ένα εργαλείο διήθησης και κοινωνικής δημιουργικότητας με ευρύτητα. Ένα εργαλείο που πρέπει να ακολουθήσει αποκλειστικά τον τουρισμό και όχι τις κοινωνικές δομές, την εκπαίδευση και την ίδια την κοινωνία. Νομίζω ότι αυτή η έκθεση επιχειρεί και δοκιμάζει μια νέα προσέγγιση, μια νέα αντίληψη για την παράδοση που δεν είναι ένα αντικείμενο πολυτέλειας, ή εθνικής ταυτότητας, ή κόπωσης αλλά ένα στοιχείο που έχει να κάνει με το πώς αναμετριόμαστε με αυτό και πώς το μετασχηματίζουμε. Είχαμε δυο μεγάλες τομές, τη γενιά του ’30 και τη δεκαετία του ’60, μετά εγκαταλείφθηκε σε μια δίνη εκχυδαϊσμού, σκότους και πτώσης.
Η έκθεση αυτή δοκιμάζει τη φράση του Γκούσταβ Μάλερ «παράδοση δεν είναι η διατήρηση της στάχτης αλλά η ενδυνάμωση της φωτιάς» – δεν αφορά μόνο το φαντασιακό και την αγορά της πολυτέλειας, που είναι για μένα η πιο επικίνδυνη διαστρέβλωση αυτήν τη στιγμή στην αστική κουλτούρα της Ελλάδας.
Δ.Δ.: Αυτό πάλι έχει να κάνει με τον ρόλο της τεχνολογίας, γιατί τα τελευταία είκοσι πέντε και βάλε χρόνια που ζούμε με το διαδίκτυο και τα τελευταία δεκαπέντε που ζούμε με τα κοινωνικά μέσα, κάπως τα στοιχεία τα τοπικά που μας επηρεάζουν, τα γνώριμα στοιχεία που μας ακολουθούν από το παρελθόν και σχετίζονται με το όποιο μέρος στο οποίο μεγαλώσαμε και ζήσαμε ή ζούμε αρχίζουν και ξεχνιούνται. Και βιώνουμε μια συνεχή επιτάχυνση, ζούμε σε μια περίοδο που, όπως είπε πριν και ο Πρόδρομος, η τεχνολογία εξαφανίζεται και επειδή εξαφανίζεται την ξεχνάς. Ο ρόλος της, παρ’ όλα αυτά, είναι κυρίαρχος. Στη συνθήκη αυτή και χάρη στην αλγοριθμική κουλτούρα του συνεχούς φιλτραρίσματος όλα αρχίζουν να μοιάζουν ίδια. Όμως δεν είναι, και δεν μπορεί να είναι έτσι. Έχει πολύ ενδιαφέρον το ότι στον χώρο του πολιτισμού και της τέχνης τα τελευταία χρόνια καλλιτέχνες και καλλιτέχνιδες ανά τον κόσμο επέστρεψαν και επιστρέφουν στην παράδοση του εκάστοτε τόπου, στους μύθους, στους θρύλους, στην Ιστορία. Μια νέα σύνδεση και μια νέα σχέση αναζητείται και επιτυγχάνεται μεταξύ παράδοσης και τεχνολογίας, παλαιού και νέου. Έτσι ξεφεύγουμε από τους διαχωρισμούς που καλά καλά δεν καταλαβαίναμε ότι βιώναμε πριν από δέκα και δεκαπέντε χρόνια. Δεν βλέπαμε τι αφήναμε πίσω, ενώ τώρα μπορούμε να αξιολογούμε τι συνέβη.
Π.Τ.: Το στοιχείο του ορατού και του αόρατου που παίζει επίσης αρκετά στην έκθεση και μέσα από τα σημεία στάσης είναι αυτό που λέει η Δάφνη, ή μάλλον ένας συνδυασμός: η τεχνολογία εξαφανίζεται γιατί είναι παντού, άρα είναι σχεδόν μεταφυσικά παντοδύναμη. Και αν το διαδίκτυο, που την τελευταία 25ετία ήταν κυρίαρχο, ήταν και η βασική μεταφορά, τώρα μπαίνουμε σε μια άλλη μεταφορά, αυτή της τεχνητής νοημοσύνης, η οποία επίσης εξαφανίζεται. Έρχεται πολύ πιο υποδόρια, δεν έχει τον χαρακτήρα που είχε το διαδίκτυο τη δεκαετία του ’90, όταν άκουγες το μόντεμ και έλεγες «μπαίνω στο διαδίκτυο», και έτσι καταλάβαινες ότι κάτι αλλάζει. Η τεχνητή νοημοσύνη μάς έρχεται πακεταρισμένη και αδυνατούμε να την κατανοήσουμε βιωματικά, να την ξεχωρίσουμε από τη ζωή, τη δεχόμαστε ως δεδομένη, όπως δεχόμασταν ως δεδομένες πατριαρχικές δομές είκοσι και τριάντα χρόνια πριν. Όταν οι καλλιτέχνιδες και οι καλλιτέχνες καθιστούν ορατές αυτές τις δυναμικές σχέσεις και τις αμφισβητούν λειτουργούν ενδυναμωτικά σε σχέση με κοινωνικές δομές εξουσίας, ειδικά στο κομμάτι που έχει να κάνει με τη γλώσσα, το φύλο αλλά και με τη δυνατότητα της παράβασης.
Έχω εντυπωσιαστεί από πάρα πολλά έργα, αλλά θέλω να σταθώ σε αυτό του Πάνου Σκλαβενίτη, ο οποίος χρησιμοποιεί ένα αποκριάτικο, κατασκευασμένο έθιμο· όσο το κατασκεύαζε προσπαθούσε να χρησιμοποιήσει ως mood board τον Νταλί. Ήθελε να δημιουργήσει μια παραβατική εικόνα μέσα από το καρναβάλι και τη μάσκα, που σου δίνουν τη δυνατότητα της παράβασης. Δεν μπορούσε, γιατί η τεχνητή νοημοσύνη δεν σου επιτρέπει να βγάλεις μια σειρά από εικόνες. Αυτή η αδυναμία παράβασης που μπορεί να συνιστά και μια αδυναμία της τέχνης από ένα σημείο και μετά είναι το κομμάτι το οποίο μας απασχόλησε σε υπαρξιακό επίπεδο. Η ανάγκη μας να μπορέσουμε να υπάρξουμε στον δημόσιο διάλογο – γιατί το να είσαι στον δημόσιο χώρο είναι και μια πράξη γύμνωσης – μας έκανε να δημιουργήσουμε περισσότερο μια διαδικασία παρά μια έκθεση. Και αυτή ήταν και η λογική της Αφροδίτης όταν ξεκινούσαμε αυτό το πρότζεκτ – τα Γιάννενα, τόπος καταγωγής της, αποτέλεσαν τον καταλύτη αυτής της διαδικασίας, μας επέτρεψαν να αναπτύξουμε το μεθοδολογικό πλαίσιο που μπορεί να μας πάει στο επόμενο βήμα. Και νομίζω ότι αυτό είναι ένα βήμα.
Γ.Τ.: Είναι ένα βήμα ιλίγγου θα έλεγα, και εμείς «μολυσμένοι» είμαστε. Νομίζω πως η έκθεση ήταν μια πρόκληση και ένας εσωτερικός κλονισμός και για εμάς. Πραγματικά, η έκθεση ήταν μια έκπληξη και για τους καλλιτέχνες και για εμάς στο επίπεδο της συνεργασίας και της φιλίας που αναπτύχθηκε, αλλά και για το Ίδρυμα. Και βέβαια η σχέση της Αφροδίτης μαζί μας, που άναψε το φως να έρθουμε εδώ, σε αυτό το υγρό, παράξενο μέρος, που έχει όλα τα στοιχεία του ευρωπαϊκού sublime (υψηλού). Τα ψηλά βουνά το προϋποθέτουν αυτό, άρα είναι μια έκθεση που μας έβαλε όλους σε έναν τέτοιο ψυχικό τόνο.
Δ.Δ.: Είναι και μια έκθεση που μας έκανε να αξιολογήσουμε αλλιώς και τον χρόνο κατά κάποιον τρόπο. Όταν κάνεις μια έκθεση σε δημόσιο χώρο που δεν είναι ένα πάρκο, όπως το Πεδίον του Άρεως που φιλοξένησε τα έργα πέρσι, αλλά ένας χώρος ανοιχτός, παραλίμνιος, όπου ο κόσμος κάνει τη βόλτα του, συνειδητοποιείς ότι αυτά τα έργα οι κάτοικοι θα τα βλέπουν και θα τα ξαναβλέπουν. Κάτι μπορεί να δουν τη μια μέρα, κάτι άλλο την επόμενη, κάτι μπορεί να ανακαλύψουν ή μπορεί ξαφνικά να συνειδητοποιήσουν μία από τις σημάνσεις που έχουμε και αφορά ένα σημείο του τείχους, ένα υπάρχον γλυπτό, ένα δέντρο ή έναν κισσό. Αυτό δημιουργεί έναν άλλον ρυθμό, δηλαδή διαφορετικές χρονικότητες. Και έτσι νομίζω ότι δημιουργείται μια διαφορετική εμπειρία. Αυτές τις μέρες, που έχουν στηθεί τα έργα, παρατηρώ πώς τα κοιτάει ο κόσμος, ότι μας ρωτάει, ότι δημιουργείται μια άλλη σχέση με την έκθεση. Δεν είναι μια έκθεση που πας και τη βλέπεις και λες «α, μ’ αρέσει πολύ, μπορεί να ξαναπάω». Είναι μια έκθεση που γίνεται μέρος της πόλης για τρεις εβδομάδες. Τη βλέπεις ακόμα και αν δεν θες.
Π.Τ.: Όπως κάποιος κοιτάει τον εαυτό του στον καθρέφτη υποχρεωτικά το πρωί, όπως βάζει τα παπούτσια του.
Δ.Δ.: Είναι μια έκθεση που απευθύνεται σε όλο τον κόσμο.
Π.Τ.: Επειδή απευθύνεται σε όλο τον κόσμο δεν σημαίνει ότι πρέπει να είναι φτηνή. Δεν θα πεις «είναι για τους πολλούς, δωσ’ τους άρτο και θεάματα». Είναι μια έκθεση που έχει δημιουργηθεί από την πόλη. Eμείς λειτουργήσαμε ως συλλέκτες, ως δοχεία, ως αρχαιολόγοι και σπλαχνοσκόποι. Όπως λέει και η Μαλβίνα Παναγιωτίδου, στο ξόρκι περισσότερη σημασία έχει η ερώτηση παρά η απάντηση. Τώρα, όσον αφορά το τι είναι δημόσιο, τι κοινό και τι όχι, η συζήτηση είναι διαρκής και εμμένουσα. Δημόσιος χώρος δεν είναι μόνο αυτός που είναι εξωτερικός ή ορατός. Το καταφύγιο στα σπλάχνα του κάστρου είναι ίσως το καλύτερο παράδειγμα αυτού του πολύμορφου δημόσιου χώρου. Σε αυτό το καταφύγιο βρίσκουμε τη ΜΑΝΑ, το έργο της Αφροδίτης Παναγιωτάκου και του Μανώλη Μανουσάκη με τους Medea Electronique. Η ΜΑΝΑ μέσα στο καταφύγιο ή η ΜΑΝΑ που είναι καταφύγιο είναι ένα πολυσύνθετο έργο που λειτουργεί ως ακρογωνιαίος λίθος της έκθεσης, ως οδηγός.
Τι χαρακτηριστικό έχει; Πέρα από το εμβυθιστικό κομμάτι – γιατί είναι λες και βουτάς στη λίμνη και στην πέτρα – είναι μια ιστορία τοπική, πολύ προσωπική και ένα πέρασμα από τη ζωή στον θάνατο και πάλι στη ζωή. Στο πέρασμα αυτό διαπιστώνεις ότι όταν κάτι είναι τόσο βαθιά προσωπικό και τοπικό τότε γίνεται πραγματικά πανανθρώπινο. Αυτό το ζήτημα του πώς μπορείς να μιλήσεις για το πολύ δικό σου πράγμα είναι κάτι που το είδαμε να το κάνουν όλοι οι καλλιτέχνες και οι καλλιτέχνιδες. Αλλά και για μας, ως Στέγη, η έκθεση αυτή είναι κάτι πολύ προσωπικό, πολύ «στεγίσιο».
Γ.Τ.: Που καταλήγει άστεγη, κυριολεκτικά. Δεν σκεπάζεται με κανέναν τρόπο.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
