Στα τέλη του 19ου αιώνα το αστικό σπίτι έχει μετατραπεί ήδη σε φυλακή και ο γάμος σε κόλαση.
Ο Ίψεν πρώτος μάς έδειξε ότι ο μόνος τρόπος να δραπετεύσει κάποιος ή, μάλλον, κάποια είναι να επιχειρήσει ηρωική έξοδο, θυσιάζοντας τα χέρια και τα πόδια της: γιατί, τι άλλο κάνει η Νόρα αφήνοντας πίσω τα παιδιά της; Όσο για την Έντα Γκάμπλερ, πετυχαίνει την απελευθέρωση φυτεύοντας αυτοβούλως μια σφαίρα στον όμορφο κρόταφό της.
Και τι δεν πρέπει να σκοτώσουν οι γυναίκες προκειμένου να γλιτώσουν από την ασφυξία της ψευτοτακτοποιημένης ζωής που μαραίνεται αθέατη στα μεγαλοαστικά σπιτικά τους... Για τον Στρίντμπεργκ, όμως, δεν υποφέρουν μονάχα οι γυναίκες μέσα στον γάμο αλλά και οι άνδρες: αν στον «Πατέρα» η Λάουρα αποδεικνύεται πιο δυνατή, αφανίζοντας πνευματικά και σωματικά τον σύζυγό της, στον «Χορό του θανάτου» η εξόντωση των δύο συζύγων πραγματοποιείται σε κλίμα απόλυτης αμοιβαιότητας: καμία υποχώρηση, καμία αποχώρηση, καμία γιατρειά – εκατέρωθεν.
Εγκλωβισμένοι σ’ ένα παλιό οχυρό, στο νησί που αποκαλείται χαϊδευτικά «Μικρή Κόλαση», ο Έντγκαρ και η Άλις έχουν απομονωθεί από τους πάντες και τα πάντα: ούτε καν οι υπηρέτριες δεν τους ανέχονται και παραιτούνται η μία μετά την άλλη. Το ζευγάρι παίζει χαρτιά, στέλνει τηλεγραφήματα, θυμάται τα παλιά (είχαν και καλές στιγμές, παραδέχονται), κατηγορούν και ταπεινώνουν ο ένας τον άλλον.
Επιτηδευμένες πόζες, παράξενα βαδίσματα, πλονζόν στα πατώματα, βουτιές από τα έπιπλα, τρεξίματα, συρσίματα κ.ο.κ. Πότε παλιακοί θεατρίνοι και πότε μοντέρνοι, σουρεαλιστικοί χορευτές, οι ηθοποιοί δημιουργούν μια συναρπαστική αίσθηση απρόβλεπτου και αντι-κανονικού, αιφνιδιάζοντάς μας δίχως σταματημό.
Φαγητό δεν υπάρχει. Ο λογαριασμός του χασάπη μένει απλήρωτος. Τι θα προσφέρουν στον επισκέπτη τους; «Αχ, μακάρι να έπιανε φωτιά το σπίτι», εύχεται η Άλις. Αντ’ αυτού, ο Λοχαγός πέφτει σε κώμα. Δεν βλέπει, δεν ακούει τίποτα. «Δόξα τω Θεώ, πέθανε!» αναφωνεί περιχαρής εκείνη. Ο ασθενής, όμως, συνέρχεται και η παράσταση του γάμου τους αρχίζει από την αρχή. Αυτήν τη φορά, για ποικιλία, παρασύρουν στη μικρή κόλασή τους τον ξάδερφο Κουρτ. Κι ενώ αρχικά ετούτος ο ξένος –έχουν να τον δουν δεκαπέντε χρόνια– μοιάζει να προσφέρει μια ευπρόσδεκτη ανακούφιση, στην πορεία θα βουλιάξει μαζί τους. Τον προσβάλλουν, τον προκαλούν, τον σαγηνεύουν. Έναν σύμμαχο αναζητούν σε αυτόν τον πόλεμο δίχως τέλος.
Κάποτε ονειρεύονταν τον χωρισμό. Δεν τα κατάφεραν, όσο κι αν το προσπάθησαν. «Είμαστε αλυσοδεμένοι μεταξύ μας, δεν μπορούμε να σπάσουμε τα δεσμά μας... Τώρα πια μόνον ο θάνατος θα μας χωρίσει, γι’ αυτό τον περιμένουμε ως λυτρωτή», λέει η Άλις. Το αδιέξοδό τους παρουσιάζεται με όρους οντολογικούς, κι αυτή είναι ίσως μια (ακόμη) δραματουργική καινοτομία του Στρίντμπεργκ: το ζευγάρωμα ως υπαρξιακή καταδίκη, πέρα από κάθε κοινωνική, πολιτική ή ψυχολογική εξήγηση.
Σκάβοντας στο ασυνείδητο, ο συγγραφέας ανασύρει το «παράλογο» –γεμάτο παραμορφώσεις και non sequitur– υλικό του, με το οποίο πλέκει την υφή του έργου του: η «τρέλα» ορίζει την ατμόσφαιρα, τους διαλόγους, τις μεταπτώσεις διάθεσης και ύφους, τα αστραπιαία (τόσο μοντέρνα) άλματα από το δράμα στην κωμωδία και τούμπαλιν.
Ο αέρας δυναμώνει, οι τηλεφωνήτριες κρυφακούνε, οι τοίχοι μυρίζουν δηλητήριο. Δεν υπάρχει τίποτα ν’ αγοράσεις στο νησί. Κι ο Λοχαγός που έχει πρόβλημα με την καρδιά του πρέπει να πίνει μόνο γάλα, λέει ο Κουρτ.
«Το όνειρο είναι ασυνάρτητο, ζευγαρώνει απτόητο τις χειρότερες αντιφάσεις, επιτρέπει το ανέφικτο, αψηφά την εξόχως επιδραστική γνώση μας κατά την ημέρα, μας παρουσιάζει ηθικά αναίσθητους», γράφει ο Φρόιντ στην «Ερμηνεία των ονείρων». Ίσως όχι τυχαία, ο «Χορός του θανάτου» γράφτηκε έναν χρόνο μετά.
Γιατί είναι πράγματι σαν να επιχειρούμε μια καταβύθιση στο ασυνείδητο, την πηγή των ονείρων, έτσι όπως οδηγούμαστε στα έγκατα του Μεγάρου Μουσικής, για να συναντήσουμε τον κόσμο του Στρίντμπεργκ μέσα από το αναζωογονητικό βλέμμα του Γιάννη Χουβαρδά.
Με το που εισερχόμαστε στην αίθουσα, ο Έντγκαρ και η Άλις είναι ήδη εκεί, ο καθένας στη «νησίδα» του. Βαριεστημένοι, βουλιαγμένοι, εκτοξεύουν τραπουλόχαρτα στον αέρα και αναβοσβήνουν τα λαμπατέρ.
«Θέλεις να μου παίξεις κάτι;» ρωτά ο Σίμος Κακάλας με ένα μείγμα κυνισμού, ανίας και ελαφράς κοροϊδίας. «Τι να σου παίξω; Το ρεπερτόριό μου δεν σου αρέσει», απαντά απτόητη η Έλενα Τοπαλίδου με ατσάλινη βαμπ απάθεια.
Η πόρτα τρίζει και κλείνει εκκωφαντικά, σαν παραμυθένιο ηχητικό απομεινάρι από το κάστρο της Ωραίας και του Τέρατος. Μια νέα παρτίδα αρχίζει... Οι δύο δαιμόνιοι παίκτες επιδίδονται με περισσή ζέση σε έναν ακόμη γύρο χλευασμών και αλληλοαμφισβητήσεων· ο ειρωνικός οίστρος των ηθοποιών εξυψώνει τον διάλογο σε εξαίσιο λεκτικό πινγκ πονγκ. Δεν είναι, όμως, μόνο η ομιλία τους που ακροβατεί στα ύψη και στα βάθη του φλεγματικού χιούμορ· είναι και τα σώματα που ενσαρκώνουν ευρηματικά τις νοητικές πιρουέτες των δύο αντιπάλων. Επιτηδευμένες πόζες, παράξενα βαδίσματα, πλονζόν στα πατώματα, βουτιές από τα έπιπλα, τρεξίματα, συρσίματα κ.ο.κ. Πότε παλιακοί θεατρίνοι και πότε μοντέρνοι, σουρεαλιστικοί χορευτές, οι ηθοποιοί δημιουργούν μια συναρπαστική αίσθηση απρόβλεπτου και αντικανονικού, αιφνιδιάζοντάς μας δίχως σταματημό. Οι σχέσεις αιτιότητας καταργούνται σε αυτήν εδώ την αλλόκοτη διάσταση. Ποτέ δεν αντιστοιχεί ακριβώς (σύμφωνα με τη λογική αλληλουχία δηλαδή) το νόημα των φράσεων στη δόνηση των εκτάσεων: καμία εξήγηση, καμία εικονογράφηση, μόνο ελεύθερη συνειρμική παραφορά και ασύντακτη (συμ)περιφορά που μας έλκουν στον στρόβιλό τους.
Στον ίδιο αυτόν στρόβιλο θα παρασυρθεί και ο Χάρης Φραγκούλης άμα τη εμφανίσει του: αθώος, διστακτικός και αμάθητος στις τακτικές αλληλοϋπονόμευσης του ζεύγους, ο Κουρτ θα σταθεί έκπληκτος μπροστά σε όσα εκτυλίσσονται γύρω του. Ο ηθοποιός θα χαράξει αστραφτερά την πορεία του ήρωά του: ανυποψίαστος θα πέσει στην παγίδα τους και καλοπροαίρετα θα πασχίσει να απαλύνει το μίσος τους. Είναι, όμως, χαμένος από χέρι: ανήμπορος ν’ αντισταθεί στην ερωτική επίθεση της αφηνιασμένης Άλις, απροετοίμαστος ν’ αντικρίσει την κτηνώδη όψη του, θα βρεθεί πανικόβλητος στο χείλος της αβύσσου, όπου θα παραδοθεί σε ξέσπασμα οργής και απελπισίας.
Γυναίκα-αράχνη, ύαινα, οχιά, η Άλις της Τοπαλίδου στοιχειοθετεί όψεις της μοιραίας θηλυκότητας με εντυπωσιακή αυστηρότητα και αυτοκυριαρχία, γνωρίζοντας καλά πότε να δομεί και πότε να αποδομεί τον εαυτό της. Καθισμένη δεσποτικά στον καναπέ με τα μάτια δεμένα, θυμίζει αμυδρά τη «Γυναίκα με το γουρούνι» του Φελισιέν Ροπς: ιδού η ανεξιχνίαστη, απροσπέλαστη γυναικεία δύναμη που τόσο τρόμαζε τον Στρίντμπεργκ...
Μάγος, κοζάκος, παλαβός, ο Σίμος Κακάλας και η κωμική παντοδυναμία του χτίζουν και γκρεμίζουν ταυτόχρονα τον αλαζόνα, ανασφαλή αλλά και τόσο διασκεδαστικό στις εμμονές του Λοχαγό που εκτελεί τις κυριολεκτικές και μεταφορικές πτώσεις του με ακάθεκτη μαεστρία.
Εξαιρετικά υποβλητική η σκηνογραφία της Θάλειας Μέλισσα: μυστηριώδης και γυμνή ταυτόχρονα, η σκοτεινή σκηνή καμώνεται, από τη μια, πως ανήκει στους ήρωες, ενώ, από την άλλη, διατηρεί ατόφια την ταυτότητά της –με όλα τα καλώδια και τους πίνακες ηλεκτρικού σε κοινή θέα–, συνενώνοντας έτσι αβίαστα το θέατρο με το «θέατρο».
Παρόλο που η αίσθηση του απρόσμενου εξατμίζεται σταδιακά, προκαλώντας ελαφριά κόπωση, το τελευταίο μέρος της παράστασης, όπου αυξάνονται οι τριγωνικές εντάσεις, μας αποζημιώνει γενναιόδωρα. Αποχωρώντας από την αίθουσα, αφήνουμε τους συζύγους πίσω μας, καθηλωμένους στη μικρή τους κόλαση, από την οποία δεν θα βγούνε ποτέ. Ένας κύκλος έκλεισε, ένας νέος αρχίζει...
Τρεις εξαιρετικές ερμηνείες και μια πυκνή, δυναμική σκηνοθεσία ενορχηστρώνουν εντυπωσιακά τον απολαυστικό τούτο επιθανάτιο χορό που μας επαναφέρει στη ζωή. Αν η τελευταία είναι σοβαρή ή αστεία, δεν έχουμε ιδέα, όπως αναφωνεί ένας από τους ήρωες – κι εμείς μαζί του.
