Άραγε το ήξερε, το διαισθανόταν; Αλλιώς πώς, γιατί το έκανε; Λίγο πριν φύγει για διακοπές στις Σπέτσες πέρασε από τους τρεις πιο αγαπημένους και έμπιστους φίλους της στην Αθήνα και άφησε στον καθένα από μια τσάντα. Αυτοί οι φίλοι ήταν η Μαρίνα Καραγάτση, ο Κωστής Σκαλιόρας και ο Παντελής Βούλγαρης. Κάθε τσάντα περιείχε πολύτιμα γραπτά και πολύ προσωπικά αντικείμενα που θα αποδεικνύονταν κάτι σαν πνευματική διαθήκη.
Από το νησί δεν επέστρεψε ποτέ ζωντανή. Άφησε την τελευταία της πνοή στην ταράτσα του σπιτιού του φίλου που την φιλοξενούσε.
Αν πει κανείς το κλισέ ότι πέρασε σαν κομήτης από το ελληνικό θέατρο, αλλά και από τη ζωή γενικότερα, δεν θα έχει καθόλου άδικο. Μια σύντομη ζωή, βαθιά ποιητική, αφοσιωμένη στο θέατρο, συγκεκριμένα στο μεταπολεμικό πρωτοποριακό θέατρο της ευρωπαϊκής δραματουργίας, έζησε μόνο γι’ αυτό, κάνοντας θυσίες, χάνοντας την περιουσία της και αποχαιρετώντας την επίγεια ζωή μόλις στα πενήντα τρία της χρόνια, έχοντας αφήσει το στίγμα της ως ηθοποιός και σκηνοθέτις σε μετρημένες σε αριθμό παραστάσεις αλλά και ως αξιοσημείωτη παρουσία σε κάποιες πολύ ξεχωριστές ταινίες.
Αυτές αποτελούν τη μοναδική μαρτυρία ότι η Χριστίνα Τσίγκου, αυτή η τόσο ταλαντούχα ηθοποιός και πνευματική προσωπικότητα, ένα «ξωτικό», όπως πολλοί τη χαρακτήριζαν, πέρασε κάποτε από αυτόν τον τόπο, καταθέτοντας στιγμές μεγάλης θεατρικής μυσταγωγίας και μαγείας.
Στην περίπτωση της Τσίγκου ως Γουίνι, εφόσον αρνιόταν και να φωτογραφηθεί κατά τη διάρκεια της παράστασης, μπορούμε να βασιστούμε αποκλειστικά στη μαρτυρία όσων την είδαν. Δεν είναι λίγοι. Όλοι είχαν να πουν για μια ερμηνεία ανεπανάληπτη, σοκαριστικά μαγική, που δεν ξανάγινε στο ελληνικό θέατρο.
Καθεμία από τις τρεις τσάντες περιείχε μια διαφορετική εκδοχή της μεταφραστικής της εργασίας επάνω στο μνημειώδες έργο του Σάμιουελ Μπέκετ «Ευτυχισμένες Μέρες» και κομμάτια της αμφίεσής της από την παράσταση, όπως το ομπρελίνο και η περούκα. Μια θρυλική παράσταση για όσους είχαν τη μεγάλη τύχη να την παρακολουθήσουν, όπως και για τον ίδιο τον Γαλλο-ιρλανδό συγγραφέα, προσωπικό της φίλο, που ταξίδεψε μέχρι την Αθήνα μαζί με τη γυναίκα του και φιλοξενήθηκε από εκείνη σε ένα από τα ωραιότερα διαμερίσματα της Λουκιανού, στο Κολωνάκι, με θέα τον Λυκαβηττό και την Ακρόπολη, που έφτανε όμως μέχρι την Ελευσίνα και την Αίγινα.
Ο ίδιος τη χαρακτήρισε «μια αξέχαστη Γουίνι» (άλλωστε, λέγεται είτε ότι το είχε γράψει για εκείνη είτε ότι εκείνη αποτέλεσε την πηγή της έμπνευσής του) μέσα στο εκπληκτικό σκηνικό του Γιάννη Τσαρούχη. Ωστόσο, καθώς δεν ήξερε ελληνικά, δεν του ήταν δυνατό να καταλάβει σε βάθος το μέγεθος της ερμηνείας της. Γιατί, καθώς τα ελληνικά της ήταν ανεπεξέργαστα ‒τα μιλούσε σχεδόν σαν ξένη γλώσσα, έχοντας μεγαλώσει στην Αίγυπτο και έχοντας λάβει κυρίως γαλλική παιδεία‒, τα λόγια, οι λέξεις, ακόμα και οι ανάσες αρθρώνονταν με κόπο, η προσπάθεια να ακουστούν ήταν επίπονη.
Προσπάθεια να τις ακούσουν κατέβαλλαν και οι θεατές, καθώς ψιθύριζε κάθε λέξη ξεχωριστά, σαν κραυγή που την κατάπινε το ίδιο της το λαρύγγι, ένας «ρόγχος», όπως λέει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, που την είχε περιγράψει ως εξής: «Μ’ αυτή την προφορική ηχοποιία ερμήνευσε το κείμενο του Μπέκετ και εξαιτίας της υπήρξε συνταρακτική. Πώς; Τραυλίζοντας, τρενάροντας, διαλύοντας τον χρόνο με το να διαλύει τις λέξεις σε συλλαβές, σε φωνήεντα και σύμφωνα, συλλαβίζοντας».
Μπορεί μια σπουδαία ερμηνεία να πάρει διαστάσεις θρύλου; Ναι, αν και εφόσον είναι κάτι το αναπάντεχο, το μοναδικό και το ανεπανάληπτο. Στον κινηματογράφο θρυλικές έχουν χαρακτηριστεί συνταρακτικές ερμηνείες ηθοποιών που για τον έναν ή τον άλλον λόγο εξαφανίστηκαν. Λόγου χάρη, της Φαλκονέτι στα «Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ» του Ντράγιερ ή, στα καθ’ ημάς, της Μαρίας Βασιλείου στην «Ευδοκία» του Δαμιανού. Αλλά για τις θεατρικές ερμηνείες μπορούμε να βασιστούμε μόνο σε όσους ήταν παρόντες όταν συνέβησαν, ίσως και σε οπτικό υλικό, αν υπάρχει, αν ο φακός κατάφερε να συλλάβει τη μαγεία της στιγμής και του συνολικού επιτεύγματος. Και πάλι, όμως, δεν συγκρίνεται με τη ζωντανή εμπειρία.
Έτσι, στην περίπτωση της Τσίγκου ως Γουίνι, εφόσον αρνιόταν και να φωτογραφηθεί κατά τη διάρκεια της παράστασης, μπορούμε να βασιστούμε αποκλειστικά στη μαρτυρία όσων την είδαν. Δεν είναι λίγοι. Καταρχάς ο ίδιος ο Μπέκετ, ύστερα ο Γιάννης Τσαρούχης, που φιλοτέχνησε και το σκηνικό, ο Παντελής Βούλγαρης, με τον οποίον ήταν να συνεργαστούν, φίλοι της, όπως η Νίκη και η Μαρίνα Καραγάτση, ο Φίλιππος Τάρλοου, ο Τσίρκας, η Συνοδινού, ο Σκαλιόρας, η Βεργή, στο θέατρο της οποίας παρουσιάστηκε πρώτη φορά το 1966, ο Χρήστος Τσάγκας, που έπαιζε τον βουβό ρόλο, οι νεαροί τότε ηθοποιοί του Ελεύθερου Θεάτρου, κριτικοί εφημερίδων που την ύμνησαν και άλλοι. Όλοι είχαν να πουν για μια ερμηνεία ανεπανάληπτη, σοκαριστικά μαγική, που δεν ξανάγινε στο ελληνικό θέατρο.
Ο Σταμάτης Φασουλής έγραψε σχετικά: «… μέσα από κάθε ανάσα, κάθε χαραμάδα αυτού του ισχνού σε ένταση λόγου ανοιγόταν ένα παράθυρο που έβλεπε κατάφατσα την ερημιά του κόσμου».
Αλλά ποιο ήταν αυτό το μαγικό ον που ονομαζόταν Χριστίνα Τσίγκου; Γεννήθηκε το 1920 στο Κάιρο, κόρη βαθύπλουτου, Σμυρνιού στην καταγωγή, με το όνομα Μαυροειδής. Μεγάλωσε πριγκιπικά, όπως λίγα παιδιά της εποχής της ‒ ένα υπέροχο πορτρέτο της από τη σπουδαία Θάλεια Φλωρά-Καραβία το προδίδει. Πολύ νωρίς στάλθηκε στη Γαλλία, στα καλύτερα σχολεία, και ακριβώς την εποχή που ξεσπούσε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος μπήκε στην περίφημη σχολή του Σαρλ Ντιλέν για να σπουδάσει υποκριτική. Αποφοίτησε πέντε χρόνια μετά.
Την περίοδο της μαθητείας της, κατά τη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής στο Παρίσι, συμμετείχε σε παραστάσεις, παίζοντας μικρούς ρόλους. Μάλιστα, είναι βέβαιο ότι, μαζί με τον Γιώργο Βιτσώρη, έπαιξε και σε κάποια ελληνικά έργα, π.χ. στο «Ψυχοσάββατο» του Ξενόπουλου, κάνοντας περιοδεία σε πόλεις της Γαλλίας και του Βελγίου και ψυχαγωγώντας Έλληνες εργάτες.
Το 1943 ανήκε στη διανομή της παγκόσμιας πρεμιέρας των «Μυγών» του Ζαν-Πολ Σαρτρ στο θέατρο Σάρα Μπερνάρ, σε σκηνοθεσία του Ντιλέν. Τον επόμενο σημαντικό ρόλο τον πήρε χάρη στον Σαρτρ και ήταν στο έργο του «Νεκροί χωρίς τάφο» που ανέβασε ο θίασος του Αντουάν το 1947. Δύο χρόνια μετά γνώρισε και παντρεύτηκε τον ζωγράφο Θάνο Τσίγκο.
Ο μετέπειτα και κατά δέκα χρόνια νεότερος εραστής της, ο ελληνιστής Γκι Μισέλ Σονιέ, διηγείται μια χαρακτηριστική ιστορία για το πώς κατάφερε να φυγαδεύσει λεφτά από την Αίγυπτο. Όταν επέστρεψε στο Κάιρο για να περισώσει ό, τι προλάβαινε από την οικογενειακή περιουσία, δηλαδή το κομμάτι που της αναλογούσε μετά τον θάνατο του πατέρα της, ρευστοποίησε ό,τι μπόρεσε σε δολάρια. Για να καταφέρει να τα πάρει μαζί της στη Γαλλία τα τύλιξε σε μαντίλια και γέμισε ,ε αυτά μπαούλα.
Φτάνοντας στην Αλεξάνδρεια, ο τελώνης αγανάκτησε με την τόση πραμάτεια, άνοιξε ένα από τα μπαούλα και άρχισε να σκορπάει τα μαντίλια στον αέρα. Ευτυχώς, τα χρήματα δεν φανερώθηκαν και εν τέλει εκείνη πήρε μαζί της τα περισσότερα. Όταν έφτασε στο Παρίσι, με αυτά τα χρήματα αγόρασε ένα παλιό θέατρο στην Μονμάρτη κι έτσι ίδρυσε το Γκαιτέ Μονπαρνάς.
Tα επόμενα χρόνια, δηλαδή από το 1949 μέχρι το 1955, ανέβασε μαζί του μια σειρά από έργα ιδιαίτερα απαιτητικού ρεπερτορίου, κάποια εκ των οποίων σκηνοθέτησε η ίδια, ενθουσιάζοντας το μεταπολεμικό διανοούμενο Παρίσι: «Σονάτα των φαντασμάτων» του Στρίντμπεργκ (άφησε εποχή στον ρόλο της μούμιας), «Βόιτσεκ» του Μπίχνερ, «Η σύζυγος που την υποπτεύονταν συνεχώς» του Κοκτό, «Ο Ανδροκλής και το λιοντάρι» του Μπέρναρντ Σο, «Θα φάμε;» του Ουγκό, «Κρινολίνα και λαιμητόμος» σε δική της διασκευή από το βιβλίο του Ανρί Μονιέ. Από το Γκαιτέ Μονπαρνάς πέρασαν αρκετοί νέοι ηθοποιοί, ανάμεσα στους οποίους ο Ζαν-Πολ Μπελμοντό και ο Μισέλ Πικολί, που έκαναν το ντεμπούτο τους.
Ο ίδιος ο Τσίγκος επιμελούνταν τα σκηνικά και τα κοστούμια, ενώ, όσο η φήμη του ως εικαστικού έπαιρνε ανοδική πορεία, η σχέση του με το αλκοόλ γιγαντωνόταν – ήταν αυτοκαταστροφικός, όπως και ο πατέρας της, θα πει χρόνια μετά ο Σονιέ. Στο ίδιο θέατρο σκηνοθέτησαν παράλληλα κορυφαίοι πρωτοποριακοί σκηνοθέτες, όπως ο Σασά Πιτοέφ και ο Ζαν Μερκίρ. Καθώς ούτε εκείνη ούτε ο Τσίγκος είχαν γαλλική υπηκοότητα, ως επιχειρηματίας εμφανιζόταν ο φίλος της, ηθοποιός και σκηνοθέτης της αβανγκάρντ, Ροζέ Μπλεν.
Το 1957 συμμετείχε στην παγκόσμια πρώτη του «Τέλους του παιχνιδιού» του Μπέκετ, που σκηνοθέτησε ο Μπλεν στο Λονδίνο, στο Royal Court Theatre. Στο μεταξύ, είχε χάσει το θέατρό της λόγω κακής διαχείρισης, τόσο δικής της όσο και του οικονομικού διευθυντή που είχε τοποθετήσει ο Μπλεν. Ο Τσαρούχης έλεγε χαρακτηριστικά πως το έχασε από την «τραγική αδεξιότητα μιας υπογραφής». Τα τελευταία κοσμήματα που είχε φέρει από το Κάιρο έγιναν καπνός, ενώ ο γάμος της με τον Τσίγκο είχε διαλυθεί. Εξακολούθησε, παρ’ όλα αυτά, να νοικιάζει το περίφημο διαμέρισμα-ατελιέ της οδού Ανρί Μπαρμπίς, όπου η ζωή της βυθιζόταν σε όλο και μεγαλύτερη ένδεια, με μόνο στήριγμα τον Σονιέ.
Ο πρόωρος θάνατος του Τσίγκου στα πενήντα ένα από κίρρωση του ήπατος το 1965 τη βρίσκει να δραστηριοποιείται στην Ελλάδα. Ανεβάζει τις «Ευτυχισμένες Μέρες» το 1966 στο θέατρο Βεργή, παράσταση που επανέλαβε στη Θεσσαλονίκη το 1967, στο Στρατιωτικό Θέατρο, ενώ παράλληλα σκηνοθέτησε για λογαριασμό του ΚΘΒΕ το «Τέλος του παιχνιδιού» με τον Αλέκο Πέτσο και σκηνικά-κοστούμια επίσης του Τσαρούχη. Ο τελευταίος, που είχε φιλοξενηθεί ένα διάστημα στο σπίτι της στο Παρίσι, τη θαύμαζε απεριόριστα και εκτιμούσε ότι η δισκοθήκη της περιλάμβανε, εκτός από Μότσαρτ, κυρίως ρεμπέτικα και δημοτικά. Φυσικά, με την επιβολή της χούντας η παράσταση κατέβηκε αμέσως.
Χάρη στη σπουδαία σκηνογράφο και φίλη της Λίλα ντε Νόμπιλι πήρε τον ρόλο της κορυφαίας του Χορού στη «Μήδεια» του Πιερ-Πάολο Παζολίνι δίπλα στην Κάλλας, όπου δίνει μια σύντομη, αλλά εκπληκτική ερμηνεία, και χάρη σε συστατική επιστολή του Μπέκετ στον Φελίνι κράτησε έναν μικρό ρόλο στο «Σατυρικόν». Αν και έμοιαζε να υπάρχουν προοπτικές για εργασία στον ιταλικό κινηματογράφο, οι συνθήκες διαβίωσης στη Ρώμη του 1969 δεν ήταν ιδανικές.
Αρχικά, έμεινε για σύντομο διάστημα στην αριστοκρατική πανσιόν Toscana, αλλά, εν τέλει, χρειάστηκε να μετακομίσει στον Στρατό της Σωτηρίας για να αντεπεξέλθει. Παράλληλα, έστελνε επιστολές σε φίλους της στην Αθήνα, π.χ. στη Νίκη Καραγάτση, ζητώντας να τη διευκολύνουν να κρατήσει το υπέροχο ρετιρέ της Λουκιανού στην Αθήνα, για να νιώθει ότι, όταν πρόβαρε τα λόγια της, βρίσκεται «κοντά στον ουρανό και συνάμα στο κέντρο». Το χρόνιο άσθμα που την τυραννούσε όμως δεν την άφηνε να ελπίζει σε καλύτερες επαγγελματικές επιλογές.
Όταν αποφάσισε να ξανανεβάσει τις «Ευτυχισμένες Μέρες», ξεκίνησε έναν μαραθώνιο, δουλεύοντας σχολαστικά τη μετάφραση εκ νέου, έχοντας τη βοήθεια φίλων της διανοουμένων, όπως ο Κωστής Σκαλιόρας, με τον οποίον γνωριζόταν από την εποχή που ο τελευταίος σπούδαζε στο Παρίσι. Παράλληλα, συνεργαζόταν με τον Σονιέ γράφοντας ένα σενάριο πάνω στη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη. Ήλπιζε να πείσει τον Παντελή Βούλγαρη να το σκηνοθετήσει και προχώρησαν σε δοκιμαστικά screen-tests.
Αναζητώντας χρήματα από πλούσιους φίλους της, που έτσι κι αλλιώς την απογοήτευαν όποτε ζητούσε δανεικά, και έχοντας χάσει το περίφημο σπίτι της Λουκιανού, δεν θα προλάβαινε να ολοκληρώσει το έργο αλλά ούτε και να παίξει στο «Εγώ ο Κλαύδιος» του Ρίτσαρντσον ‒ είχε κάνει δοκιμαστικά για τον ρόλο της Σίβυλλας. Έπαιξε, όμως, υποδειγματικά στο φιλμ «Quelque part, qulqu’un» της Γιανίκ Μπελόν, η οποία την ήθελε για πρωταγωνίστρια στην επόμενη ταινία της, όπως και ο Πατρίκ Σερό για μία από τις παραστάσεις του, ενώ εκείνη επιδεικτικά τον απέφευγε, παρόλο τον θαυμασμό που της έδειχνε.
Όταν έπαιξε στο θέατρο Ρεκαμιέ των Ζαν-Λουί Μπαρό και Μαντλέν Ρενό σε ένα Φεστιβάλ Μπέκετ τις «Ευτυχισμένες Μέρες» στα ελληνικά και πήγε όλο το πρωτοποριακό Παρίσι να τη δει και να θαυμάσει το σκηνικό του Τσαρούχη, ο Σερό, που οι πάντες δήλωναν εκστασιασμένοι μαζί του, έδωσε κι εκείνος το «παρών». Σε κείμενο-μαρτυρία του στην «Οδό Πανός», ο Γιώργος Ορφανός, που έπαιζε τον βουβό ρόλο, λέει: «Κατενθουσιασμένος, παρέα με τον μόνιμο σκηνογράφο του Ριχάρδο Πεντούτσι ‒δεν τη βοήθησε ο ίδιος ν’ αλλάξει και να ντυθεί, να την πάρουν μαζί να φύγουν;‒, τη θαύμαζε σαν ηθοποιό. Κι όμως, αρνήθηκε, μ’ ένα υβριστικότατο γράμμα, να λάβει μέρος στην πρώτη (τηλεοπτική) ταινία του. Επρόκειτο, η αλήθεια, για κάποιον πολύ μικρό ρόλο, ελλείψει άλλου, από αγάπη να την έχει κοντά του, προετοιμάζοντας εν τω μεταξύ για το θέατρο έναν ρόλο αντάξιο της».
Αλλά η Τσίγκου δεν μπορούσε πια να συμβιβαστεί. Τελειομανής, ξέροντας ότι διέθετε τη στόφα μεγάλης καλλιτέχνιδας, αποζητούσε αποκλειστικά σημαντικές προτάσεις. Έτσι έγινε και δέχτηκε να παίξει στην παράσταση «ΧΧ» του Λούκα Ρονκόνι στο Φεστιβάλ των Εθνών, μια μεταγραφή του «Ορλάντο Φουριόζο» από τον Ροντόλφο Χουάν Βίκοκ.
Αποδώ και πέρα ευελπιστούσε ότι την περίμεναν μόνο τέτοιου ύψους παραστάσεις και προτάσεις. Ζούσε σαν τσιγγάνα αποδώ και αποκεί, σε σπίτια φίλων όπου αποθήκευε τα λιγοστά πια υπάρχοντά της, ενώ προσπαθούσε να κερδίσει χρήματα από στίχους τραγουδιών που έγραφε.
Μια άλλη απογοήτευση ήταν η ακύρωση μιας ταινίας που της είχαν προτείνει και θα γυριζόταν στο Νεπάλ. Έτσι, επέστρεψε στην Ελλάδα, όπου την άνοιξη του 1973 επανέλαβε τις «Ευτυχισμένες Μέρες», ελπίζοντας παράλληλα ότι ο Βούλγαρης θα γύριζε τη «Φόνισσα», όπως και ότι θα έκανε έναν δίσκο με απαγγελία ποιημάτων του Καβάφη. Τότε δέχτηκε την πρόταση του φίλου της Μισέλ Ντεόν για διακοπές στο σπίτι του στις Σπέτσες. Θα συναντούσε εκεί και την καλή της φίλη Νάτα Μελά.
Στις 25 Μαΐου βρέθηκε νεκρή στην ταράτσα του σπιτιού, μετά από σοβαρή κρίση χρόνιου άσθματος, ενώ έκανε την ηλιοθεραπεία της κάτω από τον ανοιξιάτικο ήλιο.
