Ένας άνδρας γύρω στα 30, με τυχοδιωκτικό παρελθόν που θέλει ν’ αφήσει πίσω του, φτάνει σε μια μικρή πόλη του αμερικανικού Νότου. Ο μικρόκοσμος με τον οποίο έρχεται αντιμέτωπος έχει δύο πλευρές. Από τη μία είναι αυτοί που εκφράζουν τις δυνάμεις του κακού, του θανάτου (γυναικούλες των οποίων η ζωή περνά με το
να παρατηρούν και να σχολιάζουν τις ζωές των άλλων, άνδρες που ενδιαφέρονται μόνο για τη διατήρηση της βαθιά ρατσιστικής «τάξης» πραγμάτων, που στηρίζεται στη μισαλλοδοξία των λογής διακρίσεων: άνδρας-γυναίκα, πλούσιος-φτωχός, μαύρος-λεύκος, ντόπιος-ξένος, ηθικός-ανήθικος, κοινωνικά ενταγμένος-ανένταχτοςκ.ο.κ.). Η άλλη πλευρά εκφράζει τους καλούς (πρόσωπα που δεν πατούν καλά στις αυστηρά ορισμένες συντεταγμένες, που έχουν ανάγκη να ονειρεύονται κόσμους αθωότητας, που απελευθερώνονται από τη σκληρή, εξοντωτική καθημερινότητα ζωγραφίζοντας, που αντιστέκονται στην ψεύτικη ηθικολογία, τολμώντας να υποστηρίξουν τα δικαιώματα των μειονοτήτων, λαθρέμποροι που φτιάχνουν κήπους έρωτα).
Ο άνδρας θα λειτουργήσει ως καταλύτης: απωθημένες επιθυμίες και όνειρα θα βγουν στο φως, για να βουλιάξουν σύντομα στο τέλμα της κοινοτοπίας του κακού. Ο έρωτας δεν είναι αρκετά δυνατός για να εξασφαλίσει τη διαφυγή και την ελευθερία. Η ήττα των αθώων της ιστορίας είναι εκκωφαντική.
Στα περισσότερα έργα του ο Τενεσί Ουίλιαμς αναμετριέται με αυτή την παλιά, στοιχειώδη αντίθεση και πάντα καταλήγει στο ζοφερό συμπέρασμα ότι η ποίηση (η «ποιητική» αντιμετώπιση της ύπαρξης και της πραγματικότητας) και τα όνειρα μπορεί να προσφέρουν διαφυγή, κάνοντας πιο ελαφρύ το άχθος της ύπαρξης,
αλλά δεν προσφέρουν επαρκή προστασία από τις δυνάμεις του Κακού, που έχουν τον πρώτο λόγο στις ανθρώπινες κοινωνίες. Κοίτα, όμως, την πανουργία του συγγραφέα: είναι τέτοια η γοητεία των αποτυχημένων του, που, τουλάχιστον στις σκηνές των θεάτρων, δεν θα ήθελες με κανέναν τρόπο να ανήκεις στους δυνατούς.
Τι γίνεται, όμως, τι φταίει και οι σημερινοί σκηνοθέτες, ενώ γοητεύονται από τα δράματα του Ουίλιαμς, φτιάχνουν παραστάσεις που μόνο αμηχανία και αδυναμία χειρισμού μαρτυρούν; Αν θεωρήσουμε ότι έγραψε το τελευταίο σημαντικό θεατρικό του το 1962, στις δεκαετίες που ακολούθησαν η πρόσληψή του καθορίστηκε από το σχήμα «ποιητής ηθογράφος του αμερικανικού Νότου», του οποίου τα έργα μπορούν να μιλήσουν στο κοινό μόνο αν μέσα από τον ρεαλισμό μπορέσουν οι ηθοποιοί να δώσουν πειστικά τα λυρικά του πετάγματα. Από εδώ νομίζω ότι εκκινεί το πρόβλημα. Γιατί, πώς αντιμετωπίζεις σήμερα, σε μια «επιστημονική», «τεχνολογική», αντιποιητική εποχή, τον ρεαλισμό και πώς την ποίηση;
«Στην εποχή μας κάποιοι καλλιτέχνες ξέχασαν το τραγούδι μόλις διάβασαν το Κεφάλαιο», έγραφε ο Μπρεχτ το 1940, για να συμπληρώσει αμέσως μετά ότι «ακόμα και ο Σίλερ και ο Γκαίτε πέρασαν τις επιστημονικές εποχές, όπου ο καλλιτεχνικός χείμαρρος “κυλούσε πιο αργά”». Ανεξαρτήτως των αιτιάσεων με τις οποίες ο Μπρεχτ ερμηνεύει την κρίση στην καλλιτεχνική παραγωγή σε σχέση με τις «επιστημονικές» φιλοδοξίες των καλλιτεχνών της εποχής του, καταλήγει σε μια διατύπωση που ταιριάζει γάντι σε πολλές περιπτώσεις σύγχρονων σκηνοθετών: «Όχι μόνο στις σκέψεις του αλλά και στα συναισθήματά του υπάρχει τρομερή σύγχυση. Ξέρει ότι αντιπροσωπεύει το αφύσικο, αλλά αυτό άλλοτε του φαινόταν φυσικό. Τώρα, όμως, του φαίνεται φυσικά αφύσικο».
Η παράσταση του Ορφέα στον Άδη ξεκινά με μια πρόσθετη σκηνή: δύο από τα πρόσωπα, οι κουτσομπόλες του έργου, ανοίγουν το Κατάστημα Γενικού Εμπορίου ως αξιοθέατο προς επίσκεψη από τους περαστικούς, αφού εντός του εξελίχθηκε ο φόνος δύο εραστών. Το έργο εξελίσσεται στη συνέχεια σαν φλασμπάκ. Με την επιλογή αυτή η σκηνοθέτις απελευθερώνεται, δεν είναι ανάγκη να είναι απολύτως πιστή στο πρωτότυπο, χωρίς να το προδίδει. Μια ευμεγέθης κατασκευή από οριζόντιες σειρές φώτων φθορίου κυριαρχεί στη σκηνή, μπροστά από την οποία βρίσκεται ο πάγκος του μαγαζιού με την ταμειακή μηχανή. Σιδερένιες καρέκλες φερ-φορζέ, μια στοίβα παπουτσιών και δυο δερμάτινα υποπόδια διαμορφώνουν τον τόπο δράσης. Ρεαλισμός; Όχι ακριβώς. Ποιος τον έχει, άλλωστε, ανάγκη; Ο ίδιος ο Ουίλιαμς υποδεικνύει: «Μέσα στο μαγαζί τα εμπορεύματα ελάχιστα και καθόλου ρεαλιστικά».
Αλλού είναι το πρόβλημα. Κάπως πρέπει να παίξουν οι ηθοποιοί (και σίγουρα όχι μετωπικά, όπως βλέπουμε ολοένα και πιο συχνά), ώστε να δώσουν ζωή στα πρόσωπα που υποδύονται, οι σχέσεις να εξελιχθούν και να οδηγήσουν «φυσιολογικά» στο δραματικό φινάλε. Στην παράσταση της Βέμπερ μόνο το πρωταγωνιστικό ζευγάρι, η Λυδία Φωτοπούλου και ο Ανδρέας Κωνσταντίνου, πέτυχαν να πείσουν ότι δεν πρόκειται για ρόλους αλλά για αληθινούς ανθρώπους. Οι υπόλοιποι ηθοποιοί παρέμειναν σχήματα χωρίς ζωή (Γιούλικα Σκαφιδά, Μηνάς Χατζησάββας, Νίκος Αλεξίου, Μισέλ Βαλεϊ) ή με σαφή την τάση να καταλήξουν καρικατούρες (Θέμις Μπαζάκα, Άλκηστις Πουλοπούλου, Γιώργος Κοτανίδης). Για τις ατυχίες της διανομής προφανώς δεν ευθύνεται η Ελβετίδα σκηνοθέτις. Διαβάζοντας τον Ορφέα στον Άδη, με χαρά διαπιστώνω ότι δεν πλήττω. Αντιθέτως, πρόσωπα, κινήσεις, συμπεριφορές, ζωντανεύουν νοερά, χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια.
Μου αρκεί για να καταλήξω ότι για τις βαρετές παραστάσεις δεν φταίει το έργο «που είναι ξεπερασμένο». Φταίει που δεν τολμάμε να αντιμετωπίσουμε τα αδιέξοδα και τις, όχι και τόσο νέες πια, αγκυλώσεις στις οποίες έχει οδηγηθεί το σύγχρονο θέατρο στην προσπάθειά του να απαλλαγεί από βαρίδια και αγκυλώσεις του παρελθόντος.
σχόλια