Τα κείμενα του Φώντα Τρούσα, όσα χρόνια τον παρακολουθώ από το «Jazz & Τζαζ», τα περιοδικά με τα οποία συνεργάστηκε και αργότερα από την «εγκυκλοπαίδεια» της ελληνικής ποπ κουλτούρας (και όχι μόνο) που ήταν και είναι το Δισκoρυχείον, το blog του στο οποίο ασχολείται μεθοδικά, εμμονικά και φανατικά με οτιδήποτε αφορά το mainstream, το underground και το πειραματικό στη μουσική, τον κινηματογράφο και τα βιβλία, είναι μια πηγή γνώσεων και απίστευτης πληροφορίας εδώ και σχεδόν τριάντα χρόνια. Τα τελευταία δέκα χρόνια γράφει και στο Lifo.gr κείμενα που συμπληρώνουν την ιστορία της ελληνικής κουλτούρας με επεξηγήσεις και λεπτομέρειες που δεν μπορείς να βρεις πουθενά αλλού.
Κάποια από τα κείμενα αυτά, είκοσι έξι συνολικά, που επιλέχθηκαν ανάμεσα από εκατοντάδες και έχουν να κάνουν με ελληνικές ταινίες γυρισμένες από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 έως και τις αρχές του ’80, δημοσιευμένα στο site της LiFO και στο Δισκoρυχείον, συγκεντρώθηκαν σε ένα μοναδικό (κυριολεκτικά) βιβλίο που επιμελήθηκε ο Στάθης Τσαγκαρουσιάνος και κυκλοφορούν με τίτλο Cult όψεις του ελληνικού κινηματογράφου από τη Lifo Books. «Κείμενα για τις βαθιά υποτιμημένες ταινίες που απελευθέρωσαν τη ματιά του θεατή από την οικογενειακή τηλεοπτική εικόνα, απενοχοποιώντας περαιτέρω το γυμνό, την ερωτική περίπτυξη και την ερωτική πράξη καθαυτή, τοποθετώντας τα εντός του ελληνικού τοπίου (φυσικού ή αστικού)». Στο βιβλίο υπάρχουν, επίσης, κείμενα για τον underground και τον πειραματικό κινηματογράφο μας, για πρωτοποριακές ταινίες και ένα σωρό στοιχεία για τη μουσική που τις συνόδευε, γραμμένα με την αξιοπιστία ενός φαν που γνωρίζει καλά αυτά που γράφει. Αυτή είναι μία από τις σπάνιες συνεντεύξεις του.
Είμαι φαν, είμαι θιασώτης αυτών των πραγμάτων, έχω μεγαλώσει μ’ αυτά και γράφω γι’ αυτά που έχω βιώσει. Δηλαδή τα βιβλία αυτά είναι και βιωματικά. Όσον αφορά τις ταινίες, επειδή μιλάμε για το κινηματογραφικό βιβλίο, αυτά τα πράγματα είναι βιώματά μου, το πώς βλέπω εγώ αυτές τις ταινίες που τώρα τις λέμε cult.
— Η μουσική ήρθε πρώτα στη ζωή σου ή οι ταινίες;
Ήρθαν ταυτόχρονα σχεδόν. Αλλά ενώ τη μουσική την άκουγες επειδή έπαιζε κάπου, από το ραδιόφωνο το δικό σου ή των σπιτιών της γειτονιάς, από τα τζουκ μποξ στα λούνα παρκ ή στις ψησταριές, στο σινεμά επέλεγες να πας. Εγώ δηλαδή έχω αναμνήσεις από θερινά σινεμά από πολύ μικρός, έξι χρονών. Θυμάμαι και τι ταινίες έβλεπα στα έξι, στα εφτά, στα οχτώ μου, και μετά. Άκουγα και μουσική, παράλληλα, εκείνα τα χρόνια της παιδικής ηλικίας, ό,τι παιζόταν στο ραδιόφωνο, βασικά ελληνικά της εποχής – μιλάμε για εποχή δικτατορίας, 1971-’72. Βοσκόπουλος, Μαρινέλλα, Μοσχολιού, Καλατζής, Πουλόπουλος, Πάριος, αυτά άκουγα. Από ταινίες έβλεπα ελληνικές βεβαίως, είτε με την οικογένεια είτε μόνος μου. Χωνόμουν δίπλα σε άλλους γείτονες μεγαλύτερους, τρύπωνα. Πολύ κοντά στο σπίτι μου ήταν ένα θερινό σινεμά.
— Στην Πάτρα έχεις μεγαλώσει ή σε χωριό;
Στην Πάτρα.
— Πόσα σινεμά είχε τότε η πόλη;
Εκεί που μεγάλωσα εγώ, στις νότιες συνοικίες της πόλης, που ήταν εργατικές, μακριά από το κέντρο, είχαμε εφτά-οχτώ θερινά σινεμά περιφερειακά, το ένα δε ήταν πολύ κοντά μου, στα διακόσια μέτρα από το σπίτι μου. Ήταν το Σινέ Κύπρος – έχει σημασία το όνομα. Είχε ανοίξει μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’60 και περίπου με την εισβολή των Τούρκων στην Κύπρο, το καλοκαίρι του ’74, έκλεισε. Δεν ήταν, βέβαια, αυτή η αιτία. Οι ελληνικές ταινίες είχαν πιάσει πάτο πλέον, δεν έκαναν εισιτήρια και κάπως έτσι έκλεισε το σινεμά. Το κουφάρι του, όμως, υπάρχει ακόμη, μετά από πενήντα χρόνια.
Εκεί είδα τις πρώτες ταινίες και από κει ξεκίνησε αυτή η σχέση μου με το σινεμά και με τη μουσική, γιατί στα διαλείμματα των ταινιών άκουγες μουσική, τις επιτυχίες κάθε εποχής. Η σχέση μου με το σινεμά ξεκινάει νωρίς, στα ’70s. Το 1971-72 βλέπω τις πρώτες ελληνικές ταινίες εκείνης της σεζόν, αλλά από τα μέσα του 1974 έως το 1976 υπάρχει ένα κενό· δεν έβλεπα ταινίες εκείνα τα χρόνια, γιατί και το ελληνικό σινεμά είχε σχεδόν εξαφανιστεί, με τις θερινές αίθουσες να περιορίζονται ή να κλείνουν. Λίγο πιο μετά, το 1977, ’78, ’79, απέκτησα ξανά μια σχέση με το σινεμά και είδα όλα αυτά τα πράγματα, τα b-movies. Αυτό συνεχίστηκε στα ’80s.
— Μετά έρχεται και το βίντεο, βέβαια, που βοήθησε πολύ αυτές τις ταινίες να φτάσουν σε μεγάλο μέρος του κοινού που αλλιώς δεν είχε πρόσβαση.
Εννοείται. Πολλές απ’ αυτές τις ταινίες, που αναφέρονται στο βιβλίο, τις έχω δει στο βίντεο. Και το Devil’s men του Κώστα Καραγιάννη και τις Καυτές Διακοπές του Ανδρέα Κατσιμητσούλια τα έχω δει στο βίντεο στη δεκαετία του ’80 – και οι δυο είναι του 1976. Στο βίντεο βγήκαν άπειρα πράγματα, σχεδόν τα πάντα. Εν αντιθέσει με το DVD, που δεν βγήκαν πολλά, με το βίντεο γινόταν χαμός και από ξένες ταινίες. Είναι αδιανόητο το τι έχει κυκλοφορήσει στην Ελλάδα σε βίντεο, είναι αχαρτογράφητο.
— Πότε άρχισε να σε ενδιαφέρει να ασχοληθείς περαιτέρω με αυτό που έβλεπες ή άκουγες;
Αυτό συνέβη πολύ αργότερα, στα χρόνια της σχολής, στο Πολυτεχνείο. Ως φοιτητής ανακάλυψα ότι μπορούσα να γράψω για κάποια πράγματα. Έγραψα τότε σε κάποια φοιτητικά έντυπα, ερασιτεχνικά. Είχε πέσει ο σπόρος της μουσικής και του σινεμά από την παιδική και εφηβική ηλικία και μετά τα είκοσί μου άρχισα να γράφω για πάρτη μου ερασιτεχνικά και μετά τα τριάντα μου και επαγγελματικά.
—Το γράψιμο δηλαδή σε ώθησε να ψάξεις τόση πληροφορία για οτιδήποτε σε ενδιέφερε;
Στην πορεία, ναι, αυτό συνέβη, δηλαδή κάθε πράγμα που μου εντυπωνόταν έπρεπε να το ψάξω και βιβλιογραφικά, και κοινωνικά, και πολιτισμικά, σε διάφορες πηγές. Αυτό συνέβη απ’ όταν άρχισα να γράφω, με ενδιέφερε το περίγραμμα της όλης κατάστασης. Δεν έβλεπα μόνο μία ταινία, δεν άκουγα ένα τραγούδι αλλά έψαχνα πώς αυτό το πράγμα εντάσσεται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Μπορεί να άκουγα ένα τραγούδι από την εποχή της χούντας, ας πούμε, αλλά δεν έμενα εκεί. Έπρεπε να ψάξω να δω τι γινόταν τότε, τι νόημα είχε αυτό το τραγούδι για κείνα τα χρόνια και τι άξιζε να πεις στον μεταγενέστερο χρόνο, δηλαδή σήμερα. Κι εκεί πάνω, εκτός από τη μουσική, μπήκε και το σινεμά, τα βιβλία, τα περιοδικά και ό,τι άλλο.
— Κάποιος που ήθελε να ψάξει και να βρει πληροφορία τότε ξεκινούσε από διαφορετική αφετηρία σε σχέση με σήμερα, έπρεπε να ψάξει στ’ αλήθεια, δεν υπήρχε κάπου έτοιμη. Αν δεν κάλυπταν κάτι τα μέσα για να κόψει το απόκομμα, έπρεπε να αγοράσει βιβλία και περιοδικά. Τώρα, που η πληροφορία υπάρχει σε αφθονία, έχει γίνει πιο επιδερμική η επαφή των νέων ανθρώπων με τη μουσική και το σινεμά.
Αυτό ισχύει. Άμα θες να ψάξεις κάτι και δεν το βρίσκεις, όταν τελικά το βρεις, το εκτιμάς πάρα πολύ. Από κει ξεκινάει όλο αυτό, από το πόσο εκτιμάς αυτό που εντοπίζεις. Σήμερα, ό,τι και να βρεις, δεν το εκτιμάς, είναι κάπως χύμα.
— Ένα βιβλίο που διάβαζες δεν σου έδινε μόνο την πληροφορία που αναζητούσες, σου έδινε κι άλλα πράγματα. Τώρα, όταν κάνεις Google για να βρεις κάτι που θέλεις, παίρνεις στιγμιαία τη συγκεκριμένη πληροφορία και μετά από λίγο εξανεμίζεται. Δεν διαμορφώνεις γνώμη, άσε που μπορεί η πληροφορία αυτά μπορεί να είναι και εσφαλμένη.
Δεν το έχουν ψάξει όπως πρέπει, και το ψάξιμο είναι όλη η ιστορία. Δηλαδή, αν θέλεις να έχεις γνώμη για κάτι και να μετράει, πρέπει να το έχεις ψάξει το θέμα απ’ όλες τις πλευρές, αλλιώς ρίχνεις μια άποψη μέσα σε ένα εκατομμύριο άλλες και αναπαράγεις αυτό που διακινείται ευρέως.
— Υπάρχει μια έλλειψη από βιβλία που καταγράφουν υποκουλτούρες στην Ελλάδα. Δεν είναι ερώτηση το λέω ως διαπίστωση, γιατί ισχύει.
Ναι, δεν υπάρχουν. Τα έχω γράψει αυτά πολλές φορές. Στα θέματα που μας ενδιαφέρουν, κινηματογράφος, μουσική κ.λπ., υπάρχουν αρκετά βιβλία πανεπιστημιακά. Αυτά τα βιβλία είναι χρήσιμα, κάθε βιβλίο που βγαίνει είναι χρήσιμο, κάτι θα πάρεις απ’ αυτό, αλλά δεν έχουν τη λαϊκή αφήγηση που απαιτείται για να πάει αυτό το πράγμα μακριά και να επηρεάσει, μένουν εκεί. Είναι συνήθως διδακτορικά τα οποία γίνονται βιβλία. Αυτό το πράγμα δεν βοηθάει. Μπορεί να τα χρησιμοποιήσω για να πάρω κάποιες ιδέες, κάποια στοιχεία, αλλά δεν μπορεί να επηρεάσει πλατιά. Χρειαζόμαστε δηλαδή πιο λαϊκά αναγνώσματα, είτε για τη μουσική είτε για το σινεμά, βιβλία γραμμένα από φανς, από μουσικόφιλους, από κινηματογραφόφιλους, από θεατρόφιλους, από βιβλιόφιλους, από περιοδικάκηδες, και απ’ όλα. Αυτό λείπει. Γιατί κι εκείνοι που έγραφαν έξω για τη μουσική στα ’60s, στα ’70s, στα ’80s, ο Λέστερ Μπανγκς, ο Γκρέιλ Μάρκους, όλοι αυτοί, φανς ήταν, δεν ήταν πανεπιστημιακοί.
Τα μουσικά βιβλία του εξωτερικού, που καταγράφουν την καθημερινή ιστορία, δεν είναι γραμμένα από ακαδημαϊκούς. Αυτά λείπουν από την Ελλάδα – και τα βιβλία που έβγαλα εγώ πρόσφατα είναι γραμμένα από φαν. Είμαι φαν, είμαι θιασώτης αυτών των πραγμάτων, έχω μεγαλώσει μ’ αυτά και γράφω γι’ αυτά που έχω βιώσει. Δηλαδή τα βιβλία αυτά είναι και βιωματικά. Όσον αφορά τις ταινίες, επειδή μιλάμε για το κινηματογραφικό βιβλίο, αυτά τα πράγματα είναι βιώματά μου, το πώς βλέπω εγώ αυτές τις ταινίες που τώρα τις λέμε cult. Τότε δεν υπήρχε αυτός ο ορισμός.
Όταν κυκλοφορούσαν οι εν λόγω ταινίες στα ’70s τις βλέπαμε στα θερινά σινεμά, γιατί τα χειμερινά ήταν στο κέντρο της πόλης και ως πιτσιρικάδες δεν κατεβαίναμε. Τότε ο κάθε «αιθουσάρχης» –κι ας μην υπήρχαν αίθουσες, χωράφια ήταν τα θερινά σινεμά– διάλεγε ταινίες από ταινιοθήκες, δεν υπήρχε αυτό που υπάρχει σήμερα, που βγαίνει μια καινούργια ταινία α’ ή β’ προβολής και την παίζουν όλα τα σινεμά. Τότε ο καθένας διάλεγε τις ταινίες του, άρα είχαμε εφτά σινεμά που άλλαζαν ταινία τρεις φορές την εβδομάδα, Δευτέρα, Τετάρτη, Παρασκευή – και τις τρεις φορές που άλλαζαν έπαιζαν διαφορετικές ταινίες. Οπότε μιλάμε για ένα σύνολο είκοσι ενός ταινιών την εβδομάδα, από τις οποίες εγώ έβλεπα τις δέκα ας πούμε. Υπήρχαν μέρες που πηγαίναμε και βλέπαμε δύο ταινίες, γιατί τα σινεμά ήταν κοντά, όποτε έβγαινες από το ένα κι έμπαινες στο άλλο. Για παράδειγμα, η ΑΒΑ απείχε 200 μέτρα από την Καμέλια. Υπήρχε αυτή η ποικιλία, η οποία μετά χάθηκε.
Οι ταινίες που βλέπαμε τότε, το 1977-78, ήταν ταινίες 20ετίας. Είδα τις ταινίες τύπου Γκοτζίλα –τις ιαπωνικές με τα τέρατα, που ήταν παραγωγές της δεκαετίας του ’50– είκοσι χρόνια αργότερα. Υπήρχαν τα καρούλια με τα φιλμ, βέβαια όχι σε πολύ καλή κατάσταση, γιατί είχαν κοπεί τμήματα από την πολλή χρήση, υπήρχαν πηδήματα κ.λπ. · αυτές τις ταινίες τις έδειχναν μαζί με τις καινούργιες, που τότε δεν τις λέγαμε b movies αλλά σεξοκωμωδίες, τσόντες, καράτε, καουμπόικα, αστυνομικά, θρίλερ. Λέγαμε, ας πούμε, πάμε να δούμε τσόντα, αλλά δεν ήταν hardcore, ήταν οι ταινίες που γράφω στο βιβλίο. Την Ajita Wilson στη Μαύρη Αφροδίτη την είδα το ’78 στην Αλάμπρα, πολύ κοντά στο σπίτι μου – το κουφάρι του σινεμά υπάρχει ακόμη.
Έχει ενδιαφέρον ότι υπάρχουν ακόμα τα οικόπεδα όπου βρίσκονταν τα σινεμά, απλώς έχουν άλλες χρήσεις. Η Αρμονία π.χ. έχει γίνει σούπερ μάρκετ, το αρχιτεκτόνημα της ΑΒΑ υπάρχει, επάνω «ΑΒΑ» και από κάτω είναι γραφείο κηδειών! Η Καμέλια, άλλο φοβερό σινεμά, όπου είχα δει απίστευτα έργα, είναι ένα παροπλισμένο ερείπιο σήμερα. Είναι περίεργο που σαράντα και πενήντα χρόνια μετά δεν έχουν γίνει πολυκατοικίες αυτά τα οικόπεδα. Και είναι συγκινητικό να βλέπεις τις προσόψεις αυτών των κινηματογράφων, ότι υπάρχουν ακόμη, έστω σε αυτήν τη μορφή. Σε αυτά τα σινεμά έχω δει τα πάντα. Τι να πρωτοθυμηθώ; Ταινίες που τώρα τις λένε «peplum», δηλαδή τις ψευδοϊστορικές, της Τσινετσιτά, αυτές με τους μασίστες, με τον Ηρακλή, με τον Θησέα, που τις βλέπαμε γιατί ήταν ευχάριστες. Βλέπαμε καράτε σωρηδόν, Bruce Lee, ταινίες με τον Αλέν Ντελόν και τον Ζαν Γκαμπέν, τέτοια αστυνομικά, και καουμπόικα, Σέρτζιο Λεόνε. Φυσικά, ανάμεσα πετάγανε και τα αντίστοιχα ελληνικά, αυτά που λέμε τώρα soft core, του Ευστρατιάδη, του Καραγιάννη...
Ήταν μια διέξοδος για τον κόσμο, ειδικά για τη νεολαία αυτές οι ταινίες, γιατί δεν μπορούσες να δεις γυμνό πουθενά αλλού. Η τηλεόραση δεν γινόταν να προβάλλει τέτοια πράγματα, ούτε σε περιοδικά μπορούσες να τα δεις, ήταν λογοκριμένα, με τα γνωστά (στη γενιά μας) αστεράκια. Ο κόσμος έπρεπε να δει κάπου γυμνό μες στο πλαίσιο της σεξουαλικής απελευθέρωσης εκείνων των χρόνων, και αυτήν τη λειτουργία είχαν αυτές οι ταινίες, που μπόρεσαν να προβληθούν έχοντας τις «πλάτες» της λογοκρισίας (που τις άφηνε σχετικά ελεύθερες). Η τηλεόραση, ως γνωστόν, επέφερε μεγάλο πλήγμα στο σινεμά. Μετά το 1970-71, όταν άρχισαν να παίζονται τα σίριαλ και βασικά ο «Άγνωστος Πόλεμος» δεν λειτουργούσε τίποτα. Δεν λειτουργούσαν θέατρα, τα σινεμά δεν έκαναν προβολές, γιατί δεν είχαν κόσμο, οπότε έπρεπε να απελευθερωθεί κάπως ο κινηματογράφος, δηλαδή η λογοκρισία να κάνει τα στραβά μάτια, ώστε να δειχθούν πράγματα «ακατάλληλα» και να ενδιαφερθεί ο κόσμος. Δεν γινόταν οι ταινίες να δείχνουν ό,τι έδειχνε η τηλεόραση, γιατί δεν θα πήγαινε κανείς.
— Τα ακατάλληλα ήταν soft πάντα.
Πάντα. Το hardcore έρχεται στα ’80s μαζικά. Το Κορίτσι με το άλογο, η Αναζήτησις..., ήταν soft, ωστόσο όταν η Αναζήτησις... του Ερρίκου Ανδρέου προβλήθηκε για δεύτερη φορά στην τηλεόραση, στο τέλος της δεκαετίας του ’70, επενέβησαν εισαγγελείς, έκαναν μηνύσεις κ.λπ. Η τηλεόραση δεν μπορούσε να δείξει τέτοια πράγματα, οπότε το σινεμά, εκμεταλλευόμενο την ανοχή της λογοκρισίας, έδειχνε γυμνό, και γυναικείο και αντρικό.
— Στο βιβλίο υπάρχει μια «λοξή» ματιά σε αυτές τις ταινίες, αλλά τις ίδιες τις ταινίες δεν θα τις χαρακτηρίζαμε λοξές. Δεν τις βλέπαμε στην τηλεόραση, ήταν υποτιμημένες, αλλά ήταν mainstream, οι περισσότερες τουλάχιστον.
Κάποιες ήταν πειραματικές, όπως το Μοντέλο, μια ιστορική ταινία, αλλά τις περισσότερες τις έβλεπε όλος ο κόσμος και οι πιο πολλές ήταν mainstream. Πολύ λίγες παίζονταν στην τηλεόραση στα ’80s, μετά, με την ιδιωτική τηλεόραση, άρχισαν να προβάλλονται σε κάποια κανάλια. Είναι ταινίες αφηγηματικά εύκολες, δεν ήταν Παζολίνι, ούτε Φελίνι, ούτε Αντονιόνι, ούτε Ταρκόφσκι, μπορούσε να τις δει οποιοδήποτε και να πάρει τη χαρά της περιπέτειας.
Ο Σφήκας έκανε πειραματικές ταινίες, προχωρημένες, χωρίς ηθοποιούς, κινηματογραφούσε καταστάσεις, τις έστηνε και τις κινηματογραφούσε. Το Μοντέλο είναι η λογική της λειτουργίας του καπιταλισμού: ουσιαστικά αλέθεται ο άνθρωπος εκεί και βγαίνουν προϊόντα και υποπροϊόντα, σκουπίδια. Έχει κάνει μια κατασκευή και βλέπεις αυτό το πράγμα επί μιάμιση ώρα, αέναα, χωρίς αρχή και τέλος, ένα μονοπλάνο. Δεν συμβαίνει τίποτε άλλο στην ταινία. Αυτές είναι ταινίες ειδικού ενδιαφέροντος, από σκηνοθέτες ιδιαίτερους. Εν τω μεταξύ, και ο Μαστοράκης, και ο Φιλίππου, και ο Κοκκόλης, και ο Ερρίκος Ανδρέου, είναι σκηνοθέτες που από τη μεριά τους επίσης επιχειρούσαν να πουν κάτι άλλο. Ο Ανδρέου έχει κάνει το Εκείνος κι Εκείνη με την Τζένη Καρέζη και τον Φαίδωνα Γεωργίτση, που είναι παράξενη ταινία, τη θεωρώ χίπικη σχεδόν πριν από τον χιπισμό, γιατί το ’66 ο χιπισμός υπήρχε βασικά στην Αμερική, δεν είχε έρθει στην Ελλάδα – ήταν μπροστά ως ταινία. Τις έκαναν όπως μπορούσαν, βέβαια, γιατί υπήρχε και το στοιχείο του κέρδους. Έκαναν ταινίες με ιδιώτες παραγωγούς, δεν υπήρχε τότε Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου που μπορείς να κάνεις ό,τι θέλεις (ας το πω έτσι). Κάποιος έδινε τα λεφτά του και υπήρχαν περιορισμοί όσον αφορά το τι θα κάνεις, τι θα βάλεις. Παρ’ όλα αυτά, κατόρθωσαν να γυρίσουν τέτοιες ταινίες όλοι αυτοί.
— Είναι υποτιμημένες ταινίες σίγουρα, άργησαν να πάρουν την αναγνώριση που τους άξιζε, γιατί από τα μέσα των ’80s «κουλτούρα» θεωρούνταν άλλου είδους ταινίες.
Στα ’80s ο κινηματογράφος αυτός, οι αποκαλούμενες b movies, είχε πεθάνει – μιλάμε για το ελληνικό σινεμά. Τα τελευταία έργα που γυρίζονται σ’ αυτό το ύφος είναι μέχρι το 1977, και αυτό μπορείς να το εξηγήσεις. Και τα χρονολογικά όρια έχουν μεγάλο ενδιαφέρον, γιατί σταμάτησαν το ’77 και όχι το ’81 ας πούμε, ή το ’85... Σταματάνε το 1976-77 ίσως επειδή υπάρχει ένας κορεσμός, γιατί ενώ ξεκινάνε ωραία στις αρχές των ’70s, το ’77 βλέπεις ότι έχει τελειώσει το θέμα, δεν προχωράει άλλο, κάπου εκεί υπάρχει ένα τέλος. Στα ’80s το ελληνικό σινεμά έχει αυτό το αυτοαναφορικό στοιχείο, το οποίο δεν κάνει εισιτήρια, με κάποιες εξαιρέσεις βέβαια. Οι ταινίες του Δαλιανίδη στα ’80s, στη δεύτερη εποχή του, κάνουν πολλά εισιτήρια. Τα Τσακάλια, η Στροφή, είναι πάλι ένα λαϊκό σινεμά με νέους πρωταγωνιστές, όπως η Σοφία Αλιμπέρτη, ο Πάνος Μιχαλόπουλος, ο Σταμάτης Γαρδέλης, σαν τον Κούρκουλο και τη Λάσκαρη το ’60, είναι η νέα γενιά. Αυτές οι ταινίες κάνουν εισιτήρια, αλλά αν τις συγκρίνεις με εκείνες του ’60, είναι αισθητικά κατώτερες. Ωστόσο, έχουν κοινωνιολογικό ενδιαφέρον γιατί παρουσιάζουν την τότε νεολαία, το ζήτημα με τα ναρκωτικά, τις μηχανές, τις κόντρες – κάθε εποχή έχει τα δικά της, για παράδειγμα στα early ’60s ήταν τα γιαουρτώματα των τεντιμπόηδων. Αυτό μέσα στα χρόνια άλλαξε, αλλά βασικά ο καμβάς είναι ίδιος. Όμως έχουν σταματήσει πλέον να γυρίζονται οι ταινίες «είδους», οι ταινίες των ’70s, αυτές που γύριζε ο Ευστρατιάδης, ο οποίος στα ’80s έκανε ταινίες με τον Ψάλτη, κωμωδίες – υπάρχει μια διαφορά. Το 1977-78 πεθαίνουν τα b-movies, τα αστυνομικά, τα soft core, και ίσως και ο ερχομός του hardcore στο τέλος των ’70s να δημιουργεί ένα ζήτημα: πιέζει το soft core και το αφήνει στο περιθώριο. Το hardcore είναι αισθητικά χαμηλού επιπέδου, δεν έχει καμία σχέση με τα ’70s, είναι αρπακολατζίδικες ταινίες που άλλαξαν και τους ηθοποιούς. Άμα δεις την Ατζίτα Γουίλσον, φέρ’ ειπείν, πώς παίζει στα ’80s είναι η νύχτα με τη μέρα, σαν να κάνει αγγαρεία, ενώ στη Μαύρη Αφροδίτη της δεκαετίας του ’70 τη βλέπεις και σήμερα και λες «κάτι μου δείχνει αυτό». Στο βιβλίο, βέβαια, ασχολούμαστε με ταινίες που χρονικά εκτείνονται από το 1956 και τη Μικρή Παρέλαση του Τέου Σαλαπασίδη, που δεν προβλήθηκε εμπορικά, μέχρι την αρχή των ’80s.
— Από αυτές τις ταινίες που είναι χαμένες, ποιες θα ήθελες πιο πολύ να δεις;
Ε, όλες τις χαμένες. Ακόμα και το Χωρίς ιδανικά του Χρυσόστομου Λιάμπου όπου παίζει ο Γκουσγκούνης –είναι η πρώτη ταινία όπου πρωταγωνιστεί, όχι που συμμετέχει– και είναι χαμένη. Και το Πειραματόζωο θα ήθελα να δω. Είχα δει μόνο κάτι σκηνές στα ’80s, που κυκλοφορούσαν.
— Κάποια στιγμή είχαμε κάνει με τη Μαρία Αλιφέρη μια συνέντευξη και η ερώτηση για το Πειραματόζωο ήταν η μόνη που δεν δέχτηκε να απαντήσει. Την είχε ενοχλήσει ακόμα και η ερώτηση, που σημαίνει ότι είχε σίγουρα άσχημη εμπειρία από την ταινία.
Μα έφυγε, παραιτήθηκε νωρίς από το καστ, όταν κατάλαβε τι συνέβαινε. Είχε γίνει μεγάλος ντόρος, έγιναν δικαστήρια, υπήρξαν καταδίκες στην πορεία –τα γράφω αναλυτικά στο βιβλίο–, και είναι λογικό. Όταν πήρε χαμπάρι η Αλιφέρη τι παιζόταν με την ταινία, διαχώρισε αμέσως τη θέση της. Και βρήκαν, τότε, μια άλλη ηθοποιό από μια σχολή, άγνωστη. Ο Κοκκόλης προφανώς είχε διαλέξει μια επώνυμη και πολύ γνωστή στην εποχή της ηθοποιό –ήταν πασίγνωστη η Αλιφέρη τότε, έπαιζε και στο σινεμά και στο θέατρο και στην τηλεόραση– που θα προσέδιδε μεγαλύτερη αληθοφάνεια στο σενάριό του. Γι’ αυτό την ήθελε, αν και δεν θα μπόρεσε να την κρατήσει. Παρ’ όλα αυτά, η ταινία γυρίστηκε, αποσύρθηκε, και είναι από τις ταινίες που θα ήθελα κάποια στιγμή να δω. Όπως και την άλλη ταινία του Κοκκόλη, τη Φθορά, για την οποία επίσης γράφω στο βιβλίο. Και αυτή γυρίστηκε, αλλά φαλίρισε στην πορεία η εταιρεία παραγωγής και έκτοτε η ταινία χάθηκε. Κι άλλες ταινίες θα ήθελα να δω, δύσκολες, που δεν τις έχει δει ο περισσότερος κόσμος, ας πούμε τις ταινίες της ρεμπετοαναβίωσης, του Πάνου Κουτρουμπούση, του Τάσου Δενέγρη, του ποιητή, για το Μοναστηράκι…
— Ο Κοκκόλης ήταν πολύ ιδιαίτερη περίπτωση.
Όντως, γιατί έκανε από το ξεκίνημά του παράξενες ταινίες, είχε ιδέες αυτός ο άνθρωπος, είχε θέματα και πολλά τα υλοποίησε, αλλά όλες του οι ταινίες είτε λογοκρίθηκαν, είτε καταποντίστηκαν εμπορικά, είτε λοιδορήθηκαν στον καιρό τους. Στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τις Μεταμορφώσεις τις γιουχάισε ο κόσμος. Είχε ιδέες πρωτότυπες, σε μια ταινία είχε βάλει έναν παπά να ερωτεύεται μια πόρνη και αυτά δεν ήταν αποδεκτά το ’67. Επίσης, έβαλε έναν επιληπτικό να ερωτεύεται μια αστή το ’69, δείχνοντας κρίση επιληψίας – αυτά δεν ήταν αναμενόμενα. Οι Μεταμορφώσεις έχουν πολλά ιδιαίτερα στοιχεία για την εποχή. Ο τρόπος ζωής των κοριτσιών, το απελευθερωμένο πνεύμα, η χίπικη αντίληψη για τα πράγματα, ήταν προχωρημένα για την ελληνική πραγματικότητα, και στο Πειραματόζωο αυτό δείχνει. Ήταν ιδιαίτερη περίπτωση, όπως ιδιαίτερη περίπτωση ήταν και ο Λιάμπος που έκανε τις ταινίες του Γκουσγκούνη, αλλά εκεί δεν υπάρχει κάποιο βάθος, κάτι να πει πέρα από αυτό που βλέπεις, ενώ πίσω από τις ταινίες του Κοκκόλη υπήρχαν νοήματα. Σοβαρά νοήματα υπάρχουν και σε άλλες ταινίες, π.χ. στον Εφιάλτη και στην Αναζήτησι... του Ανδρέου, σοβαρά θέματα που σχετίζονται με την εποχή, τη δικτατορία, τους μεγιστάνες του πλούτου, τη συμπεριφορά ενός εφοπλιστή σε σχέση με τις γυναίκες κ.λπ. Ο θεατής βλέπει σε πρώτο πλάνο μια αστυνομική περιπέτεια, αλλά, αν το ψάξεις, από κάτω λέγονται πολλά, τα οποία επισημαίνω στο σχετικό κεφάλαιο. Ή στο Έγκλημα στα παρασκήνια, το 1960, όταν γυρίζεται η ταινία, γίνεται λόγος για δωσίλογους που μετά την Κατοχή ανοίγουν κλαμπ και κάνουν δουλειές – δεν ήταν αυτονόητα αυτά τα πράγματα. Μπορεί να τα περνάς ξώφαλτσα βλέποντας την ταινία, αλλά δείχνουν πώς σκεφτόταν ο Γιάννης Μαρής που είχε γράψει το σενάριο και την αρχική ιστορία. Κι αυτή η ματιά είναι που κάνει τη διαφορά, κάποια πράγματα που έχουν περάσει λίγο απαρατήρητα. Το ίδιο και στον Φόβο.
— Είναι μια συγκλονιστική ταινία ο Φόβος, απίστευτη.
Τον είχα πρωτοδεί τον Φόβο στην τηλεόραση, νωρίς στα ’80s, και είχα πάθει πλάκα. Θυμάμαι κάποιους διαλόγους που με είχαν κάνει να τα χάσω τότε, τον Κατσαδράμη π.χ. να λέει του Ανέστη Βλάχου «έχεις δει ποτέ γυναίκα γυμνή;». Ως έφηβο, 15-16 χρονών, μου είχε κάνει μεγάλη εντύπωση, μετά βεβαίως την εκτίμησα την ταινία και για άλλους λόγους. Τα τελευταία δέκα-δεκαπέντε χρόνια ο Φόβος έχει αποκτήσει την αίγλη που έχει σήμερα. Όταν έγραψα για πρώτη φορά το 2009 για τον Φόβο, κανείς δεν ασχολούνταν με την ταινία. Είχε γίνει μια τηλεοπτική εκπομπή το 2005 στο «Παρασκήνιο» για τον Μανουσάκη και είχαν ειπωθεί εκεί κάποια πράγματα, αλλά δεν είναι εύκολο να τη δεις, και μετά το 2010 άρχισε ο κόσμος να την ανακαλύπτει, και οι σινεφίλ και οι νεότεροι σκηνοθέτες, και να τη βάζουν ανάμεσα στις καλύτερες ελληνικές ταινίες όλων των εποχών.
— Θυμάμαι τον Ανέστη Βλάχο να τη θεωρεί την καλύτερη ταινία του.
Μα αυτή είναι η καλύτερή του, και το Κιέριον που είχε κάνει με τον Δήμο Θέο την ίδια εποχή, και η Ληστεία στην Αθήνα του Σερντάρη. Και η Χρονοπούλου σε συνέντευξη που έχω κατά νου τη θεωρούσε από τις ξεχωριστές ταινίες της. Ακόμα και ηθοποιοί που δεν έπαιζαν στον Φόβο είχαν εκφραστεί πολύ θετικά γιατί ήξεραν τον Μανουσάκη. Π.χ. η Βουγιουκλάκη είχε κάνει τον Έρωτα στους αμμόλοφους μαζί του και είχε πει ότι ο Φόβος είναι εξαιρετική ταινία. Η Ροζίτα Σώκου έγραφε ύμνους στην εποχή, αλλά άλλο το ’66 και άλλο το ’86 ή το ’96 – τότε δεν ασχολούνταν. Ξέραμε για κορυφαίες ελληνικές ταινίες, τον Θίασο του Αγγελόπουλου, την Ευδοκία του Δαμιανού και τον Δράκο του Κούνδουρου, αλλά δεν έπαιζε ποτέ στις λίστες ο Φόβος, τουλάχιστον μέχρι το 2010. Το κείμενο που είχα γράψει το 2009 στο Δισκορυχείον για τον Φόβο υπάρχει εμπλουτισμένο και στο βιβλίο. Να μην ξεχάσουμε, αφού μιλάμε για cult ελληνικό κινηματογράφο, τα φεστιβάλ του Νίκου Τριανταφυλλίδη στο Gagarin 205. Και εκεί έχω δει ταινίες που δεν τις είχα δει μέχρι τότε, ο Τριανταφυλλίδης είχε κάνει φοβερή δουλειά, ήταν φαν αυτού του σινεμά. Και ο Βάσος Γεώργας έχει προσφέρει πολλά και με το περιοδικό «Cine 7», που έβγαζε στο τέλος των ’80s και με το βιβλίο του Greek Erotica, και ο Δημήτρης Φύσσας με τα δικά του βιβλία. Και, βεβαίως, να μην ξεχάσουμε τον Δημήτρη Παναγιωτάτο, που τύπωνε το περιοδικό Φάσμα το 1971, γράφοντας για ταινίες του «φανταστικού», ενώ λίγο πιο μετά (1973) τύπωσε και τη Φρίκη στο σινεμά σε έναν ειδικό «Κούρο» του Χρηστάκη, το βιβλίο του Για μια επαναστατική παρα-τέχνη στην Πλειάδα το 1975, που αφορούσε μια συζήτησή του με τον Άδωνι Κύρου γύρω από τα παραπεταμένα είδη κ.λπ.
— Δεν καταγράφεται η ποπ κουλτούρα στην Ελλάδα, τουλάχιστον κανείς δεν σκέφτεται να καταγράψει αυτό που συμβαίνει την εποχή που συμβαίνει.
Φαντάσου ότι το πρώτο βιβλίο για το ελληνικό ροκ βγήκε το 1992. Όσον αφορά το ξένο ροκ, είχε βγει το βιβλίο του Γιάννη Τζώρτζη για τον Bob Dylan το 1981. Και είχε βγει κι ένας τόμος μιας εγκυκλοπαίδειας πιο πριν, το ’76, από τον Αντρέα Μάχο. Στον καιρό τους δεν γράφτηκε τίποτα από Έλληνες συγγραφείς, ούτε για τη μουσική ούτε για τις ταινίες. Εμείς που γράφουμε τέτοια βιβλία δεν μπορούμε να συγκριθούμε εμπορικά με αυτούς που γράφουν μυθιστορήματα, λογοτεχνία κ.λπ. Η αγορά του βιβλίου είναι προσανατολισμένη στη λογοτεχνία, στην ιστορία, στις βιογραφίες, λίγο στην ποίηση. Στοιχεία της κουλτούρας μας, όμως, είναι ο κινηματογράφος, η μουσική, τα πιο λαϊκά πράγματα, αυτά που συνήθως τα υποτιμούν – όχι φυσικά εμείς που τα βιώνουμε.
— Ποια είναι η αγαπημένη σου από τις ταινίες του βιβλίου;
Ο Φόβος και το Έγκλημα στα παρασκήνια, θα έλεγα. Επίσης, τρέφω ιδιαίτερη εκτίμηση για το Έγκλημα στο Καβούρι, το θεωρώ σπουδαία ταινία σε αυτό το στυλ crime θρίλερ. Μου αρέσουν οι ταινίες του Παύλου Φιλίππου, άλλος υποτιμημένος σκηνοθέτης, η Μαύρη Αφροδίτη. Δεν έχει γράψει κανείς για τον Παύλο Φιλίππου που έχει κινηματογραφήσει καμιά 80αριά ταινίες όλων των ειδών, αλλά έχει σκηνοθετήσει λίγες για φιλμ (γιατί έκανε και βιντεοταινίες). Ήταν πολύ σημαντικός, μία από τις βάσεις του ελληνικού σινεμά (στα τεχνικά θέματα).
— Μπορεί να γίνει αναπαράσταση μιας ταινίας μέσω του γραπτού λόγου; Τι νόημα έχει αν δεν μπορεί κανείς να τη βρει και να τη δει;
Ό,τι γράφεται έχει νόημα για μένα. Μπορεί να γράψεις μια ιστορία για τη λαϊκή μουσική της Ουρουγουάης τη δεκαετία του ’20 και να έχει νόημα, κι ας μην μπορείς ν’ ακούσεις τίποτα. Δηλαδή το τι βγάζει ένα κείμενο, πού παραπέμπει και πώς ανοίγει το μυαλό είναι κάτι το ξεχωριστό. Οι περισσότερες από τις ταινίες, πάντως, που αναφέρονται στο βιβλίο υπάρχουν. Η Μικρή Παρέλαση μπορεί να μην υπάρχει, όπως δεν υπάρχει και το director’s cut της Γαλήνης του Γκρέγκορυ Μαρκόπουλος από την ίδια εποχή, οι ιστορίες όμως που εξυφαίνονται στο βιβλίο είναι τρομερές, φέρνουν στο τώρα την Ελλάδα του ’50 και το πώς προσπαθούσαν αυτοί οι άνθρωποι να κάνουν τις ταινίες τους, κάτω από πρωτόγονες συνθήκες. Μόνο και μόνο το γεγονός πως στη μία ιστορία μπλέκονται ο ποιητής Μιχάλης Κατσαρός, ο Τέος Σαλαπασίδης που ήταν μια πολύ ιδιαίτερη μορφή στο περίφημο Πατάρι του Λουμίδη, ή ο Θωμάς Γκόρπας, και στη δεύτερη ο Ηλίας Βενέζης, ο Κωνσταντίνος Καραμανλής, ο James Paris και τόσοι άλλοι, έχουν να σου μάθουν. Αν μπορούσες να δεις και τις ταινίες, ακόμα καλύτερα. Όμως και μόνο τα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν, και όσα τα συνδέουν, είναι αρκετά, νομίζω, για να πεις ότι εδώ υπάρχει ενδιαφέρον.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO
