Ίσως σήμερα να μας φαίνεται αναπόσπαστο μέρος του ιερού λόφου της Ακρόπολης και να έχει γίνει με τα χρόνια ταυτόσημο της φυσιογνωμίας και της μορφολογίας της πόλης των Αθηνών, αλλά, αν οφείλουμε σε κάποιον τη -σχεδόν- ιδιοφυή διαμόρφωση και χάραξη οδών πρόσβασης των πεζών, τους σπειροειδείς διαδρόμους που οδηγούν στο σημαντικότερο μνημείο της ελληνικής αρχαιότητας, δεν είναι άλλος από τον εμπνευσμένο εικαστικό-αρχιτέκτονα Δημήτρη Πικιώνη.
Στην ευλαβική του αφοσίωση στο φυσικό τοπίο και τη λαϊκή αρχιτεκτονική, από τις οποίες η σύγχρονη Ελλάδα είχε τη μεγάλη τύχη να ωφεληθεί, καθώς του έδωσε την ευκαιρία να πραγματοποιήσει ένα όραμα εικαστικής σύλληψης που αφορούσε τον ευρύτερο αρχαιολογικό χώρο αλλά και τον γειτονικό περίπατο στον λόφο του Φιλοπάππου. Όπως και τον ναΐσκο του Αγίου Δημητρίου του Λουμπαρδιάρη, με το τουριστικό του περίπτερο. Έργα μεγάλης πνοής και στοχασμού για τα οποία έπρεπε να δώσει πολλές μάχες, έναν καθημερινό αγώνα ενάντια στη γραφειοκρατία και την ευθυνοφοβία, για να του παραχωρηθούν όλες οι εγγυήσεις ώστε να ολοκληρώσει το έργο του.
Λίγο πριν την επιστροφή του στην Ελλάδα, το 1912, σε μια από τις τελευταίες του συναντήσεις με τον Ντε Κίρικο, ο οποίος επίσης βρισκόταν στο Παρίσι, ο «μεγάλος» αυτός φίλος του τού αποκάλυψε τα πρώτα του νιτσεϊκά μεταφυσικά έργα. Ο Πικιώνης υπήρξε ίσως ο πρώτος κοινωνός αυτών των έργων που σύντομα θα γίνονταν διάσημα ως Scuola Metafysica!
Τα τέσσερα χρόνια που κράτησαν οι εργασίες, ο τότε υπουργός Δημοσίων Έργων Κωνσταντίνος Καραμανλής (από τον Φεβρουάριο του 1954 μέχρι το 1958 που το εγκαινίασε ως πρωθυπουργός) ξεκινούσε καθημερινά το πρόγραμμά του με επιτόπιες επισκέψεις συνοδεία του αρχιτέκτονα, αρχικά για να πειστεί από τον ίδιο για τις επιλογές του που παρέπεμπαν στην αρμονία και την κλίμακα -αισθητικά θέματα που αντιμάχονταν λυσσαλέα οι μηχανικοί του υπουργείου του- κι αργότερα, όταν πια του παραχώρησε το έργο, στην προσωπική του επιθυμία να κατανοήσει πλήρως το μεγαλεπήβολο σχέδιο που χάρη στη γενναία για την εποχή πολιτική του απόφαση είχε στηρίξει. Από το οποίο περίμενε όχι μόνο να αναδείξει το αττικό τοπίο και την Ακρόπολη με τον ιδανικότερο τρόπο ικανοποιώντας το διεθνές κοινό (η Ελλάδα ξεκινούσε τότε τα μεγάλα τουριστικά της ανοίγματα), αλλά συγχρόνως να μη θιγεί η αισθητική ιστορία του τόπου.
Ο Πικιώνης, αφοσιωμένος ευλαβικά στη λαϊκή παράδοση, σε καιρούς που οι πάντες λοξοκοιτούσαν τα μεταπολεμικά διεθνή ρεύματα και που συχνά μιμούνταν με άστοχους και άτεχνους νεωτερισμούς, συγκέντρωσε τους καλύτερους τεχνίτες της Αθήνας, λιθοξόους, κτίστες, ξυλουργούς με τα συνεργεία και τα παραπαίδια τους, και με τυφλή εμπιστοσύνη και ισότιμη συνεργασία δημιούργησε, κυριολεκτικά με τα χέρια και τη συνδρομή τους, βήμα βήμα, χωρίς ολοκληρωμένα σχέδια, αυτοσχεδιάζοντας περισσότερο, ένα τεραστίων μεγεθών χειροτέχνημα! Εφαρμογή αρχών και αισθητικών επιλογών μιας ζωής και της σταδιοδρομίας του εβδομηντάχρονου αρχιτέκτονα, που είχε ξεκινήσει από τα θρανία του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου μισό αιώνα πριν και μέσα από ποικίλες, καλλιτεχνικής φύσεως αναζητήσεις άγγιζε το τελειότερο και πλέον εμβληματικό επίτευγμά του...
Γεννημένος το 1887 στον Πειραιά από Χιώτες γονείς ευαισθητοποιημένους στην Τέχνη και τον αγώνα της νεότευκτης Ελλάδας για επιβίωση, γαλουχήθηκε με αξίες όπως αγάπη για την πατρίδα και σεβασμό στον ανθρώπινο μόχθο. Στα χρόνια των σπουδών του ως πολιτικού μηχανικού, περνούσε περισσότερες ώρες στις αίθουσες της Σχολής Καλών Τεχνών παρά στα θρανία του Πολυτεχνείου, στο οποίο ανήκε. Εκεί έκανε και μερικούς από τους πιο σημαντικούς του φίλους, όπως ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, επιδιδόμενος στο πραγματικό του μεράκι που ήταν η ζωγραφική. Έτσι, με μια συστατική επιστολή στο χέρι χτύπησε την πόρτα του Παρθένη και έγινε ο πρώτος, χρονολογικά, μαθητής του. Ο μεγάλος ζωγράφος ήταν που έπεισε και τον πατέρα του το 1908 να τον αφήσει να φύγει για σπουδές ζωγραφικής στο Μόναχο.
Εκεί, ανάμεσα σε ατέλειωτες επισκέψεις σε μουσεία, ατέρμονες συζητήσεις με τον Γιώργο Μπουζιάνη και μελέτη της αρχαίας ελληνικής ποίησης, ανακαλύπτει τον Σεζάν. Τρεις πίνακες του σπουδαίου Γάλλου πρωτοπόρου καλλιτέχνη ήταν αρκετοί για να παρατήσει τη Γερμανία και να εγκατασταθεί, εν έτει 1909, στο Παρίσι. Εκεί συναντήθηκε ξανά με τον Παρθένη και μαζί επισκέφθηκαν μουσεία, εκθέσεις, ανακάλυψαν όλη τη σύγχρονη ζωγραφική και γλυπτική. Παράλληλα, παρακολούθησε μαθήματα στην Academie de la Grande Channiere. Καθώς, όμως, οι οικονομικοί του πόροι εξαντλούνταν, γράφτηκε σε εργαστήρι αρχιτεκτονικής της Ecole des Beaux Arts χωρίς να ξέρει ότι αυτή του η επιλογή θα αποδεικνυόταν καθοριστικής σημασίας. Οι έπαινοι από τους δασκάλους του έπαιρναν και έδιναν, ανοίγοντάς του μια νέα επαγγελματική προοπτική, της οποίας τις πρακτικές εφαρμογές θα μάθαινε αναγκαστικά στην πράξη. Λίγο πριν την επιστροφή του στην Ελλάδα, το 1912, σε μια από τις τελευταίες του συναντήσεις με τον Ντε Κίρικο, ο οποίος επίσης βρισκόταν στο Παρίσι, ο «μεγάλος» αυτός φίλος του τού αποκάλυψε τα πρώτα του νιτσεϊκά μεταφυσικά έργα. Ο Πικιώνης υπήρξε ίσως ο πρώτος κοινωνός αυτών των έργων που σύντομα θα γίνονταν διάσημα ως Scuola Metafysica!
Πίσω στην πατρίδα, φανατικός υποστηρικτής της φυλετικής συνέχειας των Ελλήνων, ψάχνει για κάθε δυνατό στοιχείο, κοινωνικό, ιστορικό, κλιματολογικό, που να δίνει σημασία στις έρευνες του και τις αισθητικές του αγωνίες γύρω από την ελληνικότητα. Συμμετέχει με τον βαθμό του λοχαγού στους Βαλκανικούς Πολέμους, αμέσως μετά ολοκληρώνει τις αρχιτεκτονικές του σπουδές και περνάει τις ώρες του είτε ζωγραφίζοντας αλά Σεζάν στις όχθες του Κηφισού στα Σεπόλια είτε σχεδιάζοντας τα σπίτια της Αίγινας. Συνδέεται φιλικά με τους Κόντογλου, Παπαλουκά, Χατζηκυριάκο-Γκίκα, Τσαρούχη, Εγγονόπουλο, Διαμαντόπουλο και το 1923 κτίζει το πρώτο του σπίτι στις Τζιτζιφιές, για το οποίο ο Φώτος Πολίτης έγραψε ύμνους. Το 1929 περνάει τρεις μήνες στη Χίο μελετώντας και καταγράφοντας την αρχιτεκτονική της. Με την επιστροφή του στην Αθήνα, αναλαμβάνει και ολοκληρώνει μερικά σημαντικά κτίσματα όπως η οικία Παπαϊωάννου στην οδό Μαρκορά, το περίφημο δημοτικό σχολείο στα Πευκάκια, στον Λυκαβηττό, και το θερινό θέατρο της Μαρίκας Κοτοπούλη στην οδό Χέυδεν, το οποίο βασίζει στις αρχές του αρχαίου και ιαπωνικού θεάτρου και για το οποίο εν μέρει επικρίνεται. Σε συνεργασία με τον ζωγράφο Γεράσιμο Στέρη κάνει τα σκηνικά της πρώτης του παράστασης.
Το 1930 μονιμοποιείται στην έδρα Διακόσμησης του ΕΜΠ, θέση που διατηρούσε ως έκτακτος καθηγητής ήδη επί μια πενταετία. Φύση στοχαστική και ερευνητική, δεν ήταν ο τυπικός δάσκαλος που δίδασκε με προγραμματισμένη ύλη. Αντιθέτως, χρησιμοποιούσε τη σωκρατική μέθοδο της «μαιευτικής», βάζοντας τους μαθητές του να αναζητήσουν τις λύσεις μέσα στις ίδιες τους τις ιδέες και σκέψεις. Τα μαθήματα αυτά «παραδίδονταν» συχνά με ένα καφέ στο χέρι στο προαύλιο της σχολής. Πολλοί λίγοι φοιτητές μπορούσαν να ακολουθήσουν αυτό το είδος «περιπατητικής» διδασκαλίας. Οι ωριμότεροι βγήκαν αργότερα κερδισμένοι στην καριέρα τους. Εκείνα τα χρόνια, με προτροπή του συλλόγου «Ελληνική Λαϊκή Τέχνη», οργανώνει σειρά επισκέψεων σε παραδοσιακούς οικισμούς της Μακεδονίας και της Ηπείρου. Το 1948, οι μελέτες που προέκυψαν από εκείνες τις εκδρομές στα αρχοντικά της Καστοριάς αλλά και της Ζαγοράς θα βραβεύονταν από την Ακαδημία Αθηνών.
Όταν το 1935 χτίζει το Πειραματικό Σχολείο Θεσσαλονίκης, οραματιζόμενος τον μακεδονικό τύπο, έχει ήδη στραφεί σε μια νέα προσέγγιση της δουλειάς του, τον συνδυασμό εθνικής ταυτότητας και οικουμενικού πνεύματος. Χάρη σε αυτήν τη νέα αντίληψη, θα εκπονούσε τα επόμενα χρόνια σπίτια όπως αυτό της γλύπτριας Φρόσως Ευθυμιάδη, την έπαυλη Άνω Φιλοθέης, το «Ξενία» των Δελφών, τα σπίτια του Συνοικισμού Αιξωνής, για να αναφερθούμε σε μερικά από τα χαρακτηριστικότερα. Πολλοί, πάντως, δεν συγκινούνται από τις εμμονές του. Συχνά κατηγορείται για μορφοκρατία και ρομαντικό τοπικισμό, χωρίς βέβαια ο ίδιος να πτοείται. Παρόλο που όλο και πιο πολύ παραδιδόταν στη βυζαντινο-ανατολική του ταυτότητα, απορρίπτοντας τη δυτική, έκρινε ότι ένα πάντρεμα παραδοσιακής φόρμας και σύγχρονων -επιλεκτικά- εφαρμογών ήταν η ιδανική λύση για μια σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική. Κι αυτό ακολούθησε εντέλει.
Με τον Γκίκα εκδίδουν το περιοδικό «Το τρίτο μάτι», στο οποίο δημοσιεύει τα περισσότερα από τα κείμενά του περί αισθητικής και άλλων, ενώ δεν παύει να ζωγραφίζει. Eπαγγελματικά, όμως, είχε ολοκληρωτικά και οριστικά αποπροσανατολιστεί. Τη ζωγραφική του την οργανώνει σε θεματικές όπως Βυζαντινά, Αττικά, Αριάδνες, Νεφέλες, Λαϊκά, και έτσι καταχωρούνται στην εικαστική κοινότητα, παρόλο που πολλά από τα έργα του παρέμειναν στην κρυφή πλευρά της δημιουργικότητάς του. Το 1943 αναγορεύεται τακτικός καθηγητής στο ΕΜΠ και τρία χρόνια αργότερα γίνεται επικεφαλής εκπόνησης σχεδίου λαϊκών πολυκατοικιών σε Πειραιά και Λαμία. Την ίδια εποχή μελετά προβλήματα ανοικοδόμησης της Ρόδου και των Δωδεκανήσων.
Μετά την ολοκλήρωση και παράδοση του περιβάλλοντος χώρου της Ακρόπολης παραιτείται -ύστερα από τριάντα πέντε χρόνια γόνιμης συνεισφοράς του- από το Πολυτεχνείο κι εκλέγεται πρόεδρος Κομητείας Τοπίου. Και έναν χρόνο μετά, το 1961, αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου. Ακολουθούν, σε συνεργασία με τον γιο του Πέτρο και τον Αθανάσιο Κουτσογιάννη, ο Παιδικός Κήπος Φιλοθέης, το Δημαρχείο Βόλου, το Ανώτερο Εκκλησιαστικό Φροντιστήριο Τήνου, η διαμόρφωση του περιβάλλοντος χώρου Αγίου Ιωάννη των Ρώσων στο Προκόπι Ευβοίας και πολλά άλλα! Το 1966 εκλέγεται τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, στην έδρα της Αρχιτεκτονικής.
Πεθαίνει το 1968 κι ενώ η πολιτεία όφειλε να προστατεύσει το έργο του, πολλά από τα θαυμάσια επιτεύγματά του η τυπική ελληνική αδιαφορία και αυθαιρεσία τα έχει αφήσει στη μοίρα τους. Η παρακμή και η φθορά είναι εμφανέστατες τόσο στο τουριστικό περίπτερο στον Άγιο Δημήτριο Λουμπαρδιάρη όσο και στο Σχολείο στο Λυκαβηττό. Ως συνήθως, δεν υπήρξε ο απαραίτητος σεβασμός όχι μόνο στη μνήμη του δημιουργού τους αλλά, ακόμα περισσότερο, στην ίδια την ιστορία του τόπου...
«Είναι απόλυτα βέβαιο πως στις περισσότερες περιπτώσεις, αν όχι σε όλες, ο χυδαίος ρεαλισμός της εποχής μας εθυσίασε κι επιμένει ακόμη να θυσιάζει τις ανάγκες της εσώτερης ζωής του ανθρώπου εις τα ωφελιμιστικά του ιδεώδη, όχι γιατί η θυσία τούτη ήταν τωόντι αναπότρεπτη -τις περισσότερες φορές μπορούσαν τούτες να ικανοποιηθούν χωρίς οι άλλες να βλαφτούν- αλλά γιατί οι εσώτερες τούτες ανάγκες απουσιάζουν απ' την ψυχή του. Τρέφει απέναντί τους κάτι χειρότερο από άγνοια - ιταμή περιφρόνηση».
Αδημοσίευτο, 1948
«Η αρχιτεκτονική, όπως κάθε ποίηση, δεν είναι μια ενεργητικότητα αποκομμένη από τη σύνολη πνευματικότητα και που μπορεί γι' αυτό να παράγεται μόνο μέσα στα στενά όρια της περιοχής της. Η καταβολή της ιδιαίτερης για κάθε τέχνη μελέτης και πολύμοχθης άσκησης είναι αυτονόητη. Μα το πνεύμα της το καθορίζει και το κυβερνάει η κοσμοθεωρητική σύλληψη που έχει καταρτίσει ο καλλιτέχνης μέσα του. Η Τέχνη, μ' άλλους λόγους, είναι ομόλογη των ανθρώπινων ιδεωδών».
Περιοδικό «Αιξωνή», Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1952
«... Ας δούμε αίφνης πώς χτίζει το σπίτι του ο χωρικός. Τον φυσικό δρόμο που ακολουθεί γι' αυτό. Δεν του χρειάζεται κανένα γραφείο, ούτε μολύβι, για ν' αραδιάσει μάταιες γραμμές της φαντασίας του. Κανένα βιβλίο αρχιτεκτονικής δεν διάβασε. Από ρυθμούς και χαρακτήρα δεν νιώθει. Μα τα πραγματώνει ασυνείδητα, ακολουθώντας τη φύση. Ξέρει πλέρια τις ανάγκες του. Στο έδαφος επάνω θα χαράξει τον χώρο τον χρήσιμο για κατοικία του. Τη φαντάζεται κιόλας έτσι στον χώρο, υψωμένη μπροστά του. Εξόν από το να προσέξει να βάλει τις πιο γερές βάσεις, τα αγκωνάρια, στις γωνίες και στις παστάδες της θύρας ή των παραθυριών, άλλο τίποτα δεν έχει να σκεφτεί. Γερό μόνο να είναι το χτίσιμο και η φύση θ' αναλάβει μόνη της τ' άλλα».
«Η Λαϊκή μας Τέχνη κι εμείς», Περ. «Φιλική Εταιρία», Απρίλης 1925
Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο αφιέρωμα της LIFO στην Ακρόπολη το 2009
σχόλια