ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΠΕΤΥΧΑΙΝΕΙ ο Βασίλης Παπαβασιλείου, σκηνοθετώντας «Του Κουτρούλη τον γάμο» του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, μόνο εύκολο δεν είναι: παίρνει ένα παλιό σατιρικό έργο, του 1845, γραμμένο από έναν Φαναριώτη που διέπρεψε σε διάφορες υψηλές θέσεις της κρατικής διοίκησης και στη συνέχεια ως διπλωμάτης, συγγραφέα αμέτρητων κειμένων (τα Άπαντά του φτάνουν τους 20 τόμους) και αρχαιολάτρη, και στήνει μια παράσταση στην οποία το πολιτικό και κοινωνικό σχόλιο του πρωτοτύπου (η αθλιότητα, και η εκ τούτης, γελοιότητα της νεότερης πολιτικής συνθήκης στην Ελλάδα) δεν αναπαράγεται ένεκεν της ‘διαχρονικότητάς’ του, αλλά επανέρχεται, οξύτατο και διασκεδαστικότατο, μέσα από την ένταξή του στην περιπέτεια των μορφών. Η προσέγγισή του αφήνει στην άκρη την ιστορική διάσταση του έργου και την αναμφισβήτητη, σταθερή ισχύ της σάτιρας του στην ροή της ελληνική κοινωνικοπολιτικής Ιστορίας – στρέφεται σ’ αυτό με όρους αισθητικούς και χάρη σ’ αυτούς η κοινοτοπία «τίποτε δεν αλλάζει στην Ελλάδα εδώ και 200 χρόνια» φωτίζεται αλλιώς και επιτρέπει, αντί να παγώσουμε, άφωνοι και άπραγοι, να αναμετρηθούμε εκ νέου μαζί της.
Απελευθερωμένος από το προφανές της ηθογραφίας, προχώρησε σ’ έναν τολμηρό, επικίνδυνο αλλά εξαιρετικά δημιουργικό συσχετισμό: με δεδομένο ότι το 1845 η έννοια του ‘μοντέρνου’, του νεωτερικού, ήταν ακόμη υπό επεξεργασία στην πολιτισμένη Ευρώπη, και ο Ρίζος-Ραγκαβής συμμετείχε με τον τρόπο του στη διαμόρφωση του μοντέρνου (σύγχρονου) ελληνικού κράτους, το έργο του μπορεί να προσεγγιστεί με όρους μοντέρνου για την εποχή του – και μετα-μοντέρνου για τη δική μας.
Ο Βασίλης Παπαβασιλείου είδε στο παλαιό έργο μία υβριδική μορφή, που προσπαθεί να συνταιριάσσει την αρχαία, την καθαρεύουσα και την ομιλούμενη γλώσσα (σαφώς κλίνοντας προς την ‘ανωτερότητα’ της αρχαίας, άρα και της καθαρεύουσας) και την αρχαία μετρική με τη σύγχρονή του (να συγχρονίσει, δηλαδή, την ελεύθερη αναπνοή των ενδόξων προγόνων με την ασθματική των ταπεινωμένων Ελλήνων της εποχής του). Η εν λόγω ‘υβριδικότητα’ αφορά εξίσου στο ότι ο Ρίζος Ραγκαβής έγραψε ένα θεατρικό έργο που προοριζόταν όχι για τη σκηνή αλλά για ανάγνωση (ελλείψει θεατρικής υποδομής και επαγγελματιών του θεάτρου), έχοντας δύο βασικές επιρροές: από την μία την αριστοφανική κωμωδία κι από την άλλη την νεοκλασικιστική παράδοση του μολιερικού θεάτρου.
Μόνο το πνεύμα της γραφής είναι ‘παλιομοδίτικο’: ο Ρίζος-Ραγκαβής ενδιαφέρεται για τα ηθικοδιδακτικά μηνύματα που μεταφέρει το έργο του, με τον ίδιο τρόπο που θεωρεί επιβεβλημένη την επαναφορά της αρχαίας γλώσσας (έστω της καθαρεύουσας) προκειμένου να αποκατασταθεί η ταυτότητα του ελληνικού έθνους. Η σάτιρα και η ειρωνεία του δεν αφορά τα ίδια τα υλικά του, ούτε την πίστη του στη δύναμη της τέχνης του λόγου. Το παλαιό φωτίζει το νέο, δεν το ισοπεδώνει με το μέγεθος και την κλασική του αξία. Το θέατρο, ακόμη και ως ανάγνωσμα, μπορεί να συνετίσει και βελτιώσει ήθη και ηθική.
Αυτό, ωστόσο, δεν αλλάζει το γεγονός ότι ο συγγραφέας, δοκιμάζοντας και δοκιμαζόμενος σε διαφορετικά πλαίσια και δεδομένα (και σε μια εποχή που τόσο σε επίπεδο πολιτικής, όσο και αισθητικής/καλλιτεχνικής θεωρίας και πρακτικής, όλα ήταν ακόμη ανοιχτά), κινούνταν με όρους που σήμερα θα χαρακτηρίζαμε «|μεταμοντερνιστικής” ελευθερίας.
Μήπως, σκέφτομαι, μια ερμηνεία σ’ αυτήν την κατεύθυνση, ένα παιχνίδι ιδεών και μορφών, διόλου δεν αφορά το συγγραφέα και το έργο του, όσο κι αν διεγείρει εμάς με το άνοιγμα που απαιτεί και επιδιώκει; Πολύ πιθανό. Αλλά όταν ο Ρίζος-Ραγκαβής μέσω του Κουτρούλη δηλώνει «Διά το έθνος είναι οι διοικηταί/όχι το έθνος διά τους διοικητάς», πόσο απέχει από την κατακλείδα της ιντερνετικής διακήρυξης των Αnonymous: «Οι λαοί δεν πρέπει να φοβούνται τις κυβερνήσεις, οι κυβερνήσεις πρέπει να φοβούνται τους λαούς»;
Mη φανταστείτε, ωστόσο, μια εύκολη σκηνική μετα-ανάγνωση, στην οποία κυριαρχεί η μεταμοντερνιστική παρώδηση και η φουστανέλα ως έθνικ, αλά Gaultier, μεταμοντερνιστικό τρεντ και αιώνιο σύμβολο της βιασθείσας εθνικής μας αθωότητας. Ο κίνδυνος απετράπη με λίγη βοήθεια από την σκέψη του Μπαχτίν για το καρναβάλι και την έκ-κεντρη φύση αυτής της λαϊκής γιορτής - κατά τη διάρκεια της οποίας η καθεστηκυία τάξη προσωρινώς καταργείται και συμβαίνει η «αναστολή της ιεραρχικής δομής και των μορφών φόβου, σεβασμού και εθιμοτυπίας που σχετίζονται μ’ αυτήν». Όπως σημειώνει ο Μπαχτίν το καρναβαλικό πλήθος που βρίσκεται στην αγορά ή στους δρόμους «[…] είναι ο λαός ως όλον, οργανωμένος κατά τον δικό του τρόπο, τον τρόπο του λαού. Είναι πέρα από, και σε αντίθεση προς, όλες τις υπάρχουσες μορφές αναγκαστικής κοινωνικοοικονομικής και πολιτικής οργάνωσης, η οποία αναστέλλεται για το εορταστικό χρονικό».
Ο συσχετισμός του παραστατικού γεγονότος με την καρναβαλική συνθήκη είναι, μέσω της ελευθερίας του παιχνιδιού και της μεταμφίεσης, δεδομένος και (δυνάμει) ανατρεπτικός -τουλάχιστον ως προς τις συμβατικές προσδοκίες του κοινού. Η Μαρί-Νοέλ Σεμέ που υπογράφει τα πιο εμπνευσμένα κοστούμια της χρονιάς, αντιμετώπισε τη άδεια σκηνή σαν λευκό καμβά –εδώ ο ιστορικός χρόνος μηδενίζεται και η αναπαράσταση διεκδικεί την δική της, αυτόνομη ζωή. Πράγματι, τα κοστούμια του θιάσου με τα έντονα χρώματα και τις πλαστικές φόρμες τους (τα ρηξικέλευθα θεατρικά κοστούμια των ζωγράφων της Ρωσικής Πρωτοπορίας και των avant-guarde κινημάτων των πρώτων δεκαετιών του 20ού αι. αποτέλεσαν πεδίο αναφοράς της) δίνουν φως και ζωή στη μαύρη, τεράστια σκηνή. Σπείρες, γεωμετρικά σχήματα, ασυνήθιστοι χρωματικοί συνδυασμοί, καθώς και οι προβολές (με στοιχεία για το έργο και την παράσταση, αλλά και μεταφράσεις των χορικών που ο Ραγκαβής έγραψε αρχαιότροπα) στο χώρο των υπερτίτλων, απομακρύνουν τη σκηνική όψη από κάθε αίτημα ρεαλιστικής πιστότητας και τονίζουν την καρναβαλική διάσταση που μπορεί να ανατρέψει εξίσου τον κανονιστικό -κοινωνικοπολιτικό ή θεατρικό- κώδικα και να φωτίσει την αναρχική ουτοπία.
Η μουσική του Δημήτρη Καμαρωτού υποδειγματική τόσο για τη θεατρικότητά της όσο και για τον τρόπο που παρακολουθεί τον λόγο –και τον ρυθμό- του πρωτοτύπου.
Η διαθεσιμότητα και οι ικανότητες του συνόλου των ηθοποιών (ξεχωρίζουν, και λόγω ρόλου, η Γαλήνη Χατζηπασχάλη, ο Νίκος Καραθάνος, ο Μανώλης Μαυροματάκης, ο Νίκος Χατζόπουλος, ο Θανάσης Δήμου), προφανώς βοηθούμενων από τη στιβαρή σκηνοθετική καθοδήγηση του Βασίλη Παπαβασιλείου, ολοκληρώνουν την απόλαυση.
Κάπως έτσι το 1845 συναντά το 2012 και το Εθνικό Θέατρο μετράει μία σημαντική από κάθε άποψη επιτυχία. Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει.
σχόλια