Η τέχνη της απόδρασης του Houdini και η τέχνη της απομόνωσης της Emily Dickinson
Για τον άγγλο ψυχίατρο Adam Pillips η ευτυχία δεν είναι πίσω από τη πόρτα, αλλά όταν περνάς την πόρτα
"Ο Χουντίνι, ο μέγας καλλιτέχνης των αποδράσεων, ήταν γιος ενός αποτυχημένου ραβίνου (...). Δραπετεύοντας από τις παραδόσεις που ο πατέρας του αδυνατούσε όχι μόνο να κρατήσει, αλλά και να κρατηθεί από αυτές, υπομένοντας εξαιτίας τους το βαρύ πεπρωμένο που επιφύλασσε ο πλήρως εμπορευματοποιημένος Νέος Κόσμος σε όσους διατηρούσαν τα αγνά ήθη του Παλαιού, ο Χουντίνι ανακάλυψε μέσα του έναν αυθόρμητο καιροσκοπισμό: μια προσωπική θρησκευτική λατρεία στην πηγαία εφευρετικότητα (...). Σα να έβλεπε τον πατέρα του ως ένα αρνητικό ιδανικό και το να γίνει το εντελώς αντίθετο εκείνου, και μάλιστα με τον πλέον μελοδραματικό τρόπο, ως τη μοναδική διέξοδο διαφυγής του (...). Η οικογενειά του, που προσπαθούσε, όπως και τόσες άλλες, να αφομοιωθεί - "να μιμηθεί, ή να αντιγράψει ... να μοιάσει ... να απορροφηθεί από το σύστημα ή να ενσωματωθεί σε αυτό" Oxford English Dictionnary) - βρήκε (όπως ίσως επιθυμούσε) ένα παιδί που θα αψηφούσε τους νόμους της φύσης, που θα ανέτρεπε το νόμο της βαρύτητας. 'Ενα παιδί που έμελλε να αφιερώσει τη ζωή του στην αναπαράσταση μιας βίαιης παρωδίας της αφομοίωσης στη νέα κοινωνία. 'Ενα παιδί που έμελλε να γίνει ο άνθρωπος που μπορούσε να προσαρμοστεί σε οτιδήποτε ΚΑΙ να αποδράσει από αυτό.
'Ανταμ Φίλιπς, Το κουτί του Χουντίνι
μετάφραση Βασίλης Αθανασιάδης, εκδόσεις Νάρκισσος, Αθήνα, 2005.
(...) Η επινόηση του Χουντίνι από τον ίδιο περιλάμβανε το δικό της ξεχωριστό είδος αθωότητας. Είτε αυτό γινόταν συμβολικά, είτε όχι, ο Χουντίνι ήταν αλυσοδεμένος. αλλά δεν επιθυμούσε να ελευθερώσει τίποτα και κανέναν, πέραν από τον ίδιο. Κατά τα φαινόμενα, σε όλα αυτά δεν υπήρχε καμία πολιτική σκοπιμότητα. 'Ηταν όλα, με τον πιο ξεκάθαρο και απλό τρόπο σόου μπίζνες. Ακριβώς όπως και οι παραστάσεις του δε θεωρήθηκαν ποτέ άσεμνες ή υπαινικτικές, παρά την κατάφωρη σεξουαλικότητα που ενυπήρχε σε μερικά από τα τεχνασματά του - η τόσο πολυσυζητημένη προσοχή που έδεινε στη σωματική του διάπλαση, το γδύσιμο και το ντυσιμό του. Οι μοναδικές παραστάσεις του αποτελούσαν ένα είδος τάσης απόδρασης για τους θεατές του. Παρακολουθούσαν ένα σώμα που βρισκόταν σε κίνδυνο να αγωνίζεται οικειοθελώς προκειμένου να υπερβεί την ευάλωτη κατάστασή του, χωρίς φαινομενικά να εμπλέκονται οι ίδιοι (σαν η μαγεία των χρημάτων να ήταν η δυνατότητά τους να εξαγοράζουν την ηθική εξαίρεση). Δε θα μπορούσε να υπάρξει τίποτε πιο εξωφρενικό για τους θεατές, από την ιδέα ότι ο Χουντίνι ερμήνευε επί σκηνής τα βαθιά υπαρξιακά ερωτήματα της κουλτούρας τους. Παρά το ότι ο ίδιος δεν θα παραδεχόταν ποτέ κάτι τέτοιο, αναπαριστούσε επί σκηνής φιλοσοφικά ή υπαρξιακά διλήμματα, με τη βοήθεια της παραδοσιακής - από τον πατέρα και τους προπαππούδες τους - ερμηνείας και τήρησης του νόμου και τον κοινό τόπο αυτών με την καπιταλιστική κουλτούρα που τότε γινόταν όλο και πιο ευρέως αποδεκτή. Αλλά ήταν μια φιλοσοφική αναζήτηση που είχε τη μορφή μιας παράξενης μείξης ονείρου και μιμικής, που, όπως συμβαίνει έτσι κι αλλιώς με τα όνειρα και τη μιμική, χρησιμοποιούσε τα ισχυρότερα και πιο στέρεα σύμβολα του πολιτισμού. Φυλακές, κρεβάτια, μπαούλα, ουρανοξύστες (ο Χουντίνι συνήθως κρεμιόταν από τράπεζες και γραφεία εφημερίδων), αλυσίδες, χειροπέδες, βραδινά ενδύματα, ζουρλομανδύες - όλα τα παραφερνάλια ενός αιχμαλωτισμένου σώματος. Και ακόμα, όπως συμβαίνει στα όνειρα, δεν έπρεπε να υπάρχει τίποτε στο θέαμα που να κάνει το κοινό να αμφισβητήσει το ενδιαφέρον που έβρισκε σ' αυτό."
'Ανταμ Φίλιπς, Το κουτί του Χουντίνι
"'Οταν η ποιήτρια 'Εμιλι Ντίκινσον πέθανε το 1886, σε ηλικία πενήντα πέντε ετών, οι περισσότεροι γείτονές της είχαν να την δουν περισσότερα από είκοσι χρόνια. Από τη δεκαετία του 1860, όταν αποσύρθηκε στο δωμάτιό της στο πατρικό της σπίτι στο 'Αμχερστ, μέχρι τον θανατό της, τα μόνα πρόσωπα που την είδαν ποτέ ήταν τα μέλη του στενού οικογενειακού της κύκλου (...). Η 'Εμιλι Ντίκινσον ήταν ανύπαντρη και σύμφωνα με τα ίδια της τα λόγια ήταν μια "άστατη καλόγρια" - ήταν μάλιστα γνωστή στην περιοχή και με το παρατσούκλι "η Καλόγρια του 'Αμχερστ". Συνήθως, ακόμη και όταν την επισκέπτονταν παλιοί της φίλοι, η ίδια δεν εμφανιζόταν και τους έστελνε μόνο από το δωμάτιό της ένα συμβολικό δώρο, κάποιο σημείωμα ή ένα λουλούδι (...).
'Οπως κι αν είχε πάντως ο περιορισμός αυτός, που η ίδια επέβαλε στον εαυτό της, την απελευθέρωσε. 'Οπως συνέβαινε με τους φαινομενικά ελλιπείς, στακάτους στίχους των ποιημάτων της, έτσι έκανε και την κρυμμένη της ζωή να αντηχεί παράδοξα. 'Ηταν μια ζωή που θα μπορούσε να γεμίσει μόνο αν απουσίαζε η υπερβολική αναγνώριση και αν ήταν απελευθερωμένη από τα γεγονότα. Το να κατορθώσει να ζήσει κανείς μια τέτοια ζωή - μια ζωή που, επειδή δε λαχταρά καθόλου τη δημοσιότητα, είναι τόσο απόλυτα μη μοντέρνα - έθετε ως προαπαιτούμενο ένα είδος ηρωϊκού τακτ (...).
Παρουσιάζει επομένως ενδιαφέρον το γεγονός ότι μεταξύ των - περισσότερων από 1.700 - ποιημάτων που έγραψε στη ζωή της υπάρχουν δύο που μιλούν απερίφραστα για την απόδραση Κατά μία έννοια, είναι ποιήματα "πριν" και "μετά". Το πρώτο γράφτηκε πιθανότατα το 1860, πριν ξεκινήσει η απομόνωσή της, ενώ το δεύτερο μάλλον γράφτηκε το 1875, δέκα χρόνια πριν τον θανατό της. Και τα δύο ποιήματα αποτίουν φόρο τιμής στην ίδια τη λέξη (...)."
'Ανταμ Φίλιπς, Το κουτί του Χουντίνι
