Υ
Υπάρχει αυτό το σπάνιο είδος ελληνικής ταινίας που εμφανίζεται μια φορά στο «τόσο», της ελληνικής ταινίας δηλαδή που έρχεται με άποψη και με θέση, ενώ την ίδια στιγμή παραμένει «ανοιχτή» και προσβάσιμη, φέρνοντας με τη σειρά της κάτι καινούργιο στη μέχρι τώρα «γραφή» μας.
Το Digger μπορεί να είναι η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του Τζώρτζη Γρηγοράκη, ο ίδιος όμως δρα στο τερέν του μικρού από το 2007 – η πιο γνωστή απ’ αυτές είναι το «Κι εγώ για μένα», πάλι με πρωταγωνιστή τον Μουρίκη. Και όποιος παρακολουθούσε τι συμβαίνει στη Δράμα τα τελευταία χρόνια, ήξερε πως ο Γρηγοράκης είχε μέσα του ένα δυνατό ντεμπούτο.
Βραβευμένο στο Βερολίνο, σκηνοθετημένο με προσοχή, το «Digger» σμίγει το προσωπικό δράμα των ηρώων του με το σινεμά καταγγελίας, παίρνοντας αναπάντεχες κατευθύνσεις για να οδηγηθεί σε ένα πραγματικό φινάλε ανθολογίας για το ελληνικό σινεμά.
Η χθεσινή βράβευση της ταινίας με 10 βραβεία Ίρις έχει πραγματικό αντίκρισμα, που σημαίνει πως η Ακαδημία δείχνει να ξεπερνά κάποιες αστοχίες του παρελθόντος (όπως την απουσία του Γιώργου Λάνθιμου στις υποψηφιότητες –έστω!– για τις «Άλπεις» του 2011, που αγνοήθηκαν σχεδόν ολοκληρωτικά).
Η ταινία πήρε τον κόσμο μαζί της. Υπήρχε μία ωραία σιωπή. Εκεί που η ταινία είχε χιούμορ, ο κόσμος γελούσε. Λειτούργησε αυτό το διπλό point of view που είχαμε, ήρθε μπαμπάς με παιδί μαζί να γουστάρουν και οι δύο. Λειτούργησε και για τις δύο γενιές που πραγματεύεται η ταινία και λειτούργησε και για τις γυναίκες. Γιατί μπορεί να κάναμε μια ταινία που είναι φαινομενικά αντρική υπόθεση και γουέστερν, αλλά στα αλήθεια αφορά την απουσία μιας γυναίκας.
Δυστυχώς, η επέλαση του Covid-19 την κράτησε εκτός αιθουσών ενάμιση χρόνο τώρα, αλλά αυτά μοιάζουν περασμένα-ξεχασμένα τώρα που κουβεντιάζω με τον σκηνοθέτη της ταινίας, τον Τζώρτζη Γρηγοράκη, και τον πρωταγωνιστή της, Βαγγέλη Μουρίκη – βραβευμένοι πλέον και οι δυο για το «Digger».
— Πόσα χρόνια πέρασαν από τη σύλληψη της αρχικής ιδέας μέχρι την πρεμιέρα της ταινίας στο Βερολίνο;
Τζώρτζης Γρηγοράκης: Πέρασαν 6 χρόνια περίπου από την αρχική ιδέα, που ήρθε με την εικόνα ενός τύπου ο οποίος έχει ξεμοναχιαστεί στην καρδιά ενός ορεινού δάσους, έχει απαρνηθεί τα εγκόσμια, έχει γίνει ένα με το περιβάλλον και παλεύει με μία βιομηχανία που διαταράσσει τον τρόπο ζωής του και την ηρεμία του. Σε αυτό το πλαίσιο σκάει ένα φάντασμα από το παρελθόν.
— Πώς τοποθετεί κανείς την κάμερα απέναντι από ένα δάσος;
Τζ.Γ.: Ξέρεις, έκανα την ίδια ερώτηση στον Μάικλ Τσιμίνο, το 2013. Ήμουν στη Γαλλία, είχα μόλις αρχίσει να δουλεύω αυτή την ιδέα, και τότε παρουσίαζε στην Ταινιοθήκη της Λατινικής Συνοικίας του Παρισιού το director’s cut του «Heaven’s gate». Δυο ερωτήσεις του έκανα όλες κι όλες, και η πρώτη ήταν πώς σκηνοθετείς ένα δάσος. «Το δάσος δεν το σκηνοθετείς εσύ», μου είπε, «απλά περιμένεις. Δίνεις χρόνο, και κάποια στιγμή το δάσος σού κάνει ένα δώρο».
Ήταν έτσι ακριβώς – και μην ξεχνάς πως στο «Digger» το δάσος και τα στοιχεία της φύσης παίζουν έναν δραματουργικό ρόλο. Άλλες φορές δίνουν λύσεις στους πρωταγωνιστές κι άλλες τόσες τους βάζουν εμπόδια. Έτσι και στο γύρισμα, το δάσος έδινε λύσεις και μας έβαζε εμπόδια.
— Σου πρότεινε το δάσος μία λύση που δεν είχες φανταστεί;
Τζ.Γ.: Το πρόβλημα και η λύση ήταν ένα πράγμα. Σου έβγαζε ένα πρόβλημα και έβρισκες μία λύση που μπορεί να είχε πολύ περισσότερο ενδιαφέρον από αυτό που είχες αρχικά σκεφτεί στο γραφείο σου, μέσα στους τέσσερις τοίχους. Το δάσος μάς οδηγούσε. Μας ακύρωνε μέρες γυρίσματος. Εμείς πηγαίναμε με τον ρυθμό του.
— Ήταν ένα περιπετειώδες γύρισμα;
Τζ.Γ.: Ναι! Ήταν γύρισμα πολύ δύσκολο κι επικίνδυνο. Κόσμος κινδύνευσε σοβαρά, δέντρα έπεφταν, κατολισθήσεις, ανατινάξεις, ήμασταν στα 1.300 μέτρα υψόμετρο, φοβερή υγρασία που διαπερνούσε τα κόκαλά σου, μέσα στη βροχή, μέσα στα χιόνια… Ό,τι μπορείς να φανταστείς. Και όλα αυτά με ένα πάρα πολύ μικρό συνεργείο για τις ανάγκες που απαιτούνταν.
— Βαγγέλη, την εποχή που μιλούσαμε για το «Μικρό Ψάρι» θυμάμαι ότι αυτό που σε απασχόλησε στην πρώτη σκηνή ήταν πώς είναι το βλέμμα του ανθρώπου που ετοιμάζεται να σκοτώσει κάποιον. Επειδή με τον ήρωά μας ξεκινά και η πρώτη σκηνή του «Digger», τι σε απασχόλησε στο βλέμμα αυτού του ανθρώπου;
Βαγγέλης Μουρίκης: Είναι άλλος ήρωας αυτός. Ο Καραμάνης, στο «Ψάρι», είχε τα μάτια του δεκατέσσερα και βαριόταν κιόλας. Αυτός ο άνθρωπος όμως δεν έχει βλέμμα στην πρώτη σκηνή της ταινίας. Έχει πράξη. Ο προηγούμενος επρόκειτο να πράξει, έπρεπε να θέσει τον στόχο του. Αυτός εδώ έχει ήδη τον στόχο. Πρέπει να επιβιώσει μιας κατάστασης, αυτό είναι το πρωτεύον. Υφίσταται μία εξωτερική απειλή. Τον ενδιαφέρει να την αντιμετωπίσει, γιατί δεν απειλείται μόνο αυτός, απειλείται το σπίτι του, η υπόστασή του, η ζωή του.
Σε αυτό το σημείο σε απασχολεί πώς στέκεται αυτός ο άνθρωπος απέναντι στη φύση, όχι πώς τη βλέπει. Γιατί δεν θα τη δει, την αισθάνεται. Λέμε πως «το δάσος μας έλεγε πού να τοποθετήσουμε την κάμερα», αλλά αυτό δεν σταματούσε εκεί. Το ίδιο πράγμα έκανε και στον ήρωα. Αυτό καθορίζει τη σχέση. Αν δεν πιάσεις ακριβώς το κόλπο του δάσους ή θα το καταστρέψεις ή θα σε καταστρέψει – και στις δύο περιπτώσεις όμως θα χάσεις εσύ.
Βέβαια ο ήρωας μας εδώ, στο «Digger», ο Νικήτας δεν ξεκινάει έχοντας αυτή τη λογική. Ζει εκεί, απειλείται το σπίτι του και η περιουσία του, το είναι του. Και τότε αποφασίζει τη στάση του απέναντι σε όλο αυτό το πράγμα. Κι αυτό, πριν απ’ όλα, δεν έχει μόνο ματιά. Έχει κραυγή. Αυτό με απασχόλησε. Μια ματιά με κραυγή. Και άντε βρέσ’ την.
Τζ.Γ.: Όταν γράφαμε το σενάριο, ο Βαγγέλης μου είχε πει: «Αυτός ο χαρακτήρας βλέπει με τα αυτιά του και ακούει με τα μάτια του».
Β.Μ.: Πραγματικά. Δεν γίνεται αλλιώς, όταν είσαι κάτοικος στο δάσος. Πρώτα ακούς. Ακούς το δάσος, ποιος άλλος μένει μέσα στο δάσος. Η επαφή σου ξεκινάει από αυτό το σημείο. Αν ακούς μηχανήματα να σκάβουν, την έβαψες.
— Προέκυψε από κάποια βιωματική σου ανάμνηση το κομμάτι της επαφής με τη φύση, όπως το βλέπουμε στην ταινία;
Β.Μ.: Θυμάμαι ένα βράδυ στην Αλόννησο, όπου το μόνο που ακουγόταν ήταν ο ήχος από τις πευκοβελόνες. Μεγαλύτερο ήχο από αυτόν δεν είχα ξανακούσει. Τα αυτοκίνητα δίπλα μας κάνουν τόση φασαρία και δεν ακούμε τίποτα. Εκεί όμως άκουγες βελόνα-βελόνα. Αυτό ήδη σε έχει μπάσει σε έναν κόσμο.
Όταν φτάσαμε σε αυτό το συγκεκριμένο δάσος, ένα φοβερό μέρος στη Χαλκιδική, τον Χολομώντα, μας έδωσε κι αυτό τον δικό του αέρα. Πώς περνάει ο αέρας μέσα από τα δέντρα του, πώς φτάνουν τα υπόλοιπα στοιχεία της φύσης σε εσένα. Γι' αυτό βλέπεις με τα αυτιά. Στην αρχή νομίζω. Σαν να μην τολμάς να συστηθείς. Περιμένεις να σε δει.
Τζ.Γ.: Νομίζω πως η σχέση μας απέναντι στα πράγματα και τους ανθρώπους υπαγορεύεται άμεσα από το ποιοι είμαστε εμείς. Αν, ας πούμε, ο Βαγγέλης ακούει με αυτόν τον τρόπο τις πευκοβελόνες, είναι επειδή δίνει αξία στην λεπτομέρεια σε όλες τις σχέσεις του.
Οι σχέσεις είναι ένα, είτε είναι με ένα αντικείμενο, είτε είναι με το όχημά σου, είτε είναι με το σπίτι σου, είτε με τους ανθρώπους σου. Απ’ αυτό που είσαι θα εξαρτηθεί αν η σχέση αυτή θα είναι κυριαρχική, αν θα είναι ισότιμη, αν θα είναι εξουσίας. Αυτό το λένε οι ιθαγενείς Αμερικάνοι: «to all my relations». Η ευχή τους απευθύνεται «to all my relations». Είτε είναι με το δέντρο ή είναι με το δίποδο ή με το τετράποδο.
— Πάνω σε αυτό που λέμε πάντως, έχεις την ίδια αίσθηση, βλέποντας το «Digger», ότι η κάμερα αφουγκράζεται με τον ίδιο τρόπο το υποκείμενό της, είτε τραβάει ένα δάσος, είτε έναν άνθρωπο, είτε ένα καφενείο. Προσπαθεί να αφουγκραστεί αυτό που συμβαίνει από την κατάσταση. Ούτε επεμβαίνει ακριβώς, αλλά ούτε και μας κρατά σε απόσταση. Είναι μία ισορροπία δύσκολη.
Τζ.Γ.: Μου αρέσει να είμαι ελεύθερος με τα εργαλεία μου. Βαριέμαι να πω: «Θα κάνω μια ταινία που η κάμερα θα είναι στο τριπόδι και θα πηγαίνει μόνο πάνω δεξιά» – μια ταινία με concept δηλαδή. Δημιουργεί εύκολα μία ομοιογένεια, την οποία μετά την αποκαλείς και σκηνοθετική άποψη. Μπορεί να λειτουργεί αλλά εγώ λίγο το βαριέμαι – προτιμώ να είμαι ελεύθερος. Κάποια στιγμή θα τραβήξουμε μία σκηνή σε ένα πλάνο, κάποιες στιγμές μπορεί να έχουμε μοντάζ είκοσι πλάνων σε ένα λεπτό.
Προσπάθησα να το δω δραματουργικά. Αν πέτυχε μία ισορροπία σε αυτό, είμαι ευτυχής μια και ήταν μέσα στις προθέσεις μου: Από τη μια έχεις το δέντρο, από την άλλη το δάσος. Μετά έχεις τον άνθρωπο και τη φύση, τον άνθρωπο και την κοινωνία, την κωμωδία και την τραγωδία… Και να θες να σταθείς κάπου στη μέση. Δεν θα μπορέσεις ποτέ: στη μέση είναι το δάσος μόνο, που ξέρει πού πηγαίνει. Εσύ θα είσαι ή από πάνω ή από κάτω. Θες να έχεις μία απόσταση από το πράγμα: η κωμωδία άλλωστε είναι τραγωδία με μία απόσταση. Εμένα μου αρέσει να το ψάχνω. Και σε κάθε σκηνή ξεχωριστά. Τώρα αν πέτυχε…
— Είστε συνεργάτες χρόνια.
Τζ.Γ.: Από τις δύο πρώτες μικρού μήκους μου, τον «Φαύλο Κύκλο» και το «Κι εγώ για μένα». Από το 2007 συνεργαζόμαστε. Ζήτησα το τηλέφωνο του από τον Νίκο Γραμματικό, που τον είχα καθηγητή τότε. Μιλήσαμε, συναντηθήκαμε και του έδωσα να διαβάσει μία μικρού μήκους. Εκείνος το ξεφύλλισε και μου είπε «Καλό φαίνεται. Πότε θα το κάνουμε;». Ήρθε λοιπόν και έπαιξε μία σκηνή με ένα καουμπόικο καπέλο…
— … το οποίο βάζω στοίχημα πως δεν υπήρχε στο σενάριο.
Τζ.Γ.: Όχι βέβαια! Μονοπλάνο ήταν, και του είχα πει στο τελευταίο λεπτό να κάνει ό,τι θέλει.
— Τι αναζητάς Βαγγέλη, όταν διαβάζεις ένα σενάριο μικρού μήκους;
Β.Μ.: Δεν διαβάζεις το σενάριο. Κάνεις πως το διαβάζεις. Αυτός (σ.σ.: δείχνει τον Τζώρτζη) νομίζει ότι διαβάζεις το σενάριο, εσύ κοιτάς τον άλλον απέναντι. Έναν άλλον. Ψάχνεις κάτι άλλο, μετράς ορισμένα ζητήματα.
Τζ.Γ.: Αυτή είναι η σχέση μας από τότε. Θα του δώσω κάτι και θα το πάει παραπέρα. Πάντοτε με εκπλήσσει. Συνεχίζει να με εκπλήσσει και να τον θαυμάζω. Ακόμα και στο μοντάζ θα τον δω και θα πω «δες εδώ τι έκανε»!
— Υπάρχει μια στιγμή στην ταινία (έρχεται μετά από μία μεγάλη δραματουργική κορύφωση) που ο Βαγγέλης κάνει μια ανεπαίσθητη κίνηση με τα πόδια του, λίγο κωμική, λίγο παιδική. Είναι ακριβώς αυτό που χρειάζεται το φιλμ εκείνη τη στιγμή. Σε έβλεπα, βέβαιος πως αυτό δεν υπήρχε στο σενάριο, και αναρωτιόμουν: Έχεις πάντα αυτήν τη συναίσθηση ή είναι ένστικτο;
Τζ.Γ.: Θέλω να ακούσω κι εγώ αυτή την απάντηση.
Β.Μ.: Αυτό είναι και ένστικτο. Γιατί είσαι μέσα στην ταινία. Όταν φτάνεις σε αυτό το σημείο, να προσθέτεις δηλαδή μικρά πράγματα σε έναν ήρωα που του προσδίδουν μία ακρίβεια, είναι και αποτέλεσμα των συνεννοήσεων που έχουν γίνει. Δεν είσαι μόνος σου. Υπάρχει σκηνοθέτης με τον οποίον έχεις μιλήσει.
Όταν λοιπόν με αυτόν τον σκηνοθέτη έχεις κάνει πέντε κουβέντες και ξέρεις πως αναγνωρίζει ποιος είναι ο ρόλος του γιου, άρα ξέρει πολύ καλά ποιος είναι ο ρόλος του πατέρα, έχεις, εκείνη τη στιγμή, το δικαίωμα να πάρεις και κάποια πρωτοβουλία χωρίς καν να σ' το πει. Οπότε δεν έχεις παρά να αφήσεις αυτό το πράγμα να εκφραστεί. Είναι ζήτημα έκφρασης εκείνη τη στιγμή. Αν αυτό γίνει αποδεκτό, έγινε. Αν δεν γίνει, θα πάρεις μια άλλη λήψη. Άρα το γεγονός ότι αυτή η κίνηση εντέλει υπάρχει μέσα στην ταινία, οφείλεται σε αυτόν που την κράτησε, όχι σε μένα που την έκανα. Αλλά, πώς να το κάνουμε, έχεις τον ήρωα στο κεφάλι σου.
— Η οικονομική κρίση έχει επιφέρει πολλές επιπλοκές στη καθημερινότητα μας, και εγώ αναγνωρίζω δύο από αυτές στην ταινία. Η πρώτη αφορά τη διατάραξη της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση, όπου έρχεται μία νέα διεθνής οικονομική σύμβαση η οποία επιβάλλει αυτή την πραγματικότητα που επιβάλλει. Η δεύτερη «χτυπά» τη σχέση των παιδιών με τους γονείς τους: Η κρίση οδήγησε στην απομυθοποίηση των γονέων ως προτύπων και σε επίπεδο ρόλων – το οποίο, για μένα, μέρος του κόλπου είναι. Θέλω να ρωτήσω αν συμφωνείτε και αν η ταινία ασχολείται με αυτά τα δύο κάτω από αυτό το πρίσμα.
Β.Μ.: Για να είμαι ειλικρινής, συμφωνώ απόλυτα. Είναι πολύ καλή η παρατήρηση που κάνεις. Εκείνο που πραγματικά εμένα με ενδιέφερε σε αυτή την ταινία ήταν ότι αυτός που επιστρέφει δεν είναι ο πατέρας. Ο «πατέρας που λείπει σε ταξίδι για δουλειές», που λέγαμε παλιά (σ.σ.: Αναφέρεται στην ομώνυμη ταινία του Εμίρ Κουστουρίτσα), δεν είναι αυτός. Είναι ο γιος, ένα παιδί που έδιωξε κάποια κρίση. Κοινωνική ή οικογενειακή. Και πρόσεξε, δεν είναι ο «άσωτος υιός» που επιστρέφει. Είναι ένα παιδί που έχει κάνει τη ζωή του. Οπότε το ζήτημα τού τι συναντάει και τι βρίσκει «αγκαλιάζει» τις χρονιές αυτές της κρίσης και τα αποτελέσματα της. Το ζούμε αυτήν τη στιγμή: Παιδιά επιστρέφουν.
— Το ζήτημα είναι τι βρίσκουν.
Β.Μ.: Έλα ντε, δεν ξέρω. Ποιον πατέρα θα βρουν; Αυτόν που άφησαν; Αυτόν που προέκυψε όλα αυτά τα χρόνια που έλειπαν; Είναι πολύ απαιτητικός ο ρόλος του γιου και ο Αργύρης Πανταζάρας έκανε φοβερή δουλειά. Σκέψου, φτάνει στην αρχή της ταινίας ο γιος και βλέπει απέναντι, μέσα στη νύχτα, ποιον; Έναν πατέρα τον οποίο έχει αφήσει και αν τον έβλεπε στον δρόμο μπορεί να μην τον γνώριζε. Και τον φωνάζει για να του πει «ναι, εγώ είμαι». Δηλώνει την παρουσία του απέναντι σε μία άγνωστη παρουσία – σχεδόν σε μία απουσία.
Οπότε εγώ συμφωνώ πολύ μαζί σου και εκεί ήταν το ενδιαφέρον, εκεί ήταν και το ζητούμενο, και του βλέμματος ακόμα. Όποιο βλέμμα κι αν είχε αυτός ο πατέρας μέχρι εκείνη τη στιγμή, αυτόματα θα άλλαζε όταν θα έβλεπε τον γιο του. Αυτόματα. Γιατί εκείνη τη στιγμή βλέπει μπροστά του κάποιον που νομίζει ότι είναι ο γιος του, μετά καταλαβαίνει ότι είναι ο γιος του και μετά αρνείται ότι είναι ο γιος του. Και εκεί αρχίζει το σενάριο.
Με απλά λόγια, γυρίζει πίσω το παιδί για να βρει τι; Το σώμα σου σε πάει όπως σε πάει, όχι το μυαλό σου. Και αυτό είναι ένα κομμάτι αυτής της ιστορίας. Το άλλο κομμάτι, το κομμάτι της φύσης στην προκειμένη περίπτωση, είναι το δάσος. Θα μπορούσε όμως αυτή η ταινία να μιλά για τα καΐκια που απαγορεύτηκαν ή για τα βερίκοκα στις χωματερές, το ’80. Έχουν τεθεί αυτά τα ζητήματα.
Μέσα στα χρόνια έχουμε εξέλιξη ενός πολύ σοβαρού προβλήματος για να φτάσουμε σε αυτή την ιστορία. Όλο αυτό σε κάνει να αποκτάς καινούργια θέση. Είναι πολύ ενδιαφέρον και ωραία το παντρεύεις ότι είναι και σε προσωπικό επίπεδο και σε περιβαλλοντολογικό, κοινωνικό, παγκόσμιο.
Τζ.Γ.: Το πρότυπο έχει σπάσει σίγουρα, από κάθε άποψη. Δεν υπάρχει καμία βαλβίδα προστασίας. Δεν ξέρω αν αυτό εντάχτηκε στην ταινία, είναι όμως μία πραγματικότητα. Είναι μία ταινία που αφορά τη σχέση ενός ανθρώπου με τη φύση και με τον γιο του. Και αντιστρόφως, τη σχέση του γιου με τον πατέρα αλλά και με το περιβάλλον το ίδιο. Καλούνται και οι δύο να πάρουν μία απόφαση που αφορά και τη φύση και αυτούς ταυτόχρονα. Γι' αυτό το θέτω σε αυτό το επίπεδο, για μένα απασχολούν την ταινία εξίσου.
Στη παρούσα φάση, υπάρχει deadline σε σχέση με το πόσο μπορούμε να συνεχίσουμε να ζούμε με τον τρόπο που ζούμε. Η γενιά μας το ξέρει. Λες, τα παιδιά σου πού θα ζουν, τι θα αναπνέουν, θα έχουν νερό να πίνουν; Δεν γίνεται αλλιώς, το σκέφτεσαι. Στο περιβαλλοντολογικό κομμάτι, αυτή είναι μια «συνταγή» τεσταρισμένη σε όλο τον κόσμο.
— Ούτως ή άλλως και η ταινία ξεκινάει από ένα πραγματικό γεγονός. Αναφέρεται στις Σκουριές;
Τζ.Γ.: Προσωπικά έχω ψάξει και το θέμα των Σκουριών, αλλά η ταινία δεν αναφέρεται συγκεκριμένα σ’ αυτές, ούτε και θα μπορούσε, γιατί όσο το έψαχνα –και προηγήθηκε σοβαρή έρευνα πριν ξεκινήσω αυτό το σενάριο– έβλεπα ότι πρόκειται για ένα παγκόσμιο θέμα με ακριβώς την ίδια συνταγή. Στο Μεξικό, στην Κολομβία, στην Ινδονησία και όπου αλλού υπάρχουν μεγάλα κοιτάσματα ορυκτών παίζεται το ίδιο ακριβώς σενάριο. Παντού. Αγοράζουν φτηνά γη, διχάζουν τις κοινωνίες με το δόλωμα ότι θα έχεις μία δουλίτσα, και την ξεπατώνουν. Και κάποιοι που ανησυχούν για τον τόπο τους μάχονται – ο καθένας όπως ξέρει.
Στο Μεξικό, ας πούμε, μάχονται με όπλα, καθώς η βία εκεί εκφράζεται σε άλλο επίπεδο. Οι μόνοι που έχουν καταφέρει να αντισταθούν αποτελεσματικά, δίχως να διχαστούν στο ελάχιστο, είναι οι ιθαγενείς ινδιάνοι, οι οποίοι είχαν τη φύση ως κάτι ιερό. Δεν υπήρχε ίχνος αντιπαλότητας μεταξύ τους, καθώς είχαν ένα κοινό έδαφος επικοινωνίας: Το νερό και το χώμα είναι ιερά και κοινά – τέλος! Ήταν οι μόνοι που κάπως κατάφεραν να αντιμετωπίσουν σωστά το πρόβλημα και να έχουν νίκες απέναντι σε τέτοια τέρατα.
— Ποια ήταν η αίσθηση μετά την πρώτη προβολή της ταινίας στο Βερολίνο, όπου και βραβεύθηκε;
Β.Μ.: Εγώ γούσταρα αμέσως. Γιατί η ταινία αγκάλιασε μία αίθουσα πάρα πολύ ωραία, έναν κόσμο άλλης κουλτούρας, άλλων ενδιαφερόντων, άλλης καθημερινότητας. Και αυτός ο κόσμος, γιατί τις προβολές με έναν τέτοιο τρόπο τις καταλάβαινες, με το τι ίπταται μέσα στην αίθουσα, αγάπησε την ταινία. Αυτή ήταν η αίσθηση που είχα.
Τζ.Γ.: Η ταινία πήρε τον κόσμο μαζί της. Υπήρχε μία ωραία σιωπή. Εκεί που η ταινία είχε χιούμορ, ο κόσμος γελούσε. Λειτούργησε αυτό το διπλό point of view που είχαμε, ήρθε μπαμπάς με παιδί μαζί να γουστάρουν και οι δύο. Λειτούργησε και για τις δύο γενιές που πραγματεύεται η ταινία και λειτούργησε και για τις γυναίκες. Γιατί μπορεί να κάναμε μια ταινία που είναι φαινομενικά αντρική υπόθεση και γουέστερν, αλλά στα αλήθεια αφορά την απουσία μιας γυναίκας. Έχεις δύο άντρες οι οποίοι μαλώνουν με το Εγώ τους: ποιος έχει πονέσει περισσότερο που την έχασε.
— Το βραβείο που πήρε η ταινία στο Βερολίνο είναι ένα βραβείο ειδικής σημασίας.
Τζ.Γ.: Το Cicae Award είναι το Βραβείο Ένωσης Art House κινηματογράφων παγκοσμίως και αφορά ταινίες που έχουν καλλιτεχνική αξία, αλλά απευθύνονται και σε ένα ευρύ κοινό. Ήταν λες και βράβευσαν την ταινία διπλά: και την ίδια, και αυτό που ήθελε να κάνει. Αυτό είναι μεγάλη τιμή, γιατί οι καλλιτεχνικές αξίες καμία φορά μπορεί να αποξενώνουν τον κόσμο και όχι να τον εμπλέκουν. Αυτό για μένα είναι πολύ σημαντικό στο σινεμά που μας ενδιαφέρει.
— Τι είναι αυτό που λέμε «κανονική ταινία»;
Τζ.Γ.: Μια ταινία με αρχή, μέση και τέλος. Που αν αποφασίσει να μην ολοκληρώσει την υπόθεση και τον δράμα των ηρώων της, τουλάχιστον θα ολοκληρώνει το συναίσθημα στο θεατή. Με ένα concept που δεν θα εμμένει μόνο στην ίδια του την ιδέα, αλλά θα εξελίσσεται μέσω των χαρακτήρων, της ιστορίας, της αισθητικής κ.λπ. Που θα σέβεται το κοινό του και θα τους φέρεται σαν κανονικούς ανθρώπους. Ούτε θα το παίζει πιο έξυπνη από τον θεατή, «και όποιος κατάλαβε κατάλαβε», ούτε θα τον θεωρεί χαζό για να του δώσει μασημένη τροφή. Όπως το καλό ευρωπαϊκό ή ανεξάρτητο αμερικάνικο σινεμά.
— Στο ελληνικό σινεμά ή που θα έχεις «σοβαρές» ταινίες, που όμως μένουν «κλειστές» στον εαυτό τους, ή που θα έχεις «κανονικές», αλλά χωρίς αξιώσεις. Γιατί;
Τζ.Γ.: Έλα ντε, αυτό είναι το πρόβλημα. Πάρε το «Another round» του Βίντερμπεργκ. Υπάρχουν και γυρίζονται στην Ευρώπη πολλές ταινίες σαν κι αυτή, ταινίες που έχουν χαρακτήρες, σε κάνουν να γελάς, να κλαις, να γουστάρεις, να καυλώνεις – και όχι με φτηνό ή προφανή τρόπο, ούτε απαραίτητα με τον τρόπο που ξέρουμε. Αλλά σε παίρνουν μαζί τους. Μπορούν δηλαδή να απευθυνθούν σε ένα καλλιτεχνικό, σινεφίλ κοινό, αλλά έχουν ένα πρώτο επίπεδο αφήγησης που απευθύνεται σε όλους. Υπάρχουν βέβαια λίγα παραδείγματα και στην Ελλάδα τελευταία, το «Πρόστιμο», η «Μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς», το «Suntan»… Αλλά δεν υπάρχουν πολλές τέτοιες.
— Πόσο δύσκολο είναι σήμερα για το ευρωπαϊκό σινεμά σήμερα να γεννήσει μύθους;
Β.Μ.: Είναι δύσκολο, αλλά έχω την εντύπωση ότι κάτι γίνεται προς αυτές τις κατευθύνσεις, κάτι πάει να βγει. Για ένα είμαι πολύ σίγουρος. Αυτή η ταινία έχει μύθο. Το είδε ο κόσμος. Και δεν είναι τυχαίο ότι και αλλού, όπου παίχτηκε, πήρε βραβεία κοινού.
Τζ.Γ.: Πάντως, δεν γεννήσαμε έναν μύθο. Αναπλάσαμε έναν μύθο. Δεν παίξαμε τον μύθο του Οιδίποδα. Γιατί παρόλο που ο γιος έρχεται να εκδικηθεί, στο τέλος έχουμε μια άλλη κατάληξη. Προσωπικά πιστεύω πως το χρέος καθενός νέου είναι να δει έναν μύθο με νέα ματιά. Δεν θα πει κάτι πραγματικά καινούργιο. Αλλά είναι χρέος της μιας γενιάς προς την άλλη. Και η παλιά γενιά το θέλει αυτό, δεν σου παραδίδει κάτι για να το κάνεις όπως το έκανε κι αυτή, αλλά για να το πας κάπου αλλού. Δεν είναι να παίξουμε πάλι τον Οιδίποδα. Εννοείται ότι έχει παγκόσμια αλήθεια, αλλά ας το πάμε παρακάτω.
— Το ελληνικό σινεμά δεν βρίσκεται σε μία πορεία επανεφεύρεσης των αρχετυπικών μύθων;
Β.Μ.: Γίνονται ωραίες κινήσεις αυτήν τη στιγμή, κινήσεις προς την κατεύθυνση που περιγράφεις. Σιγά-σιγά θα οδηγήσουν κάπου. Εγώ είμαι αισιόδοξος για τα νέα παιδιά που κοιτάζουν όλα αυτά με έναν καινούργιο τρόπο.
— Η αίθουσα θα επιβιώσει;
Τζ.Γ.: Εννοείται, ρε. Δεν γίνεται να χαθεί. Δεν νομίζω ότι η πλατφόρμα την αντικαθιστά.
Β.Μ.: Δες τι έγινε με το που άνοιξαν τα θερινά. Ο κόσμος πήγε και πήγε χαρούμενος. Το σινεμά είναι από τα λίγα πράγματα που κερδίζεις σε επαφή. Κάθεσαι εσύ εδώ και δίπλα κάποιος που δεν τον έχεις συναντήσει και δεν θα τον ξαναδείς ποτέ στη ζωή σου. Υπάρχει άλλη σχέση μεταξύ του κόσμου.
— Αυτά τα δυο χρόνια που πέρασαν με κλειστές τις χειμερινές αίθουσες, πολλοί από εμάς θυμόμασταν με νοσταλγία κάποιες αξέχαστες προβολές.
Τζ.Γ.: Στην Ακράτα ο θείος μου είχε σινεμά. Πήγαινα πιτσιρικάς, αλλά δεν θυμάμαι τι έβλεπα τότε. Απλά θυμάμαι μια μεγάλη οθόνη. Στην Αγγλία όμως, όπου και σπούδαζα ψυχολογία, είχα δει το Amores Perros – και τότε είπα πως θέλω να κάνω σινεμά.
Β.Μ.: Θυμάμαι το «E la nave va» του Φελίνι, κάπου στα Πατήσια, στην Ηλέκτρα, στο Λιλά, σε ένα από αυτά… Έχει μια στιγμή που παίζουν δύο γερόντια με κάτι ποτήρια στο αμπάρι και όλο το προσωπικό σταματά τις δουλειές του για να τους ακούσει. Στο τέλος της ιστορίας ο ένας λέει στον άλλον: «Αυτό το φα μαντζόρε που είχες πιάσει δεν ήταν και τόσο σωστό» – «όχι όχι, ήταν πολύ σωστό» του λέει ο άλλος. Και έχουν πεντακόσια ποτήρια νερό μπροστά τους. Αυτό είναι μούρλια, είναι τρέλα. Και θυμάμαι τον Κασαβέτη στην «Καταιγίδα» του Μαζέρσκι να είναι με μια ρόμπα και να λέει στη φύση «show me the magic»! Αυτά τα δύο μου έρχονται πάντα ως απελευθερωτικές εικόνες. Μικρός, σηκωνόμουν μέσα στο σινεμά και έβριζα ζόρικα αν ταλαιπωρούσαν κόσμο στην οθόνη. Έλεγαν οι άλλοι «Α, ο Βαγγελάκης είναι…».
— Φαίνεται πως τα είπαμε όλα, αλλά εμένα με τρώει η περιέργεια. Ποια ήταν η δεύτερη ερώτηση που έκανες στον Τσιμίνο;
Τζ.Γ.: Ε, προφανώς τον ρώτησα πώς σκηνοθέτησε τον Ντε Νίρο στη σκηνή με τη ρώσικη ρουλέτα. Και εκεί μου κάνει, «δεν τον σκηνοθέτησα, και επειδή ο Ντε Νίρο είναι method actor, βάζαμε στο όπλο μια αληθινή σφαίρα πριν από τη λήψη». Ανάλογα με το cut βέβαια την έβγαζαν, αλλά ο Ντε Νίρο ήθελε να βλέπει να μπαίνει αληθινή σφαίρα. Μου είπε: «Η σκηνή αυτή δεν λειτουργεί επειδή είναι γυρισμένη και σκηνοθετημένη με αυτόν το τρόπο, αλλά επειδή έχεις ταυτιστεί με τους ήρωες σε όλη την υπόλοιπη ταινία». Και εκεί κατάλαβα δραματουργία. Κατάλαβα τι πραγματικά κάνει ένας σκηνοθέτης.
Η ταινία «Digger» του Τζώρτζη Γρηγοράκη προβάλλεται από σήμερα, Πέμπτη 17/6, στους κινηματογράφους.
Διαβάστε εδώ την κριτική του Θοδωρή Κουτσογιαννόπουλου.
