Ο Σταύρος Τορνές αποτελεί μια χαρακτηριστική περίπτωση εργάτη του κινηματογράφου, αφιερωμένου στην τέχνη του.
Βοηθός του Καζάν, του Κακογιάννη και του Τάκη Κανελλόπουλου προδικτατορικά, συνεργάτης του Δήμου Θέου, φεύγει στην Ιταλία όπου, ως ηθοποιός, εμφανίζεται στις ταινίες ενός πλήθους σκηνοθετών: Ιταλία έτος μηδέν, Καρτέσιος του Ροσελίνι, Αλλονζανφάν των Ταβιάνι, Λάκυ Λουτσιάνο, Υπόθεση Ματέι, Ο Χριστός σταμάτησε στο Εμπόλι του Ρόζι, Πόλη των γυναικών του Φελλίνι, Domani του Μίμο Ραφέλε (πρώτος ρόλος), Θέλουμε τους κολονέλους του Μονιτσέλι, σε εφτά ταινίες του Τίζο Τσιριάκο, στη Ναυσικά της Ανιές Βαρντά κ.ά.
Γυρίζει, παράλληλα, το Εξωπραγματικό, το Κοάτι κ.ά. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα κάνει κατά σειράν: Μπαλαμός, Καρκαλού, Ντανίλο Τρέλες, Ένας ερωδιός για τη Γερμανία. Στα σκαριά έχει καινούργια ταινία.
ΑΝΤΙ: Σταύρο για πες μας, είναι πράγματι ο «Ερωδιός για τη Γερμανία» η φθηνότερη ταινία όλων των εποχών;
Σταύρος Τορνές: Νομίζω ότι είναι η ακριβότερη ταινία που έχω κάνει. Ακριβότερη από κάθε άποψη. Και από άποψη υλική αλλά και ως επένδυση ανθρώπινη —κάτι που δεν μετριέται με χρήματα. Αλλά, για να μη δείχνουμε τόσο σοβαροί, όσοι ενδιαφέρονται για το πόσο κόστισε η ταινία μπορούν να το υπολογίσουν βλέποντάς την και κάνοντας τους λογαριασμούς τους. Θέλω όμως να προσθέσω ότι πολλοί άνθρωποι, όταν πρόκειται να δουν όχι τι έχεις μεσ’ στην τσέπη σου, αλλά τι είχες και τι ξόδεψες, γίνονται στρεψόδικοι. Στο μεταξύ τίθεται ένα ακόμη ζήτημα: Για ποιο λόγο όλη αυτή η εμμονή στο ακριβές κόστος μιας ταινίας;
ΑΝΤΙ: Αυτό θυμίζει λίγο «Ιερά εξέταση»...
Σ.Τ: Ό ταν μιλάμε για θέαμα υποτίθεται ότι είμαστε γενναιόδωροι υπεράνω χρημάτων, αλλά τελικά ο κινηματογράφος αντιμετωπίζεται με μια νοοτροπία εμποράκων. Όπου και η δεκάρα ελέγχεται σαν να είναι από χρυσάφι. Και λες τότε: Η τέχνη είναι γενναιόδωρη, ο έλεγχος της τέχνης είναι γενναιόδωρος, από τι συνίσταται αυτή η γενναιοδωρία του καλλιτεχνικού προϊόντος; Αυτή η αυστηρότητα νομίζω ότι έχει τους λόγους της. Δεν είναι κάτι παράλογο. Το παράλογο είναι ότι όταν καταφέρεις να μπεις σε ένα πνεύμα οικονομίας, όταν επιδιώκεις να μην πετάς ούτε δραχμή είτε από αμέλεια, είτε από σπάταλη διάθεση, τότε σε κριτικάρουν ως ««φτηνό», σε περιφρονούν. Δεν σου αναγνωρίζεται ως κατάκτηση το γεγονός ότι καθήλωσες το κόστος, όντας παραγωγικός. Αντίθετα, εκείνο που συζητιέται είναι το νούμερο του ποσού που καταβλήθηκε. Υπάρχει ένας φετιχισμός των αριθμών. Ενώ τα νούμερα είναι σχετικά. Πιο πολλή — Σταύρος Τορνές σημασία έχει ο τρόπος που τα πλησιάζεις.
Είμαστε σε μια χώρα που μπορούμε να πουλήσουμε εξωτισμό —κι αυτό πουλάμε τελικά. Τι άλλο να πουλήσουμε. Πατάτες, λεμόνια κλπ. θα αντιτείνεις. Βεβαίως, αλλά οι άλλοι έμποροι συναφών, ως πιο συστηματικοί, είναι σκληροί ανταγωνιστές. Κατά συνέπειαν, πουλάμε τον εξωτισμό, το μύθο, την ποίηση, σε τελευταία ανάλυση.
ΑΝΤΙ: Εσύ κάνεις κινηματογράφο με λίγα χρήματα. Είναι αυτό πρόταση προς τους παραγωγούς;
Σ.Τ: Οπωσδήποτε. Διότι αυτή η φωνακλάδικη υπέρβαση, ο γιγαντισμός, το ««δήθεν ξοδεύουμε» —αλλά ακόμη κι αυτό αν συμβαίνει προκύπτει η ερώτηση: ««γιατί ξοδεύουμε;»— δεν αποτελεί δημιουργική πρόταση. Βλέπεις ταινίες υψηλού κόστους —ας πούμε η τελευταία δουλειά του Σπήλμπεργκ— και διαπιστώνεις ότι θα μπορούσε να γίνει με πολύ λιγότερα χρήματα. Ό χι ότι είναι επιθυμητό να θεσμοθετηθεί ένας έλεγχος στον τρόπο που δουλεύει ο καθένας. Αλλά, πάντως, μέσα σε αυτή τη λογική της διόγκωσης του κόστους, εγώ διακρίνω μια τακτική: Θεωρείται ότι όσο περισσότερα δείχνει ότι έχει ξοδέψει κάποιος στον κινηματογράφο, τόσο πιο εντυπωσιακό είναι το αποτέλεσμα. Και το υψηλό κόστος χρησιμοποιείται σαν όπλο ενάντια σε όσους δεν το έχουν. Αυτό έχει μια χροιά ταξική. Είναι μέσα στις λογικές της κυριαρχίας.
ΑΝΤΙ: Πιστεύεις, δηλαδή, στη διάκριση ανάμεσα σε ταινίες που δείχνουν χρήματα και σε ταινίες, που επειδή δεν έχουν χρήματα δείχνουν άλλα πράγματα;
Σ.Τ: ...Που αδιάντροπα θέλουν να δείχνουν πόσο στοίχισαν. Το φετιχιστικό μέρος αυτής της ιστορίας είναι η οικονομική επένδυση. Είναι σαν να συγκρίνεις δυο πουτάνες: Μια του δρόμου —που την πλησιάζεις στα ίσια και συμφωνείς ευθέως ότι κοστίζει ένα άλφα ποσό— και μια που την επισκέπτεσαι σε ένα διαμέρισμα με φώτα και μουσικές —που κοστίζει το πολλαπλάσιο. Θεωρώ ότι αυτή του δρόμου είναι καθαρή περίπτωση. Η άλλη περίπτωση είναι απατεωνίστικη. Εκεί πουλιέται το περιτύλιγμα.
Σε αναζήτηση του κεφαλαίου
ΑΝΤΙ: Ο «Ερωδιός» είναι μια ταινία, που η αναζήτηση χρημάτων για μια υπόθεση ζωτική, γίνεται το θέμα της. Είναι αυτό το γεγονός αναφορά στην περίπτωσή σου και μεταφορά στην οθόνη της αγωνίας σου;
Σ.Τ: Βέβαια. Πάντα στη χώρα μας, το ζήτημα ήταν η αναζήτηση του κεφαλαίου. Και πάντα υπήρχε έλλειψη κεφαλαίων. Υπήρχαν πλούσιοι, υπήρχαν σπεκουλαδόροι, αλλά κεφάλαιο δεν υπήρχε. Από τα αρχαία ακόμη χρόνια, υπήρχε στη βάση της κοινωνίας μια συναλλαγή, ένα διαρκές «πάρε-δώσε», μακριά όμως από τη συσσώρευση κεφαλαίων.
ΑΝΤΙ: Το ανθρώπινο κεφάλαιο δηλαδή ήταν πιο σημαντικό. Όπως στην ταινία σου. Αυτό που καταφέρνει και κεφαλαιοποιείται είναι μια ανθρώπινη δεξιοτεχνία...
Σταύρος Τορνές.: Έτσι γίνεται και στη ζωή. Μολονότι η ανυπαρξία μιας μεγαλόπνοης» προοπτικής —όπως στην ταινία, που πρέπει να εκδοθεί ένα βιβλίο— είναι κάτι εξαιρετικά αγχώδες. Η σύγχρονη εποχή για το ρωμέικο υπήρξε ένα άγχος. Από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους αρχίζει η ιστορία των δανείων: «τα δάνεια της Αγγλίας». Τα δάνεια υποκαθιστούσαν την έλλειψη κεφαλαίων. Αυτό το θέμα επανέρχεται αγχώδες μέσα στην προσωπική ιστορία του Λουκά Κώστογλου —του ήρωα της ταινίας μου— και, νομίζω, ότι έχει μια ανθρωπολογική αξία. Παρατηρούμε κάποιους ανθρώπους που προσπαθούν —χωρίς μεμψιμοιρίες— να βρουν κεφάλαια.
ΑΝΤΙ: Και πού φθάνουν αυτοί οι άνθρωποι, μέσα σε αυτή την ταινία; Πουλάνε ερωδιούς...
Σ.Τ: Όταν ο άνθρωπος δεν έχει κεφάλαιο γίνεται εφευρετικός. Αποκτά μια δεξιοτεχνία του μάγου, του ανθρώπου που μπορεί να πλησιάσει το θαυμαστό — κάτι που για να επιτευχθεί απαιτεί μια καθαρότητα.
ΑΝΤΙ: Αυτό γίνεται στη σκηνή του ξενοδοχείου, όπου, αντί μιας τυπικής συναλλαγής έχει σκηνοθετηθεί μια παράσταση...
Σ.Τ.Έχει στηθεί μια περφόρμανς, βεβαίως. Η συναλλαγή έτσι δεν είναι μια ξερή υπόθεση αγοραπωλησίας: «Σου δίνω κουνέλι - μου δίνεις δολάρια». «Σου δίνω κουνέλι και, επιπλέον, κουνέλι που χορεύει, που στέκεται όρθιο». Τέτοια πράγματα. Μάγοι και ποιητές Κάτι τέτοιο, σε καιρούς άλλους, ήταν ακόμα πιο θαυμαστό, ακόμα πιο εξωτικό. Είμαστε σε μια χώρα που μπορούμε να πουλήσουμε εξωτισμό —κι αυτό πουλάμε τελικά. Τι άλλο να πουλήσουμε. Πατάτες, λεμόνια κλπ. θα αντιτείνεις. Βεβαίως, αλλά οι άλλοι έμποροι συναφών, ως πιο συστηματικοί, είναι σκληροί ανταγωνιστές. Κατά συνέπειαν, πουλάμε τον εξωτισμό, το μύθο, την ποίηση, σε τελευταία ανάλυση. Τη δυνατότητα να πλάθουμε πράγματα και να πείσουμε τον άλλο ότι αυτά έχουν μια αξία. Σε ένα χώρο όπου έχει συνειδητοποιηθεί το αδύνατον, με την έννοια του οικονομικού μεγέθους, της ευρωστίας, έχει γεννηθεί ένας κόσμος ποιητών, σε όλη την κοινωνική διαστρωμάτωση της Ελλάδας. Αν πας, π.χ. στο στρατηγό Κιτριλάκη, «Στρατηγέ...», «Ναι παιδί μου, έχω κάτι ποιήματα κι εγώ...». Αυτή η ταύτιση του λαού μας με την ποίηση καλλιεργεί το χώρο (ένα χώρο εν πολλοίς ουτοπικό) να υπάρχεις μαζί με τους άλλους. Μολονότι, λοιπόν, φαντάζει σαν ξεπεσμός το ότι, εδώ, ποιητές πολλοί κυκλοφορούν, από την άλλη όμως, είμαστε όλοι ποιητές...
ΑΝΤΙ: Η ταινία δηλαδή απαντά στο μοντέλο του απομονωμένου ποιητή που έχει πάρει το Νόμπελ. Εδώ, η ποίηση είναι μια κατάσταση καθημερινή.
Σ.Τ: Στον κόσμο μας ο ποιητής έχει το ρόλο του μάγου. Και ο μεγαλύτερος μάγος της φυλής είναι ο Καβάφης.
ΑΝΤΙ: Παρ’ όλα αυτά, εσύ, και σε συνεντεύξεις που έχεις δώσει, αντιστέκεσαι στο χαρακτηρισμό «ο ποιητής του κινηματογράφου».
Σ.Τ: Σίγουρα. Κατ’ αρχήν δεν γλιτώνουμε σαν προσδιορισμένος χώρος, σαν Έλληνες, το χαρακτηρισμό μας ως ποιητές. Από κει και μετά, όμως, όταν κάποιοι διάλεξαν το χώρο του κινηματογράφου κάπου εναντιώθηκαν όχι στην ποίηση αλλά στο χαρακτηρισμό τους ως ποιητές, έτσι, γενικά και αόριστα. Ο κινηματογράφος προσδιορίζεται, εκτός απ’ όλα τα άλλα, κι από την υλικότητά του. Κι αυτή η υλικότητα δεν ταιριάζει με την ελευθερία που έχει ο ποιητικός λόγος. Είναι μια καινούργια διάσταση. Και τεχνολογία αλλά και αναιρετικός της τεχνολογίας. Και εικόνα, αλλά η υπόσταση της εικόνας αποδίδεται στο σελυλόιντ. Υπάρχει ένα έντεχνο στοιχείο και η συνείδηση αυτού του έντεχνου δίνει μια διάσταση σύγκρουσης της καθαρής, φευγάτης ποίησης και της τεχνολογίας. Εγώ αντιδρώ στην ευκολία με την οποία με χαρακτηρίζουν ποιητή του κινηματογράφου, επειδή θεωρώ ότι αυτό δεν ταιριάζει με την ιδιότητα που επέλεξα, του κινηματογραφιστή: Να αφηγούμαι με διάμεσο τις εικόνες και τη συναρμογή τους.
ΑΝΤΙ: Κι από την άλλη, θέλω να παρατηρήσω ότι η έννοια κινηματογραφιστής δεν μπορεί να ταυτίζεται με την έννοια σκηνοθέτης. Ο σκηνοθέτης πιο πολύ έχει να κάνει με το θέατρο. Ο κινηματογραφιστής, αντίθετα, έρχεται να αναλάβει έναν πολύ πιο δύσκολο ρόλο.
Σ.Τ: Ο κινηματογραφιστής είναι κάτι γενικότερο. Είναι αυτός που ασχολείται με τον κινηματογράφο, σε διάφορες δημιουργικές του φάσεις. Ως όρος, αποδίδει κάτι το αλχημικό. Παλεύεις με χημεία, με εικόνες, με γεγονότα, με χρόνους, με χρονικά κενά κι όλα αυτά πρέπει να αποκτήσουν μια συνάφεια, μια συνέχεια, έναν ειρμό. Και πιο πολύ τώρα, που διανύουμε το μετά, σε ό,τι έχει ήδη υπάρξει, έχει ειπωθεί, έχει ολοκληρωθεί, στην πρώτη μεγάλη περίοδο ζωής του κινηματογράφου. Οι σημερινοί κινηματογραφιστές είναι αποτέλεσμα της κουλτούρας του κινηματογράφου. Δεν είναι ο κινηματογράφος που τώρα γεννήθηκε μπροστά μας και μεις συμβαδίζουμε στην πορεία ανίχνευσης των εκφραστικών του δυνατοτήτων. Αυτό έχει τελειώσει, ήδη από την δεκαετία του ’60. Εμείς, οι σημερινοί ξεκινάμε από έναν κορεσμό: από ό,τι ήδη είδαμε, ήδη γνωρίσαμε, ήδη κατατάξαμε.
Η δυναμική της εικόνας
ΑΝΤΙ: Αυτή τη στιγμή του «μετά» για τον κινηματογράφο, μετά και την άνθιση του εμπορικού κινηματογράφου στην Ελλάδα, μετά και την εισβολή αρκετών νέων κινηματογραφιστών γύρω στη μεταπολίτευση, με απόψεις τελείως διαφορετικές από τους προπορευόμενούς τους, πώς βλέπεις την κατάσταση στον ελληνικό χώρο και πώς τοποθετείς μέσα σ’ αυτόν τον εαυτό σου;
Σ.Τ: Όλα μονίμως αλλάζουν — και ευτυχώς. Σήμερα, εγώ, διαβλέπω μια μετατόπιση στο πεδίο του κινηματογραφικού «παιχνιδιού» που έχει σχέση με τον τρόπο με τον οποίο θεάται η εικόνα. Αυτό είναι το καινούργιο που έχει καταφέρει να υπάρξει ως τάση. Ό λος ο άλλος κινηματογράφος —ένας κινηματογράφος επιβολής— στηρίζεται όχι στην καθαρή σχέση με την εικόνα, όσο στις εικόνες που οι άλλες τέχνες επέβαλαν και ο κινηματογράφος, με τη σειρά του, λεηλάτησε, εικόνες - σημαίνοντα άλλων τεχνών, που ο κινηματογράφος «δανείστηκε», υιοθέτησε και συγχώνευσε σε ό,τι λέμε κινηματογραφικό έργο. Σήμερα, εγώ υπερασπίζομαι μια επιστροφή στο σημαίνον - εικόνα, στην αυτοδύναμη εικόνα, η οποία, στο βάθος της, φέρει τη δυνατότητα μιας καινούργιας μύησης, και μιας ανανεωτικής και άμεσης σχέσης του ματιού απ’ ευθείας μ’ αυτήν.
Οι σημερινοί κινηματογραφιστές είναι αποτέλεσμα της κουλτούρας του κινηματογράφου. Δεν είναι ο κινηματογράφος που τώρα γεννήθηκε μπροστά μας και μεις συμβαδίζουμε στην πορεία ανίχνευσης των εκφραστικών του δυνατοτήτων. Αυτό έχει τελειώσει, ήδη από την δεκαετία του '60. Εμείς, οι σημερινοί ξεκινάμε από έναν κορεσμό: από ό,τι ήδη είδαμε, ήδη γνωρίσαμε, ήδη κατατάξαμε.
ΑΝΤΙ: Στον «Ερωδιό» ενδιαφέρει ότι, ενώ έχουμε μια ρεαλιστική ταινία, αυτή ξαφνικά γεμίζει χαραμάδες. Είναι μια ταινία που, σα να δέχεται ότι υπάρχει μια ματιά ενιαία, κωδικοποιημένη, η οποία όμως μπορεί να έχει και χαραμάδες...
Σ.Τ: ...Τις οποίες και τελικά αποδέχεσαι. Το θέμα όμως είναι πώς φθάνεις σε αυτές. Εγώ ποτέ μου δεν αποποιήθηκα ότι αφηγούμαι, ότι έχω την ανάγκη μιας μυθοπλασίας. Την ίδια στιγμή αυτό δεν οδηγούσε κάπου αλλού, ενώ εγώ επιζητούσα μια ανανέωση, χωρίς όμως να χάσω από μπροστά μου και τους ήδη αποδεκτούς κώδικες. Χρειαζόμουν έναν αφηγηματικό ιστό, αν και την πρωτοκαθεδρία στην εικόνα την έχουν οι ρωγμές σε αυτόν τον ιστό. Πάντα επιζητούσα τη δυνατότητα ενός διεσταλμένου ματιού να διεισδύει στην εικόνα. Για μένα, εξάλλου, έχει σημασία να κατανοηθεί ότι ένα φιλμ είναι μια αλληλουχία εικόνων, αλλά και μια εικόνα. Και στο βαθμό που, αν και προχωράς, σε ένα λαβυρινθώδες παζλ, μέχρι το τέλος, μέσα από μια περίεργη συγκυρία και μέσα από μια εικόνα, έχεις ξανά ολόκληρο το φιλμ μπροστά σου. Αυτό για μένα είναι το ιδανικό έργο στον κινηματογράφο, σήμερα. Αυτό είναι το ζητούμενο για μένα. Δεν πιστεύω σε μια έκθεση εικόνων. Πιστεύω στη δυναμική της εικόνας —κι εκεί είναι η συνεκτική συνεισφορά αυτού ο Δήμος Θέος ονομάζει «σημαίνον», στον κινηματογράφο. Η δυνατότητα να κρατάει ο θεατής μια πληθώρα πραγμάτων «στον αέρα», σε μια στιγμή αυτά να συγκλίνουν προς την εντύπωση ενός πράγματος και, την ίδια στιγμή, να διαχυθούν και να γίνουν χιλιάδες. Το ζητούμενο, δηλαδή, είναι μια ματιά αποκαλυπτική. Το να πεις ένα ελάχιστο πράγμα, αλλά αυτό, κάθε φορά, να είναι ο κόσμος. Αυτό στο παρελθόν δεν είχα τη δυνατότητα να το εκφράσω. Τώρα, νομίζω ότι έχω μεγαλύτερη σαφήνεια στην έκφρασή μου. Διότι, έχω καταλάβει ότι ο κόσμος είναι απλά πράγματα. Μπορεί να είναι ένα μυρμήγκι που περπατάει. Αν το μάτι σου μπορεί να δει, έχεις μπροστά σου το μηχανισμό λειτουργίας του κόσμου. Στο βαθμό, λοιπόν, που κάτι τέτοιο μπορείς να το προβάλεις, εκεί υπάρχει και η αξία της τέχνης του κινηματογράφου. Διότι ο κινηματογράφος είναι μια διαδικασία ελιγμών για να μπορέσεις να αναδείξεις τη σχέση σου με μια πτυχή του κόσμου.
ΑΝΤΙ: Για να ξαναγυρίσουμε στον «Ερωδιό», πώς θα μπορούσες να τον προσδιορίσεις λίγο εκτενέστερα;
Σ.Τ: Ο «Ερωδιός» είμαστε μεις: η Αθήνα, η τρέλα της μεγαλούπολης, το νέφος... Και εφ’ όσον είμαστε εμείς δεν μπορεί παρά, τα πράγματα, να είναι σφιγμένα. Είναι, όπως το λένε οι Ιταλοί: «Βλέπω το λογαριασμό». Η ταινία μου επανεισάγει στην αυτοσυνειδησία του χώρου, των ανθρώπων γύρω κλπ.
ΑΝΤΙ: Και ο «Ροβινσών Κρούσος», που θέλεις να κάνεις ταινία στο άμεσο μέλλον;
Σ.Τ: Αυτό, θαρρώ, ότι πρέπει να είναι η τρέλα, η απόλυτη τρέλα. Μπορεί να είναι, όμως, και η ευκαιρία να ξανοιχτούμε σε καινούρια πράγματα... Δεν ξέρω... ...Δεν ξέρω... Θαρρώ ότι, όταν έχεις ένα σχέδιο, το καλύτερο θα ήταν να έχεις είκοσι σχέδια μαζί. Και σε μια στιγμή, όταν έρθει η ώρα, ενώνοντάς τα όλο και κάτι θα — Α.πό την ταινία του προκόψει. Εντάξει, λες Ροβινσών Κρούσος, αλλά την ίδια ώρα λες και λυκάνθρωπος, το ένα, το άλλο... Πάντως, εγώ φαντάζομαι να παίζει στο Ροβινσώνα Κρούσο ο Χάρρυ Κλυνν. Αυτός ο άνθρωπος μπορεί να σου λύσει χίλια προβλήματα. Γιατί μπορείς να τον βάλεις να κάνει τον Ροβινσώνα, τον Παρασκευά, έναν τρελό καπετάνιο που θα υπάρχει στην ταινία... Όλα αυτά, με την προϋπόθεση ότι θα του ταιριάζουν, ως ρόλοι, ότι θα σε καταλάβει πού το πας και μόνος του θα «γεννήσει» τον ρόλο του.
Η κωμωδία: ένα αίτημα
ΑΝΤΙ: Με όλα αυτά που λες φαίνεται σαν να τριγυρίζεις γύρω από μια κωμωδία, ας την προσδιορίσουμε καινούργιου τύπου. Τι λες; Και πού θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε τις επιρροές σου; Στην ιταλική κωμωδία ίσως;
Σ.Τ: Μου αρέσει πολύ η ιταλική κωμωδία, είναι όμως και εναρμονισμένη με την ανθρωπολογία του ιταλικού χώρου. Ενώ ο Έλληνας δεν γελάει. Οι παλιοί βέβαια γελούσαν, όμως αυτό το είχαν καταφέρει μόνο κάποιοι ηθοποιοί. Κι αυτοί οι άνθρωποι, οι κωμικοί, ήταν όλο το παλιό σινεμά. Όπου, ό,τι έπαιζαν στο θέατρο το κάνανε ταινίες. Σήμερα, πάντως, δεν έχεις το αβαντάζ αυτό, των τύπων που με την προσωπική τους στάση θα συμπαρασύρουν το κοινό σε γέλιο. Αλλά και να το είχες δεν είναι θεμιτό να το χρησιμοποιήσεις. Είναι δηλητηριώδες. Στην εποχή μας δεν μπορεί να λειτουργήσει. Νεκραναστάσεις δεν γίνονται.
ΑΝΤΙ: Μόνο γιατί έχει αλλάξει το κριτήριο του κόσμου απέναντι στο κωμικό, ή και γιατί έχει αλλάξει και η κοινωνία;
Σ.Τ: Επειδή έχουν αλλάξει και οι άνθρωποι, οι συσχετισμοί, οι καταστάσεις... Προκαλούσανε, λέμε, γέλιο. Υπήρχε όμως κι ένα μπακ-γκράουντ, στο οποίο αναφερόταν ο κόσμος που γελούσε. Είναι το ίδιο πράγμα με την προσπάθεια αναβίωσης του παλιού ρεμπέτικου. Δεν γίνεται. Σήμερα είναι άλλοι οι κοινωνικοί προσδιορισμοί. Τι να πει, για παράδειγμα, ο ρεμπέτης που τραγουδάει τώρα; Πάλιωσε το σακκάκι μου; Αφού έχει 20, 50 σακκάκια...
ΑΝΤΙ: Όμως, στον «Ερωδιό» βγαίνει γέλιο από ανθρώπους που δεν είναι κωμικοί. Πιστεύεις ότι μπορεί να βγει γέλιο μέσα από μια καινούργια ανθρωπολογία;
Σ.Τ. Χρειάζεται να μάθουμε πολλά πράγματα. Αν με ρωτήσεις: «Κάνεις μια κωμωδία;», θα σου πω: «Ναι, θέλω να κάνω μια κωμωδία». Όμως για να το καταφέρεις χρειάζεται μια σπουδή και μια πάλη. Θυμάμαι μια σκηνή από τον Ερωδιό, όπου ο Πολύδωρος (τον υποδύομαι εγώ), προσπαθεί να πιάσει ένα αφηνιασμένο πόνυ. Με αυτή τη σκηνή γελάω πολύ και την ίδια στιγμή συγκινούμαι μέχρι δακρύων. Έτσι καταλαβαίνω εγώ το κωμικό: Σαν κλαυσίγελω. Άλλωστε, εμένα μου πάει και λιγάκι αυτό το μπουφόνικο στυλ.
ΑΝΤΙ: Πάντως το κωμικό είναι αυτό που λείπει από το σημερινό ελληνικό κινηματογράφο. Κι αυτοί που ονομάζεις εσύ «τρίτη κατάσταση» βλέπουμε να συγκλίνουν προς το κωμικό στοιχείο. Παραπέμπω στην ταινία του Αβδελιώδη.
Σ.Τ: Εγώ θα έλεγα ότι ο Αβδελιώδης έχει αυθεντική φλέβα κωμικού. Η μικρού μήκους ταινία του (ο Αθέμιτος συναγωνισμός) είναι μια πολύ πυκνή κωμωδία. Γιατί, στην κωμωδία, εκείνο που έχει σημασία είναι να μην υπάρχουν κενά.
Η «τρίτη κατάσταση»
ΑΝΤΙ: Αλήθεια, πες μας, πώς συνέλαβες αυτό τον όρο «τρίτη κατάσταση»;
Σ.Τ: Δεν το συνέλαβα... Μας έχουνε συλλάβει. Μέχρι το ’60 δεν είχε «εφευρεθεί» καν ο Τρίτος Κόσμος. Τώρα υπάρχει μια σειρά ορολογιών με πρώτο συνθετικό το Τρίτος. Εν πάση περιπτώσει, εμείς δεν το βάζουμε κάτω. Με αυτή την έννοια είμαστε σωστοί Λουμούμπα. Αντιπροσωπεύουμε εξάρσεις, ελπίδες... Ο κόσμος δεν έχει τελειώσει —κι ας το νομίζουν μερικοί.
ΑΝΤΙ: Πάντως, μολονότι υπάρχει ένα βαρύ κλίμα στον ελληνικό κινηματογράφο, βλέπουμε όλο και πιο τολμηρά να ξεπετάγονται ανεξάρτητες παραγωγές, που τολμούν να μη δεχθούν τη συνθήκη του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου (ΕΚΚ). Πώς βλέπεις αυτή την κίνηση;
Σ.Τ: Αυτό που διαφοροποιεί ένα σκηνοθέτη που ξεκινάει να κάνει μια ταινία μόνος του, είναι ότι αυτός ο ίδιος αποφασίζει να κάνει αυτό που θέλει. Δε βάζει σαν όρο ότι απαιτείται ένα ποσό, π.χ. 50 εκατ., για να γίνει μια ταινία. Κάνει μια ταινία. Προέχει η πρωτοβουλία και η ελευθερία που ενυπάρχει μέσα σε αυτή την πρωτοβουλία. Άρα, όλο αυτό το ανεξάρτητο ρεύμα δεν έχει να κάνει μόνο με το αν το κράτος έχει συμμετοχή στην παραγωγή.
Μακάρι να γινόταν αυτό με όλους όσοι ενδιαφέρονται να κάνουν κινηματογράφο και μακάρι το κράτος να μπορούσε να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις τους. Μέσα στους καιρούς που περνάμε, εγώ νομίζω ότι όλα έχουν μια αξία· ακόμα κι η «εξτρεμιστική» θέση: «είμαι μόνος μου». Κι έχει αξία επειδή υποδηλώνει την ανάγκη της ελευθερίας — όχι με την έννοια τη βερμπαλιστική, αλλά έμπρακτα, μέσα στη δημιουργία έργου. Κι όταν γίνεται έργο, τότε οφείλουμε σεβασμό.
Για όλα αυτά, την κίνηση που τώρα αποκτά τα χαρακτηριστικά της στο σώμα του ελληνικού κινηματογράφου και την ονομάσαμε «ανεξάρτητος κινηματογράφος», δεν θα την εντόπιζα σε μια αντιπαραθετική βάση ενάντια στο κράτος, αλλά ως μια τάση, η οποία προσδιορίζεται από την ξεροκεφαλιά της, από τον αντικομφορμισμό της και από την ανάγκη της vq
κάνει σινεμά —αυτό άλλωστε έχει μάθει να κάνει.
Μια ανάγκη που επισφραγίζει μια καθαρότητα: καθαρότητα στις προθέσεις αλλά και στη διοχέτευση της ύπαρξής σου. Αυτό, ως δυναμική, δεν είναι λίγο. Είναι τεράστιο. Και, θα υποστήριζα, ότι γίνεται για πρώτη φορά, με μια αυτοσυνειδησία. Είναι, ακόμα, κάτι πέρα κι από αυτό που γίνεται στην Ευρώπη.
Η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι στους τίτλους της ταινίας "Ένας ερωδιός για την Γερμανία"
ΑΝΤΙ: Υποστηρίζεις ότι αυτό είναι πρωτόγνωρο. Κάτι ανάλογο δεν συνέβαινε με τις ταινίες, π.χ. στις αρχές της δεκαετίας του ’60;
Σ.Τ: Όχι ότι τότε δεν υπήρχαν τέτοιες διάφορες «τρέλες» αλλά ήταν πάντα «καλυμμένες τρέλες»: Κυριαρχούσε το μοντέλο «Εγώ κι ο παραγωγός μου». Σήμερα αυτό έχει καταρρεύσει. Σήμερα ο κινηματογραφιστής κάνει το σκηνοθέτη, τον παραγωγό, το διανομέα, το φροντιστή, το παιδί για τις δουλειές... Αφού όμως το μοντέλο έχει αλλάξει, δεν μπορείς να βάζεις ως όρο την προβολή του εγώ σου κατ’ αρχήν: «Εγώ ο σκηνοθέτης». Αντίθετα σε απασχολεί η σχέση: «Εγώ και οι ταινίες που θέλω να κάνω», «Εγώ κι ο κόσμος με τον οποίο συνεργάζομαι». Μιλάμε για μια σχέση πρωτόφαντη στον κινηματογράφο. Συντεχνίες και επιτροπές. Νισάφι!...
Και, βεβαίως, πέρα από αυτή τη σχέση δεν υπάρχουν άλλες κοινότητες μεταξύ των δημιουργών. Δεν υπάρχει μια αισθητική κρυστάλλωση, δεν υπάρχει μια ενιαία αισθητική, ούτε καν ένας τρόπος αντιμετώπισης της διανομής. Αντίθετα, υπάρχει μια αυτογνωσία όπως και μια ανάγκη εύρεσης μιας αίθουσας στην οποία να προβάλλονται οι ταινίες μας. Κι υπάρχει ακόμη μια ανάγκη ξεκαθαρίσματος του νομοθετικού πλαισίου. Γιατί ο νόμος για τον κινηματογράφο, πρόσφατος και πολυσυζητημένος, είναι αντισυνταγματικός. Δυο στοιχεία του (οι προϋποθέσεις για να δοθεί στην ταινία ελληνική ιθαγένεια και άδεια προβολής, η θεσμοθέτηση μίνιμουμ συνεργείου 13 ατόμων για κάθε παραγωγή) δεν έχουν καμιά σχέση με την υποστήριξη και την προαγωγή της τέχνης του κινηματογράφου.
Τα τελευταία χρόνια είμαστε μάρτυρες αναρριχήσεων διαφόρων προσώπων —πάντα των ίδιων— εκεί που παίρνονται οι αποφάσεις. Έλεος. Νισάφι. Αν ζούσαμε σε μια γνήσια δημοκρατική χώρα θα επενέβαινε ο εισαγγελέας. Εδώ υπάρχει διαφθορά. Δεν είναι δυνατόν να είσαι πέρα από 5-6 χρόνια αιρετός. Αλλιώς μιλάμε για μια κατάσταση φαυλότητας.
Ο τρόπος παραγωγής μιας ταινίας κάπου καθορίζει και την αισθητική της. Υπάρχουν ταινίες που έχουν ανάγκη πολυπληθές συνεργείο κι υπάρχουν άλλες που αρκεί ο σκηνοθέτης, ο οπερατέρ, ένας - δυο βοηθοί. Το να σου πει ο νόμος πώς θα δουλέψεις για να παράγεις το έργο σου αυτό συνιστά μια επιβολή τεχνοκρατική ενός πολιτισμού που θέλει να «τελειώσει» τους ανθρώπους. Ένας κινηματογραφιστής αντιστρατεύεται αυτή την επιβολή. Αυτό δεν σημαίνει ότι αντιστρατεύομαι στην προσφορά των ανθρώπων του συνεργείου στην ταινία. Αν υπάρχουν προτάσεις παραγωγικές ή και αισθητικές από τους συνεργάτες - τεχνικούς, καλόδεχτες. Δεν κάνουμε κάτι για να το ιδιοποιηθούμε. Ένα έργο ανήκει από κοινού στους συντελεστές του. Αν αυτά τα σκέλη του νόμου για τον κινηματογράφο δεν αλλάξουν, καλύτερα να μη μιλάμε για ανάπτυξή του —θα λέμε ψευτιές. Πρόκειται για ένα από τα πιο ανελεύθερα πράγματα που έχουν επινοηθεί.
ΑΝΤΙ: Πρόκειται όμως και για μια γενικά αποδεκτή διάταξη από τον κόσμο του κινηματογράφου. Πέρα από κάποιους σκηνοθέτες που δουλεύουν ως τώρα διαφορετικά, δε νομίζω να έχουν αντιδράσει άλλοι.
Σ.Τ: Αντίθετα, οι καλύτεροι τεχνικοί που υπάρχουν είναι υπέρ μιας ελευθερίας στην παραγωγή. Είναι φυσικό, ένας άνθρωπος που αισθάνεται τον εαυτό του συνεργάτη, που δεν θεωρεί ότι κάνει αγγαρεία, δεν σου βάζει το μαχαίρι στο λαιμό, γιατί δεν μπορεί να προκύψει έτσι έργο. Αυτοί οι νόμοι είναι στρεβλά κατασκευάσματα συμφερόντων, κομματικών συμφερόντων, στο όνομα δήθεν της προστασίας κάποιας εργατικής τάξης. Δεν ισχύει κάτι τέτοιο — στο κάτω κάτω οι τεχνικοί δεν θεωρούνται κακά αμειβόμενοι. Όμως, όταν κάνεις ένα έργο μαζί με κάποιους άλλους, δεν είναι δυνατόν να μην υπάρχουν όροι κοινά αποδεκτοί. Εγώ δεν μπορώ να καταλάβω πώς τεχνικοί είναι οι κύριοι στυλοβάτες μιας τέτοιας ανελεύθερης νομοθεσίας. Πρέπει αυτοί οι άνθρωποι να μισούν τη δουλειά που κάνουν. Δεν μπορώ να φανταστώ ωστόσο τη σχέση του τεχνικού με το έργο αλλοτριωτική, όπως δηλαδή η σχέση ενός εργάτη που δουλεύει για το μεροκάματο σε μια βιομηχανία. Η σχέση με το σινεμά είναι, πάνω απ’ όλα, σχέση αγάπης, είναι και μια επένδυση ψυχική. Θέλω να προσθέσω ότι, αν επιβληθούν τελικά τέτοιες διατάξεις, πρόκειται να χαθούν και όσοι νέοι άνθρωποι μπορούν να ανανεώσουν αισθητικά τον κινηματογράφο μας. Αν δεν υπάρξουν νέοι δημιουργοί, νέες προβληματικές, αν εμποδισθούν αυτές οι προβληματικές να εκφρασθούν, ακολουθεί η έρημος.
ΑΝΤΙ: Τελικά, νομίζεις ότι υπάρχουν οργανωμένα συμφέροντα που σκόπιμα προωθούν μεθοδεύσεις τέτοιας υφής, αλλά και καθορίζουν το, κάθε χρόνο, κινηματογραφικό μας πρόσωπο;
Σ.Τ: Η κινηματογραφική πραγματικότητα ορίζεται από την ύπαρξη διαφόρων συντεχνιών. Επιπλέον, τα τελευταία χρόνια είμαστε μάρτυρες αναρριχήσεων διαφόρων προσώπων —πάντα των ίδιων— εκεί που παίρνονται οι αποφάσεις. Αυτοί, πάνω από όλα, είναι οι άνθρωποι των σωματείων. ’Εχουμε και λέμε, λοιπόν: Ο X εδώ, ο X εκεί, ο X πιο πέρα, ο X παρακάτω- ο Ψ εδώ, ο Ψ εκεί, ο Ψ παραπέρα, ο Ψ παρακάτω- ο Ω εδώ, ο Ω εκεί, ο Ω στη Θεσσαλονίκη, ο Ω κλειδοκράτορας, ο Ω με το υπουργείο... (Τα ονόματα για να αντικαταστήσει τα γράμματα, μπορεί να τα βρει κανείς στις συνθέσεις των διαφόρων επιτροπών). Έλεος. Νισάφι. Αν ζούσαμε σε μια γνήσια δημοκρατική χώρα θα επενέβαινε ο εισαγγελέας. Δεν μπορεί να γίνονται τέτοια πράγματα. Εδώ υπάρχει διαφθορά. Δεν είναι δυνατόν να είσαι πέρα από 5-6 χρόνια αιρετός. Αλλιώς μιλάμε για μια κατάσταση φαυλότητας. Φοβερά πράγματα...
Τη συνέντευξη πήραν οι Χρήστος Βακαλόπουλος Ηλίας Κανέλλης στο περιοδικό Αντί, τευχος 374, 27 Μαΐου 1988
__________
Φιλμογραφία
1987 Eνας Eρωδιός για τη Γερμανία
1986 Ντανίλο Τρέλες: Ο Φημισμένος Ανδαλουσιανός Μουσικός 1984 Kαρκαλού
1983 Πλατεία Ιπποδαμείας
1982 Μπαλαμός
1982 Με το Νίκο Καββαδία
1982 Φανταστικό Ρεπορτάζ για ένα Θεσσαλικό Άλογο
1979 Eξωπραγματικό
1977 Κοάττι
1976 Aντίο Ανατολή
1973 Studenti
1967 Θηραϊκός Όρθρος
1964 Κυκλάδες
1963 Mυκήναι
Επιμέλεια: Στάθης Τσαγκαρουσιάνος
σχόλια