1.
Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975)
Με το «Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα», που είχε όλα τα χαρακτηριστικά του κύκνειου άσματος, ο Παζολίνι προφήτεψε ουσιαστικά τον ίδιο του τον θάνατο. Μεταφέροντας το έργο του Μαρκήσιου ντε Σαντ στη φασιστική Ιταλία, και πιο συγκεκριμένα στην εικοσάμηνη «δημοκρατία του Σαλό», τότε που ο Χίτλερ επανατοποθέτησε στην εξουσία τον Μουσολίνι, δημιούργησε ένα έργο ακραίας αφηγηματικής και εικονοπλαστικής βίας.
Τα δυστυχισμένα αγόρια και κορίτσια της σφαγής του τέλους δεν ήταν τίποτε άλλο από τη γενοκτονία εκ μέρους του Μουσολίνι όλων όσων υποψιαζόταν ως αντικαθεστωτικούς σε μια περίοδο κατά την οποία ο φασισμός είχε απολέσει κάθε λαϊκή βάση και κλυδωνιζόταν απ' τους παρτιζάνους.
Στην ταινία ο έρωτας αποκτά διπλή υπόσταση: από τη μία είναι μέσο εξουσίας και ιδιοποίησης της προσωπικότητας του άλλου, από την άλλη, όμως, όταν δύο νέοι ερωτεύονται ανεξέλεγκτα, αποκτά επαναστατική χροιά και φθοροποιό για την ιεραρχία στον εφιαλτικό φιλμικό μικρόκοσμο του «Σαλό».
Κι αν η τελευταία σκηνή με την αποκρουστική τελετή αίματος και την εξόντωση όλων των αντιφρονούντων (διόλου τυχαίο που το «Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα» αναγορεύθηκε από την Ένωση Κριτικών του Σικάγο σε μία από τις πιο τρομακτικές ταινίες) δίνει γροθιά στο στομάχι κάθε θεατή, υπάρχει ακόμη μία μικρή σκηνή –αυτή που κλείνει το φιλμ–, η οποία θα χαρακτηριζόταν «η απόλυτη αμφιλογία». Οι δύο νεαροί φύλακες χορεύουν ταγκό και μια νέα σχέση συντροφικότητας και εφησυχασμού ξεκινάει μετά τον όλεθρο. Ο φασισμός έχει ηττηθεί από τη βάση του. Τόσο απλά. Και όμορφα.
2.
Θεώρημα (1968)
Μια μιλανέζικη μεγαλοαστική οικογένεια, τυπικό μοντέλο καπιταλιστικής κοινότητας και δυτικοευρωπαϊκής ηθικής, χάνει κάθε ισορροπία εξαιτίας ενός νεαρού φιλοξενούμενου που μαγνητίζει ερωτικά όλα τα μέλη της, γυναίκες και άνδρες, οδηγώντας τους σε πράξεις πρωτόγνωρες.
Ο Τέρενς Σταμπ είναι ένας μικρός θεός που ξυπνάει τα κοιμισμένα ένστικτα των αστών με ένα ερωτικό κέντρισμα, διαποτισμένο από μια αιρετική ιερότητα, κι εδώ ακριβώς έγκειται η πρωτοπορία, η τόλμη και η πρόκληση ολόκληρου του παζολινικού «Θεωρήματος»: η συνάρτηση σεξ και ιερότητας, η λανθάνουσα σχέση του καθενός με το Ιερό αλλά και ο έρωτας ως κυριότερη μορφή επικοινωνίας όλων των ανθρώπων. Τα υπόλοιπα, η αποδόμηση της αγίας οικογένειας και ο κατακερματισμός κάθε αστικής ηθικής, μάλλον έρχονται σε δεύτερη μοίρα.
Σκηνές ανθολογίας: η μάνα-Σιλβάνα Μανγκάνο, που μέσα στην ερωτική της απόγνωση αναζητεί με μανία εφήμερους εραστές στον δρόμο, και η αγιοποίηση της υπηρέτριας-Λάουρα Μπέτι, που αρχίζει να ίπταται πάνω απ' τα κεφάλια των συγχωριανών της. Ο Παζολίνι δεν έβαλε τυχαία την εκπρόσωπο της λαϊκής τάξης να ενώνεται με το Ιερό και να αγγίζει τη θέωση.
Η απελπισία της είναι στην πραγματικότητα μεγαλύτερη και από αυτήν των κυρίων της, καθώς υπάρχει και λειτουργεί κάτω από «ξένους» νόμους, «ξένη» ηθική και ιδεολογία. Διέξοδός της η απομόνωση, το θρησκευτικό παραλήρημα και η απομάκρυνση από την ύλη της. Η μέγιστη κινηματογραφική παραβολή από τον Ιταλό διανοητή και ποιητή!
3.
Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (1964)
Τι παράξενο η πιο χριστιανική ταινία όλων των εποχών να έχει γυριστεί από έναν μαρξιστή. Χριστιανική, όμως, με την έννοια των διδαχών του Ιησού και όχι των διαστρεβλωμένων νοημάτων τους από τις οργανωμένες επίσημες θρησκείες.
Μέσα από μια διττή αναπαραστατική φόρμα, αυτήν του πιστού Μάρκου και αυτήν του άπιστου Παζολίνι, η ταινία διαθέτει σκηνές πρωτογονισμού αφενός και έντονου στυλιζαρίσματος αφετέρου, σαν ο δημιουργός να καταγράφει ντοκιμαντερίστικα τα τεκταινόμενα, αμφιβάλλοντας ανοιχτά για την αληθινή τους υπόσταση. Συμβάλλει σε όλο αυτό και η επιλογή των ερασιτεχνών ηθοποιών, μια ανοιχτή επίσης σύγκρουση με το χολιγουντιανό χριστιανόπληκτο κατεστημένο, όπως και ένα τελείως ανορθόδοξο πολυσυλλεκτικό σάουντρακ που περιλαμβάνει από Bach και Odetta μέχρι τη λειτουργία «Missa Luba» από το Κονγκό.
4.
Ακατόνε (1961)
Το κινηματογραφικό ντεμπούτο του Παζολίνι, άμεσα συνδεδεμένο με τον νεορεαλισμό και την αντίληψή του. Η ασχολία του με την εύλογη τραγική φύση της ζωής του υποπρολεταριάτου και η συνειδητή επιλογή του να μη χρησιμοποιήσει ηθοποιούς αλλά ανθρώπους με ιδιαίτερα φυσιογνωμικά και χαρακτηρολογικά γνωρίσματα.
Πρόσωπα χαραγμένα λες από τη συνεχή πάλη τους με τους θεσμοφύλακες της κοινωνίας, όπως πράγματι θα συνέβαινε λίγα χρόνια μετά, τη δεκαετία του 1970, με την εξόντωση του υποπρολεταριάτου στο τελικό ξεκαθάρισμα της Όστια. Και στο επίκεντρο η σκηνοθετική μαεστρία του κινηματογραφιστή, με την κάμερά του να στήνεται σαν αόρατος διακριτικός παρατηρητής των δρωμένων. Πρωτογονισμός, πριμιτιβισμός, πρόταξη της θνησιγένειας του υποκόσμου και μια βαθιά στοχαστική και ευαίσθητη ματιά.
5.
Μάμα Ρόμα (1962)
Έναν χρόνο μετά, ο Παζολίνι παραμένει θεματολογικά στο αγαπημένο του υποπρολεταριάτο, το εμποτίζει όμως με το φροϋδικό στοιχείο του άτυπου, άδηλου και υπολανθάνοντα ερωτισμού ενός έφηβου για την πόρνη μάνα του. Κι αν για τη Μάμα Ρόμα θα μπορούσε ο ίδιος της ο γιος να αποτελεί τη μόνη διέξοδο αποδοχής των συναισθημάτων της, εκείνος ωθείται μοιραία στον υπόκοσμο, δέσμιος της πόλης όπου μεγαλώνει.
Η «Μάμα Ρόμα» δεν είναι απλώς η συγκλονιστική Άννα Μανιάνι, είναι και η ίδια η Ρώμη, η κοινωνία, η οποία τρώει τα πιο παραγωγικά νεανικά της κύτταρα. Χαρακτηριστική η σκηνή του τέλους: η Μάμα Ρόμα έχει αφήσει στο νεκροτομείο το πτώμα του Έτορε, του παιδιού της. Βγαίνει στο παράθυρο και ρίχνει ένα βλέμμα γεμάτο μίσος, απόγνωση και οργή προς την πόλη που απλώνεται απειλητικά τριγύρω της. Δύο Μάνες είναι στην ουσία, βαθιά θλιμμένες αμφότερες και υπεύθυνες για το χαμό ενός παιδιού.
6.
Βασιλιάς Οιδίποδας (1967)
Τη χρονιά του «The End», μέσα από το πρώτο LP των Doors βγήκε και ο κινηματογραφικός «Βασιλιάς Οιδίποδας» του Παζολίνι. Η διάχυτη νεωτεριστική τάση στις τέχνες της ρηξικέλευθης δεκαετίας του 1960 που βασιζόταν στον φωτισμό των απωθημένων ασυνείδητων βιωμάτων, στην απενοχοποίηση του σεξ και στην ανάδειξη του παρορμητισμού. Περισσότερο φροϋδικός και λιγότερο αρχέγονος, ο Παζολίνι έκανε μια ταινία για τα παιδικά του βιώματα και τον υφέρποντα ερωτισμό προς τη μάνα του.
Ο ίδιος έλεγε πως στον φιλμικό πρόλογο παρουσιάζονται τα παιδικά του χρόνια με τον πατέρα του, αξιωματικό του πεζικού, και τη δασκάλα μητέρα του. Προτού το ρολόι του φιλμικού του σύμπαντος γυρίσει χιλιάδες χρόνια πίσω βέβαια, διότι άπαξ και γίνεται αυτό, κυριαρχούν η έντονη ποιητικότητα στην αφήγηση, ένα ακραίο στυλιζάρισμα σε ντεκόρ και κοστούμια, ένας έντονος αισθητισμός, αλλά και μπόλικο χιούμορ. Το χιούμορ είναι αυτό ακριβώς που έρχεται να «μαλακώσει» την ταινία ολόκληρη από το βαρύ μυθολογικό και ψυχαναλυτικό της υπόβαθρο.
7.
Μήδεια (1969)
Για τον δημιουργό, η ταινία αυτή σηματοδότησε το κλείσιμο των συμβολικών θεμάτων του, που είχαν φτάσει στην κορύφωσή τους με τον προγενέστερο «Βασιλιά Οιδίποδα». Επιχειρώντας μια σοβαρή, στα όρια του αντεργκράουντ εκτροπή του ευριπίδειου μύθου, ο Παζολίνι τοποθέτησε στο σενάριό του δύο διαφορετικές Μήδειες, μία Ελληνίδα και μία βάρβαρη, τη διττή δηλαδή υπόσταση του πρωτόγονου και του πολιτισμικού που συνυπάρχουν στο ίδιο πρόσωπο.
Μέσα από επιμέρους αφηγήσεις, μία πραγματική και μία ονειρική, φαντασιακή, με ελάχιστους διαλόγους και με μια σειρά ετερόκλητων μορφολογικών και θεματολογικών συνθηκών, συνεπικουρούμενος δε από μια επιβλητική Μαρία Κάλλας, ο Παζολίνι γέννησε άλλη μια ταινία με διάχυτο τον αιρετισμό και τον αισθησιασμό.
8.
Χίλιες και μία νύχτες (1973)
Το τελευταίο μέρος της «Τριλογίας της Ζωής» για τον Παζολίνι, που είχε ξεκινήσει με το «Δεκαήμερο» (1971) και είχε συνεχιστεί με τους «Θρύλους του Καντέρμπουρι» (1972). Μια ιδιοσυγκρασιακή σύμπλευση τριών πολιτισμών, του περσικού, του αραβικού και του ινδικού, με όλα τα πρόσωπα όμως να φαίνονται εντελώς ασαφή και απροσδιόριστα, χωρίς καμία πρόδηλη ιστορική καταγωγή. Στο «Χίλιες και μία νύχτες» ο έρωτας αποποιείται τη χριστιανική ηθική που οδηγεί στο μίσος και στον αφανισμό του σώματος υπέρ της σωτηρίας της ψυχής.
Ως προϊόν πολιτισμών αρχέγονων, παρουσιάζεται με όλη τη φυσική αλήθεια και την αθωότητά του. Και ο δημιουργός αφήνει ελεύθερη την προσωπική του οπτική να περιγράψει απολύτως ηδονικά και καθόλου ηδονοβλεπτικά το ανθρώπινο σώμα. «Στις ταινίες μου πρωταγωνίστησε η λαϊκή σωματικότητα», δήλωσε ο Παζολίνι σε μια προσπάθειά του να εξηγήσει το συγκεκριμένο έργο, «αισθανόμενος ότι η μόνη πραγματικότητα που απέμενε ήταν αυτή του σώματος». Δύο χρόνια μετά, το ίδιο μέσο, το ανθρώπινο σώμα, θα το έκανε κυριολεκτικά χίλια κομμάτια στο ανατριχιαστικό κύκνειο άσμα του.
9.
Σημειώσεις για μία αφρικανική «Ορέστεια» (1968-73)
Από τις πιο άγνωστες πτυχές του έργου του Παζολίνι ήταν κι αυτή η ποιητική ταινία που δεν τελεσφόρησε και έμεινε στο επίπεδο ενός ιδεολογικού μοντάζ, το οποίο περιείχε πρόσωπα και χώρους, ντοκιμαντερίστικες σκηνές και κάποιες μυθοπλαστικές, γυρισμένες στη Ρώμη με μαύρους φοιτητές.
Εμπνεόμενος από την «Ορέστεια» του Αισχύλου, ο Παζολίνι είδε στα πρόσωπα των μαύρων φοιτητών που έρχονταν στη Ρώμη για να σπουδάσουν τη φυγή του Ορέστη από τις Μυκήνες και τον ερχομό του στην Αθήνα, τη «σύγχρονη» πόλη. Τόσο ο Ορέστης του μύθου, όσο και ο μαύρος φοιτητής της ταινίας, γυρίζουν ανέστιοι και ακροβατούν ανάμεσα σε δύο αντίθετους πολιτισμούς, αδύναμοι να ενταχθούν είτε στον έναν είτε στον άλλον. Και πάλι πολυσυλλεκτικό το σάουντρακ: ρωσικά επαναστατικά τραγούδια μαζί με κομμάτια μπλουζ και σύγχρονης τζαζ.
10.
Η Οργή (1963)
Με την «Οργή», που μπορεί εύκολα να βρει κανείς σε DVD, μαζί με το σύνολο της παζολινικής εργογραφίας, ο δημιουργός στρέφεται στο αμιγώς ντοκιμαντέρ με μια οξύτατη και τρομερά αυστηρή, τελετουργική σχεδόν, παρατηρητικότητα. Ένα κολάζ επίκαιρων που συνθέτουν και παράγουν τελικά την κυριαρχία του φόβου, του κιτς και της χυδαιότητας του δυτικού κόσμου.
Ο Παζολίνι αυτοπροσώπως είπε κάποτε για την ταινία αυτή: «Διάλεξα απ' την απαίσια ιταλική πραγματικότητα ό,τι ήταν λιγότερο κομψό και περισσότερο χυδαίο. Μια πολύ παράξενη ταινία, αλλά και μια εμπειρία που έμεινε εκεί, χωρίς συνέχεια».
