«Το κοινό είναι εναντίον σου, αλλά το μέλλον είναι μαζί σου» είχε πει, απευθυνόμενος στον Ανρί Ματίς, ο Σεργκέι Ιβάνοβιτς Σουκίν και είχε απόλυτο δίκιο. Δεν ήταν μόνο ένας από τους ισχυρότερους άντρες της οικονομίας στη Ρωσία των αρχών του 20ού αιώνα, χάρη στο κραταιό εργοστάσιο υφαντουργίας του, αλλά και ένας ιδιοφυής συλλέκτης τέχνης. Είχε στην κατοχή του σπουδαία έργα του ιμπρεσιονισμού και του Πικάσο, και σχεδόν εμμονή με τον Ματίς. Στη Μόσχα έλεγαν γι’ αυτή του την ιδιοτροπία «ο ένας τρελός ζωγραφίζει και ο άλλος αγοράζει». Μερικά από τα εμβληματικότερα έργα του Γάλλου ζωγράφου βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη, όπως και πολλά άλλα που κατασχέθηκαν από την Οκτωβριανή Επανάσταση και έμειναν για δεκαετίες στις αποθήκες όσο κυβέρνησε ο Στάλιν.
Ο Σουκίν υπήρξε πράγματι ένας από τους πιο αφοσιωμένους θαυμαστές του Ματίς και είχε προφητεύσει με ακρίβεια τι θα ακολουθούσε τα επόμενα χρόνια. Μέχρι και τις μέρες μας οι εικόνες του Γάλλου ζωγράφου, εικονογράφου, χαράκτη, γλύπτη, βρίσκονται παντού γύρω μας κι ας μην το συνειδητοποιούμε. Τα έργα του, τα χρώματά του, τα σχέδια του, τις φόρμες του μπορεί κανείς να τα συναντήσει στους τοίχους νεανικών δωματίων, σε δημόσιους χώρους, στο διαδίκτυο, παντού. Και φυσικά σε αμέτρητες εκδόσεις που σχετίζονται είτε με εκείνον είτε με τον «φωβισμό», το κίνημα του οποίου κατά κάποιον τρόπο ηγήθηκε, σε αφιερώματα στον Τύπο και σε σημαντικές εκθέσεις διεθνώς.
«Από όταν επέστρεψα από το Παρίσι διέρχομαι ενός είδους κρίση και δεν το θεωρώ απίθανο η τέχνη μου να πάρει δραματικά νέες κατευθύνσεις. Αισθάνομαι μια ανάγκη να απελευθερωθώ από κάθε καταναγκασμό και όλες τις θεωρητικές ιδέες, να εκφραστώ ελεύθερα, πέρα από αυτήν τη διαφοροποίηση του συρμού μεταξύ αναπαράστασης και μη αναπαράστασης»
Είναι πλέον αφελές να λέμε ότι κάτι συνέβη τυχαία στη ζωή κάποιου, οπότε δεν έχει νόημα ούτε στην περίπτωση του Ανρί Ματίς. Ωστόσο, για ένα μεγάλο διάστημα ο άνθρωπος αυτός, που θα εξελισσόταν σε έναν από τους σημαντικότερους ζωγράφους της δυτικής πρωτοπορίας, δεν είχε ιδέα τι ήθελε να κάνει στη ζωή του. Για το μόνο που ήταν σίγουρος ήταν ότι δεν ήθελε να συνεχίσει την επιχείρηση του πατέρα του, που είχε να κάνει με εμπόριο σιτηρών. Ο Ματίς γεννήθηκε το 1869 στο Le Cateau-Cambrésis στη βορειοανατολική Γαλλία και μεγάλωσε στην Bohain, που φημιζόταν για την παραγωγή υφασμάτων υψηλής ποιότητας. Αρχικά σπούδασε Νομικά στο Παρίσι και για ένα σύντομο διάστημα εργάστηκε ως συμβολαιογράφος. Τότε συνέβη κάτι που καθόρισε όλα όσα έμελλε να ακολουθήσουν. Το 1890 προσβλήθηκε, απ’ ό,τι λένε, από κρίση σκωληκοειδίτιδας και έμεινε για μεγάλο διάστημα στο κρεβάτι. Σήμερα πια πιστεύεται ότι επρόκειτο για κρίση κατάθλιψης, αλλά σημασία έχει ότι η μητέρα του, Άννα, του αγόρασε ένα κουτί με μπογιές για να του φτιάξει το κέφι και να έχει κάτι να ασχολείται. Με το που τις έπιασε στα χέρια του, κατάλαβε ότι με αυτό ήθελε να ασχοληθεί στο υπόλοιπο της ζωής του.
Στα τέλη του 1890 ή, το αργότερο, στις αρχές του 1891, εγκαταστάσθηκε στο Παρίσι για να προετοιμαστεί για τη Σχολή Καλών Τεχνών παρακολουθώντας μαθήματα στην περίφημη Académie Julian. Στη σχολή δεν μπήκε με την πρώτη, αλλά το ακαδημαϊκό έτος 1893-1894 υπήρξε μαθητής του συμβολιστή ζωγράφου Γκιστάβ Μορό. Σύντομα όμως θα ανακάλυπτε τον ιμπρεσιονισμό, η επιρροή του οποίου είναι εμφανής στα πρώιμα έργα του εκείνης της περιόδου. Εντρυφώντας στη θεωρία των πρισματικών χρωμάτων, κάνει τις πρώτες του απόπειρες, στις οποίες είναι φανερές όλες οι στυλιστικές αναφορές στους ζωγράφους της εποχής. Ήταν ακόμα νωρίς για να αποκαλυφθεί η προσωπική του ταυτότητα και όταν παρουσίασε το 1897 στο Salon de la Nationale το «Τραπέζι δείπνου», για το οποίο κατηγορήθηκε ότι αντέγραφε τον Καμίλ Πισαρό, ο Μορό τον υποστήριξε. Αλλά και ο ίδιος ο Πισαρό τον συμβούλεψε να επισκεφθεί το Λονδίνο για να δει πίνακες του Τέρνερ. Πράγμα που έκανε, μαζί με τη γυναίκα του Αμελί, με την οποία σύντομα απέκτησε μια κόρη. Εν τω μεταξύ είχε πια εγκαταλείψει τη σχολή και μετά το Λονδίνο επέλεξε να περάσει ένα διάστημα στην Κορσική. Εκεί ανακάλυψε τον Νότο και το μεσογειακό φως. Ήταν σαν επιφοίτηση, σαν να μπήκε ο σπόρος για όλα όσα θα ακολουθούσαν τα επόμενα χρόνια.
Αφού πέρασε ένα διάστημα στην Τουλούζη, όπου η οικογένεια διευρύνθηκε με τον ερχομό των δύο του γιων, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου η επιβίωση δεν ήταν εύκολη. Παράλληλα επέστρεψε στις σπουδές του, όπου αντιμετώπισε διάφορα προβλήματα, καθώς θεωρήθηκε πολύ μεγάλος για να τις συνεχίσει. Ακριβώς εκείνη την περίοδο συνδέθηκε με τους Αντέρ Ντερέν και Μορίς ντε Βλαμένκ. Ανάμεσα σε άλλες δραστηριότητες, δημιούργησε και μια μικρή συλλογή από έργα του Βαν Γκογκ, του Ροντέν, του Γκογκέν, στην οποία συμπεριλαμβάνονταν και οι «Λουόμενοι» του Σεζάν. Ήταν η περίοδος από το 1900 μέχρι το 1904, κατά την οποία η ζωγραφική του τελευταίου είχε μεγάλη επίδραση στη δουλειά του. Ωστόσο η αποτυχία του να ζήσει από τη ζωγραφική τον οδήγησε σε απελπισμένες σκέψεις να την εγκαταλείψει. Ήδη είχε αναγκαστεί να επιστρέψει στην Bohain και στην ασφάλεια των γονιών του για να θρέψει τα παιδιά του. Ευτυχώς δεν παραιτήθηκε από τις προσπάθειές του∙ αντ’ αυτού συμμετείχε το 1903 στο πρώτο Salon d’ Automme σε μια ομαδική έκθεση, ενώ έναν χρόνο αργότερα η πρώτη του ατομική έκθεση στην γκαλερί Ambroise Vollard ήταν γεγονός, ασχέτως αν δεν πούλησε ούτε ένα έργο.
Φεύγει για το Σεντ Τροπέ, όπου η καθημερινή του συναναστροφή με τον Σινιάκ του ανοίγει ορίζοντες σε νέες τεχνικές και γνωρίζεται με ζωγράφους της γενιάς του. Περνάει το καλοκαίρι του 1905 μαζί με τους Ντερέν και Βλαμάνκ σε ένα ψαροχώρι της Κυανής Ακτής, το Κολιούρ, ζωγραφίζοντας. Όταν έδειξαν ομαδικά τη δουλειά τους στο Salon d’ Automme, ξέσπασε σκάνδαλο. Τα επιθετικά χρώματα που προκαλούσαν την απόλυτη αποστροφή στο φιλότεχνο κοινό ενέπνευσαν τον τεχνοκριτικό Luis Vauxcelles να τους βαφτίσει «Fauves» (άγρια ζώα), λανσάροντας ουσιαστικά το πρώτο καλλιτεχνικό κίνημα του 20ού αιώνα. Ο Ματίς αποτέλεσε τον κύριο στόχο των αρνητικών σχολίων, εξαιτίας του έργου του «Γυναίκα με καπέλο», ενός πορτρέτου της γυναίκας του με πολυτελές φόρεμα και ένα εντυπωσιακό καπέλο και με το κεφάλι και το βλέμμα της στραμμένα προς τον θεατή. Τόσο το πρόσωπο όσο και το ένδυμα και το καπέλο συγκεντρώνουν μια έκρηξη χρωμάτων. Ο θόρυβος καταλάγιασε με την αγορά του από τον Μάικλ, τη Γερτρούδη και τον Λίο Στάιν, οι οποίοι, αντίθετα με τους υπόλοιπους, τον λάτρεψαν. Ιδίως η Σάρα Στάιν, γυναίκα του Μάικλ, δήλωνε ενθουσιασμένη με τη ζωγραφική του και έμελλε να αποδειχθεί η μεγαλύτερή του υποστηρίκτρια σε Ευρώπη και Αμερική, σχεδόν καθοδηγώντας τον σε κάθε απόφαση και επόμενο βήμα του, ιδίως σε ό,τι διαδραματίστηκε στη Νέα Υόρκη.
Κι ενώ ένα ακόμα πορτρέτο της Αμελί με τίτλο «Πράσινη γραμμή» επιβεβαίωσε τις αισθητικές του επιλογές, ένα άλλο έργο καθόρισε την καλλιτεχνική του αναγνώριση και αξία. Ήταν εκείνο που παρουσίασε την άνοιξη του 1905 στο Salon des Artistes Indépendants με τίτλο «Χλιδή, γαλήνη και ηδονή», αναφερόμενο σε ένα ποίημα του Μποντλέρ (επηρεασμένο από το «Κορίτσια στην παραλία» του Πιβί ντε Σαβάν του 1895) και το οποίο αγόρασε ο Σινιάκ. Ο ίδιος έναν χρόνο αργότερα εξέφρασε την απόλυτη απόρριψη όταν αντίκρισε την πρώτη εκδοχή του «Joie de vivre» («Η χαρά της ζωής»), ενός έργου με καθαρές γραμμές, πανδαισία χρωμάτων και βουκολικό θέμα, μια σύγχρονης Αρκαδίας, με ένα εντελώς προσωπικό στυλ όπου το χρώμα θριαμβεύει. Ο Λίο Στάιν όχι μόνο το εκθείασε ως ό,τι πιο σημαντικό είχε δει στην εποχή του, αλλά έσπευσε να το αγοράσει. Ο πίνακας ήταν ένας προσωπικός χαιρετισμός του Ματίς στην αυγή του νέου αιώνα, μια κατάφαση στη νέα εποχή, που αποτελούσε το επιστέγασμα της χαράς της ζωής – και το εναρκτήριο λάκτισμα της ομώνυμης σειράς έργων. Ωστόσο η σχέση του Ματίς με τους Στάιν έχει και μια άλλη σημασία για την ιστορία της τέχνης, καθώς στο σπίτι του Λίο και της Γερτρούδης Στάιν ο Ματίς συνάντησε πρώτη φορά τον Πάμπλο Πικάσο. Φίλοι με την ουσιαστική έννοια δεν έγιναν ποτέ, αλλά στο υπόλοιπο της ζωής τους υπήρχε μια αλληλεκτίμηση από απόσταση, η οποία παρέμενε σταθερή. Ο Ματίς ήταν εκείνος που έδειξε στον Πικάσο μια αφρικανική μάσκα που είχε αγοράσει − πριν το 1907 και τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», το εμβληματικό έργο του κυβισμού.
Από ένα ταξίδι στην Αλγερία προέκυψε το πρώτο από τα μπλε του γυμνά. Το ζωγράφισε μετά την επιστροφή του στο Κολιούρ της Κυανής Ακτής καθώς, όπως είπε, δεν γίνεται να βγάλεις καβαλέτο στην όαση της Μπίσκρα. Στο «Μπλε γυμνό» έχει προσθέσει φοίνικες και τον υπότιτλο «Σουβενίρ από την Μπίσκρα». Ένα άλλο κέρδος ήταν η ισλαμική τέχνη, η οποία με τα αραβουργήματα, τα ιδιαίτερα χρώματα, την ένταση και τις επίπεδες φόρμες της έπαιξε καθοριστικό ρόλο σε όλες τις φάσεις του έργου του Ματίς. Τα μοτίβα των κεραμικών είχαν μεγάλη επιρροή στο έργο του, η οποία είναι ιδιαίτερα εμφανής στις χειροτεχνίες του. Από εκείνη την περίοδο και μετά η διακοσμητική τέχνη αποτελεί καίριο στοιχείο για το έργο του, ενώ η αραβική παράδοση αποτελεί μια σταθερή του αναφορά, όπως μαρτυρά και το «Ανατολίτικο χαλί» του 1906, στον αντίποδα της δυτικής παράδοσης. Όταν επισκέφθηκε τα μεγάλα κέντρα της ιταλικής Αναγέννησης το 1907, είπε χαρακτηριστικά: «Μπροστά στα φρέσκο του Τζιότο στην Πάδοβα έχω δυσκολία να καταλάβω ποιο στιγμιότυπο της ζωής του Χριστού βλέπω, αλλά νιώθω το συναίσθημά του, το οποίο βρίσκεται στις γραμμές, στη σύνθεση, στο χρώμα. Ο τίτλος απλώς επιβεβαιώνει την εντύπωσή μου».
Συνέχιζε να ζει και να εργάζεται στο Κολιούρ, του οποίου το παραθαλάσσιο τοπίο εξακολουθούσε να τον εμπνέει, όταν η Σάρα Στάιν τον έπεισε να ιδρύσει μια δική του σχολή ζωγραφικής. Η απόπειρα κράτησε μόλις δύο χρόνια, καθώς τον αποσπούσε από τη δική του ζωγραφική. Ανάμεσα στους 60 μαθητές του, ζήτημα ήταν αν είχε εντοπίσει έστω δύο ταλαντούχους νέους. Έτσι, το 1909 την έκλεισε οριστικά, επιστρέφοντας στη δημιουργική του παραγωγή. Άλλωστε το 1909 αποκτάει επιτέλους το δικό του ατελιέ στην Issy-les-Moulineaux έξω από το Παρίσι.
Τότε ήταν που εμφανίστηκε στη ζωή του ο ισχυρός άντρας της ρωσικής βιομηχανίας Σεργκέι Σουκίν, ο οποίος αγόρασε από το φθινοπωρινό Σαλόν την «Μπλε αρμονία». Προς μεγάλη του έκπληξη, όταν ο πίνακας έφτασε στη Μόσχα είχε μεταμορφωθεί σε «Κόκκινη αρμονία». Ο ίδιος ο Ματίς είχε δουλέψει τον πίνακα από την αρχή παραδίδοντας την εκδοχή που θεωρούσε πιο σωστή. Κι ενώ καταστρατηγούνται όλες οι αρχές της προοπτικής, η ενοποίηση τραπεζιού και τοίχου μέσα από το ενιαίο κόκκινο χρώμα και το μπλε μοτίβο δίνει ένα μοναδικό εφέ, ενώ η γυναίκα που σιδερώνει μοιάζει να ακολουθεί μια ιεροτελεστία. Ο πίνακας βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Ερμιτάζ μαζί με τις μεγάλου μεγέθους τοιχογραφίες «La dance» και «La Musique». Η επιλογή των χρωμάτων αποτελεί ευθεία αναφορά στις περσικές μινιατούρες.
Ο «Χορός» («La dance», του οποίου μια δεύτερη βερσιόν βρίσκεται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη) συνδέεται και έχει συγγενική θεματική με το «La joie de vivre». Αλλά η «Μουσική» («La Musique») πραγματικά σόκαρε τους πάντες. Καλλιτεχνικά ακύρωνε κάθε αποδεκτή δημιουργική αξία. Πέντε αντρικές γυμνές φιγούρες κόκκινου χρώματος σε έναν πράσινο λόφο με φόντο το μπλε του ουρανού κοιτάζουν κατάματα τον θεατή. Έχει πει χαρακτηριστικά: «Τα μοντέλα μου είναι ανθρώπινες φιγούρες, όχι απλά κομπάρσοι σε κάποιον εσωτερικό χώρο. Αποτελούν το κύριο θέμα της δουλειάς μου. Οι μορφές τους μπορεί να μην είναι τέλειες, αλλά είναι πάντα εκφραστικές. Το συναισθηματικό ενδιαφέρον που μου προκαλούν δεν είναι απαραίτητο να είναι απολύτως ορατό στην αποτύπωση του σώματός τους. Συχνά μπορεί να αποτελούνται από γραμμές ή ιδιαίτερες βαρύτητες που κατανέμονται σε ολόκληρο τον καμβά ή τη σελίδα και οι οποίες αποτελούν ένα είδος ορχηστρικής ή αρχιτεκτονικής επέκτασης του θέματος».
Μετά έρχεται το «Κόκκινο δωμάτιο» («L'Atelier Rouge»), του 1911, το οποίο έχει τη δική του ιδιαίτερη ιστορία. Πρόκειται για ένα επίπεδο μονοχρωματικό έργο που αναπαριστά το ατελιέ του ζωγράφου, όπου έχει αραδιασμένα παλιότερα έργα του, ενώ τα έπιπλα του χώρου διαγράφονται με αχνές γραμμές. Ο Σουκίν δεν ενδιαφέρθηκε να το αγοράσει και ο καλλιτέχνης το κράτησε για πολλά χρόνια. Μετά από μια διαδρομή ετών, εν τέλει αποκτήθηκε από το ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης. Ακριβώς το ίδιο διάστημα ολοκληρώνει ένα ακόμα διάσημο έργο του, με τίτλο «Η οικογένεια του ζωγράφου», όπου εικονίζονται μέσα στο σπίτι τους η γυναίκα του, Αμελί, οι δυο γιοι του, Ζαν και Πιερ, ντυμένοι στα κόκκινα να παίζουν τάβλι, και η κόρη του, Μαργκερίτ. Έντονη εντύπωση προκαλεί το χαλί με τα ανατολίτικα μοτίβα, που συμπληρώνεται με πληθώρα διακοσμητικών μοτίβων στο φόντο. Επικρατεί μια οικογενειακή γαλήνη.
Τους χειμώνες του 1911 και του 1912 πέρασε μεγάλα διαστήματα στο Μαρόκο, όπου ανανέωσε τη σχέση του με τη φύση. Οι καταπράσινοι κήποι της Ταγγέρης του πρόσφεραν όλα όσα χρειαζόταν στην τέχνη του την ώρα που ένιωθε ότι οι αξίες του φωβισμού τον περιόριζαν. Σύμμαχό του είχε το φως, που διέφερε από εκείνο της Μεσογείου. Ένας άλλος πίνακας που ζωγράφισε στο Μαρόκο, με τίτλο «Νεκρή φύση με πορτοκάλια», ο οποίος δείχνει ένα καλάθι με πορτοκάλια επάνω σε ένα τραπέζι με φλοράλ τραπεζομάντιλο, θα αγοραζόταν αρκετά χρόνια αργότερα από τον Πικάσο.
Ένα άλλο μέσο στο οποίο αφιερώθηκε καθ’ όλη τη δημιουργική του πορεία ήταν η γλυπτική. Από τα πρώτα του βήματα, το διάστημα 1900-1904, τη χρησιμοποίησε αρκετές φορές για να βρει λύσεις σε ζωγραφικά ζητήματα, ενώ παράλληλα αποτέλεσε έμπνευση και για τη ζωγραφική. Περισσότερα από τα μισά γλυπτά του τα είχε ολοκληρώσει μέχρι το 1910. Ωστόσο δούλεψε και σειρές, εξελίσσοντας τη μορφή μέσα στα χρόνια και απλοποιώντας τη. Μερικά από τα πιο γνωστά έργα του είναι η σειρά τεσσάρων ανάγλυφων με γυρισμένη πλάτη, η σειρά πέντε κεφαλών «Jeannette» και ένα μεγάλο καθιστό γυμνό το οποίο παρέδωσε το 1929 μετά από δουλειά πέντε χρόνων.
Γενικότερα, η καλλιτεχνική διαδρομή του Ματίς μπορεί να χωριστεί σε αρκετές περιόδους στυλιστικών πειραματισμών που δεν πετύχαιναν πάντα, σε αναζήτηση αυτού που λέει στο βιβλίο του «Σημειώσεις ενός ζωγράφου» του 1908, ότι όλη του η έγνοια ήταν να ανακαλύψει «τον ουσιαστικό χαρακτήρα των πραγμάτων» ώστε να παράγει «μια τέχνη ισορροπίας, αγνότητας και ηρεμίας».
Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος έφερε σοβαρά προβλήματα στην οικογένειά του. Αν και ο ίδιος κρίθηκε ακατάλληλος για το μέτωπο, ο πόλεμος επηρέασε καταλυτικά τη ζωγραφική του. Μεταξύ 1914 και 1916 ζωγραφίζει γεωμετρικές φόρμες, τετράγωνα, παραλληλόγραμμα, κύκλους και οβάλ. Ήταν μια εποχή που πειραματιζόταν με τον κυβισμό, επηρεασμένος από τον Πικάσο και τον Γκρις, χωρίς ουσιαστικά να εντρυφήσει ποτέ σε αυτόν. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι το «Θέα από την Παναγία των Παρισίων» και το «Γαλλικό παράθυρο στο Κολιούρ», μια μαύρη επιφάνεια που περιβάλλεται από κάθετες γκρι, πράσινες και καφέ γραμμές. Είναι ο πιο «αφηρημένος» πίνακας του Ματίς.
Συνηθισμένος να ζωγραφίζει σχεδόν αποκλειστικά σε ατελιέ, πέρασε τα επόμενα τέσσερα χρόνια στο Hotel de la Méditerranée στη Νίκαια. Ήταν ένα παλιό αριστοκρατικό ξενοδοχείο του οποίου η θεατρικότητα και ο εξεζητημένος διάκοσμος τον ενέπνεαν σε τέτοιο βαθμό που έπαψε να αναζητάει άλλο χώρο. Το δυνατό φως που έμπαινε από το μπαλκόνι έδινε ζωή σε κάθε του σύνθεση. Το 1919 λέει: «Δούλεψα σαν ιμπρεσιονιστής, ζωγραφίζοντας κατευθείαν εκ του φυσικού. Τότε δοκίμασα να συγκεντρωθώ σε μια έντονη έκφραση στις γραμμές και στα χρώματα. Κατά τη διαδικασία, όπως ήταν φυσικό, κάποιες αξίες χάθηκαν. Η στερεότητα της ύλης, το βάθος πεδίου, ο πλούτος της λεπτομέρειας. Τώρα θέλω να τα επαναφέρω όλα μαζί». Χαρακτηριστικό έργο αυτής του της στροφής είναι η «Οδαλίσκη με κόκκινα παντελόνια» του 1920. Την ίδια χρονιά, ακολουθώντας τη μόδα των διάσημων ζωγράφων της εποχής, συνεργάζεται με τα Ballets Russes του Ντιάγκιλεφ και υπογράφει τα σκηνικά και τα κοστούμια στο μπαλέτο «Το τραγούδι του αηδονιού» του Στραβίνσκι, ενώ στη Μόσχα οι συλλογές των δύο σημαντικότερων Ρώσων συλλεκτών, Σουκίν και Μοροζόφ, αποτελούν με το νέο καθεστώς τη βάση του πρώτου μουσείου δυτικής τέχνης, που είναι γνωστότερο ως Μουσείο Πούσκιν, όπου εκτίθενται 48 έργα του Ματίς.
Ακαταπόνητος ταξιδευτής και καλλιτεχνικός νομάς, συχνά αναφερόταν στις αέναες μετακινήσεις και στα ταξίδια του ως «εναλλαγή τόπων». Ωστόσο ένα του ταξίδι αποτέλεσε ξεχωριστή εμπειρία. Το 1930 ξεκίνησε από τη Νέα Υόρκη, όπου θεωρείτο ήδη ένας από τους κορυφαίους Ευρωπαίους ζωγράφους χάρη στη Σάρα Στάιν, η οποία δάνεισε το 1913 έργα του στο Armory Show, και μέσω Σαν Φρανσίσκο έφτασε με πλοίο στην Ταϊτή, η οποία όμως τον απογοήτευσε, καθώς ένιωσε αποκομμένος από τη Γαλλία και απλώς απόλαυσε την απόλυτη ηρεμία της Πολυνησίας. Επιστρέφοντας περνάει από το Μέριον της Πελσυβάνια και συναντάει έναν από τους σημαντικότερους Αμερικανούς συλλέκτες, τον Άλμπερτ Μπανς, ο οποίος διέθετε ένα μικρό ιδιωτικό μουσείο με Σερά, Σεζάν, Ρενουάρ και Ματίς, για το οποίο του αναθέτει μια τοιχογραφία 52 τετραγωνικών μέτρων.
Γυρνάει στη Νίκαια, η οποία αποτελούσε πια τη βάση του, και για να εκτελέσει την παραγγελία νοικιάζει ένα κινηματογραφικό στούντιο. Η ιδέα ήταν να εξελίξει μοτίβα από το «La Joie de Vivre», το οποίο βρισκόταν ήδη στην κατοχή του Μπαρνς, και από τη «Μουσική» της συλλογής Σουκίν. Αρχικά χρησιμοποίησε χαρτοκοπτική, αλλά του πήρε σχεδόν τρία χρόνια για να το ολοκληρώσει και να το μεταφέρει σε καμβά. Ένα λάθος στις διαστάσεις τον ανάγκασε να το φτιάξει από την αρχή. Το μνημειώδες αποτέλεσμα με τίτλο «La dance» βασίζεται σε μόλις τέσσερα χρώματα: γκρι, γαλάζιο, ροζ και μαύρο. Τέσσερις καθαρές σχηματικές γυναικείες φιγούρες κινούνται σε φόντο από γεωμετρικές φόρμες. Όταν το είδε ενταγμένο στο κτίριο, έγραψε: «Βλέποντάς το προσαρμοσμένο στον τοίχο, νιώθω αποσυνδεμένος από αυτό. Έχει γίνει μέρος του κτιρίου και μου είναι αδύνατο να θυμηθώ τη δουλειά που έριξα. Έχει αποκτήσει τη δική του ανεξάρτητη οντότητα. Ήταν μια πραγματική γέννα όπου η μητέρα παρέδωσε στον εαυτό της όλο τον πόνο του παρελθόντος».
Η διαδικασία τον έκανε να επισκεφθεί την Πάδοβα ώστε να ξαναδεί τα φρέσκο του Τζιότο, ενώ η τοιχογραφία του Μπαρνς αποτέλεσε αφετηρία για μια σειρά διακοσμητικών πρότζεκτ. Επίσης ξεκινάει να εικονογραφεί βιβλία, όπως τα ποιήματα του Μαλαρμέ αλλά και τον «Οδυσσέα» του Τζέιμς Τζόις. Παράλληλα οργανώνονται παντού τιμητικές αναδρομικές του: Βερολίνο, Παρίσι, Βασιλεία, Νέα Υόρκη.
Σε αντίθεση με τον Πικάσο, ο Ματίς δεν συνέδεε τον έρωτα με τη σεξουαλικότητα. Ωστόσο το 1935 και το 1936 ζωγραφίζει μια σειρά από γυμνά. Ανάμεσά τους το μνημειώδες «Ροζ γυμνό», ένα έργο που καλύπτει ολόκληρο τον καμβά, αφαιρώντας ουσιαστικά το βάθος πεδίου του φόντου.
Όταν τον Μάιο του 1940 τα γερμανικά στρατεύματα μπήκαν στο Παρίσι, ο Ματίς είχε στα χέρια του βίζα για τη Βραζιλία. Αντ’ αυτού, αποφάσισε να μετακομίσει στην αγαπημένη του Νίκαια. Γράφει στον γιο του, Πιερ, ο οποίος διατηρούσε δική του γκαλερί στη Νέα Υόρκη: «Είχα εισιτήριο για το Ρίο ντε Τζανέιρο για τις 8 Ιουνίου μέσω Μόδενα και Τζένοβα, με σκοπό να μείνω εκεί έναν μήνα. Όταν είδα πόσο άσχημα εξελίσσονται τα πράγματα, τα ακύρωσα όλα. Θα ένιωθα σαν λιποτάκτης. Αν όλοι με κάποια αξία φύγουν, τι θα απογίνει η Γαλλία;».
Το 1941 ήταν γι’ αυτόν μια επεισοδιακή χρονιά. Χειρουργήθηκε στη Λιόν εξαιτίας μιας σπάνιας μορφής καρκίνου του δωδεκαδακτύλου και πέρασε δύο μήνες στο νοσοκομείο, όπου και υπέστη δύο πνευμονικές εμβολές. Τα επόμενα χρόνια ήταν αδύνατο να σταθεί όρθιος για πολλή ώρα και ως εκ τούτου περνούσε τις περισσότερες ώρες ξαπλωμένος στο κρεβάτι ή ζωγράφιζε καθισμένος σε αναπηρικό αμαξίδιο. Ήταν δύσκολο να ζωγραφίζει μεγάλες επιφάνειες, παρόλο που χρησιμοποιούσε ένα πινέλο τοποθετημένο στην άκρη ενός μπαστουνιού. Έτσι στράφηκε στις εικονογραφήσεις βιβλίων. Η παλιά του φιλία με τον Τεριάντ έμελλε να παίξει καταλυτικό ρόλο στις νέες του καλλιτεχνικές επιλογές. Ένα του έργο από ψαλιδισμένα χρωματιστά χαρτιά είχε ήδη γίνει εξώφυλλο του περιοδικού «Verve», αλλά τώρα δεν είχε άλλη επιλογή παρά να συνεργαστεί ακόμα πιο ουσιαστικά μαζί του. Ο δαιμόνιος Έλληνας εκδότης τον συναντάει το 1943 στη Νίκαια, βλέπει τα κολάζ του και του προτείνει να δημιουργήσει ένα λεύκωμα.
Η κυκλοφορία του «Jazz», όπως τιτλοφόρησε το λεύκωμα ο Ματίς, αναβαλλόταν ξανά και ξανά επί τέσσερα χρόνια, λόγω της δυσκολίας να μεταφερθεί η ποιότητα των χρωμάτων από γκουάς και όχι από τυπογραφικό μελάνι ώστε να αναπαραχθούν οι εικόνες πιστά. Η πρώτη του παρουσίαση γίνεται τον Δεκέμβριο του 1947 στο βιβλιοπωλείο του φίλου του και θρυλικού συλλέκτη βιβλίων Πιερ Μπερές. Ανάμεσα στις 20 εικονογραφήσεις με θεματική τους λαϊκούς θρύλους, τα ταξίδια και τη φαντασμαγορία του τσίρκο, ξεχωρίζουν τα «Ο Ίκαρος», «Το τσίρκο», «Ο εφιάλτης του λευκού ελέφαντα» και «Ο καουμπόι». Η επιτυχία αυτή του έδωσε τη δυνατότητα να απελευθερωθεί και να προχωρήσει στον σχεδιασμό ταπισερί με θέμα την Πολυνησία, τον ουρανό και τη θάλασσά της. Τα μοτίβα αργότερα αποτέλεσαν τη βάση για σημαντικά του έργα, ενώ το ίδιο το λεύκωμα χρόνια μετά άσκησε σημαντική επιρροή στους Μαρκ Ρόθκο και Ντέιβιντ Χόκνεϊ.
Παρότι μια οικογενειακή περιπέτεια το 1944 ταράζει τη φαινομενική ηρεμία, όταν η Αμελί Ματίς, με την οποία είχε χωρίσει, και η κόρη τους Μαργκερίτ συλλαμβάνονται από την Γκεστάπο ως συνεργάτιδες της Αντίστασης, εκείνος εξακολουθεί να ατενίζει τη ζωή με αισιοδοξία.
Όταν μια πρώην νοσοκόμα του από την περίοδο 1942-43, που τον είχε βοηθήσει με το ψαλίδισμα των χαρτιών για το «Jazz», η οποία στο μεταξύ προσχώρησε στη μοναστική ζωή ως αδελφή Ζακ-Μαρί, του ζήτησε να επιμεληθεί το εσωτερικό του παρεκκλησιού του Ροζάριο στο Βανς της γαλλικής Ριβιέρας, δέχτηκε με ενθουσιασμό. Το αποτέλεσμα είναι ένας ύμνος στον μινιμαλισμό και την ομορφιά των χρωμάτων και αποκαλύπτει την ιδιοφυΐα και την καλλιτεχνική ωριμότητα του Ματίς. Όλη του η γνώση και η δημιουργικότητα είναι συγκεντρωμένες στα υπέροχα βιτρό, τις τοιχογραφίες και τα καθίσματα. Τα σχέδιά του βασίστηκαν για μια ακόμα φορά σε ψαλιδισμένα χρωματιστά χαρτιά, ενώ θεματικά ήταν εμπνευσμένα από ένα απόσπασμα της «Αποκάλυψης» του Ιωάννη.
Tο δέντρο της ζωής αντιπροσωπεύει τον ερχομό της αιώνιας ζωής. Τα βιτρό αποτελούνται από μακριές λεπτές λωρίδες που καταλήγουν σε ημικύκλια. Οι επιφάνειες των τοίχων μεταξύ των παραθύρων μοιάζουν με κίονες. Τα φύλλα του δέντρου της ζωής είναι προσαρμοσμένα κατά τέτοιο τρόπο ώστε να φαίνονται σαν να απλώνονται σε όλους τους τοίχους. Τα άνθη που αγγίζουν πότε την κορυφή και πότε το πάτωμα αποτελούνται από συνεχή κύματα, άλλα κίτρινα, άλλα μπλε, συμβολίζοντας την αιωνιότητα. Έχοντας αντιμετωπίσει πλήθος προβλημάτων και προσωπικών αμφισβητήσεων ως προς τις απεικονίσεις, χρειάστηκε να περάσουν τέσσερα χρόνια μέχρι να ολοκληρωθεί το έργο. Εν τέλει τα θυρανοίξια έγιναν στις 25 Ιουνίου του 1951 από τον πατριάρχη της Νίκαιας.
Το 1947 έγραφε σχετικά με την κόντρα μεταξύ αναπαραστατικής και αφηρημένης τέχνης: «Από όταν επέστρεψα από το Παρίσι διέρχομαι ενός είδους κρίση και δεν το θεωρώ απίθανο η τέχνη μου να πάρει δραματικά νέες κατευθύνσεις. Αισθάνομαι μια ανάγκη να απελευθερωθώ από κάθε καταναγκασμό και όλες τις θεωρητικές ιδέες, να εκφραστώ ελεύθερα, πέρα από αυτήν τη διαφοροποίηση του συρμού μεταξύ αναπαράστασης και μη αναπαράστασης. Το αφηρημένο έχει τις ρίζες του στην πραγματικότητα». Ωστόσο, ενώ, όπως έγραφε το 1908, ο στόχος ήταν η συμπύκνωση των αισθήσεων που συνθέτουν μια εικόνα, πράγμα που μάλλον ισχύει για όλα του τα αριστουργήματα, ποτέ δεν αποτέλεσαν απλώς διακοσμητικά έργα.
Είχε πια αγγίξει μια αφαίρεση όπου οι γραμμές και οι φόρμες πρόσφεραν μια απόλυτη θεματική βεβαιότητα. Ένα στυλ όπου το σχήμα και το φόντο αποτελούν μία ενότητα και μόνο χρωματικά ξεχωρίζουν, όπως στο «Μπλε γυμνό IV» του 1952, και στα κολάζ από ψαλιδισμένα χαρτιά με γκουάς, όπου η σχέση των μελών του σώματος με το λευκό φόντο δίνει την αίσθηση γλυπτού, όπως συχνά συμβαίνει με τα γυμνά του. Κι ενώ δούλευε επάνω σε ένα «Τριαντάφυλλο» το οποίο προοριζόταν για το παρεκκλήσι της συζύγου του Νέλσον Ροκφέλερ, στις 3 Νοεμβρίου 1954 πεθαίνει από έμφραγμα χωρίς να το ολοκληρώσει.
Βιβλιογραφία:
«Painting and Sculpture in Europe 1880-1940», George Hamilton, The Pelican History of Art
«Matisse», Volkmar Essers, Taschen
«Μνήμες λουσμένες στο όνειρο», Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή
«Ο νεοϊμπρεσιονισμός στα χρώματα της Μεσογείου», Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή
