Όταν πρωτοέμαθα –εξ αντανακλάσεως– πως η μαραθώνια περφόρμανς «The Second Woman» των Nat Randall και Anna Breckon-Starring θα παρουσιαζόταν και στην Αθήνα, στην κεντρική σκηνή της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση, με διαπέρασε ένα ρίγος ενθουσιασμού. Την ξεχασμένη αυτή αίσθηση είχαν ήδη διεγείρει οι παθιασμένες αφηγήσεις μιας αγαπημένης μου φίλης που ζει στο Λονδίνο, αναπολήσεις μιας ανοιχτής μυσταγωγικής εμπειρίας στην οποία το κοινό έμπαινε, έβγαινε, βυθιζόταν μεταξύ ονείρου και ξύπνιου στην επανάληψη μιας ερωτικής ρήξης, με ψυχοπομπό τη Βρετανίδα Ruth Wilson σε μια ερμηνεία που θα ενσάρκωνε τη φράση-κλισέ «ρόλος ζωής».
Η πηγή της ανησυχίας μου, βέβαια, ήταν διαφορετική και τα ίχνη της χάνονταν στον χρόνο. Μαθαίνοντας πως η μοριακή δομή της παράστασης καταγόταν από τη «Νύχτα Πρεμιέρας», την πιο αγαπημένη μου από τις ταινίες του Τζον Κασαβέτη, ανυπομονούσα να συναντήσω με αυτή την αφορμή μια διαφορετική πτυχή του εαυτού μου: μια νεαρή γυναίκα που, σε ηλικία 22 ετών, κλεισμένη απρόθυμα σε ένα δικό της δωμάτιο σε μια εστία πανεπιστημίου της Βόρειας Ευρώπης, θα έβλεπε και θα ξαναέβλεπε μια πειρατική κόπια της ταινίας για να γράψει μια εργασία εξαμήνου της επιλογής της. Τότε σπούδαζα θεωρία κινηματογράφου, με συστολή (ή ίσως ντροπή;), διαρκή αμφισβήτηση και πολλή βρόμικη αγάπη. Σήμερα, σημειωτέον, σ’ έναν εντελώς διαφορετικό κόσμο, συνεχίζω να ασχολούμαι –έστω και εξ αντακλάσεως– με το σινεμά, διατηρώντας τα ίδια συναισθήματα.
Α, να μια παράσταση, επαναλάμβανα ξανά και ξανά σαν ρεφρέν στο μυαλό μου, που αναδεικνύει τι σημαίνει για μια ηθοποιό να φορά και να ξαναφορά τον ίδιο ρόλο, και συνεχώς να προσαρμόζει τα εργαλεία της, και διαρκώς να προσαρμόζεται σε όποιον έχει απέναντι, ενώ ο χρόνος περνά κι ενώ έχει συνηθίσει να κάνει το ίδιο και το ίδιο.
Παρά την ανυπομονησία μου, δεν κατάφερα να εξοπλιστώ εγκαίρως με εισιτήρια εισόδου, αλλά εκείνο το Σαββατόβραδο το χέρι της τύχης (και η εμπιστοσύνη μου σε αυτό) με βοήθησε να περάσω στο δικό μου χέρι το βαθυκόκκινο βραχιολάκι της εικοσιτετράωρης πρόσβασης. Κάθε που έβλεπα με την περιφερειακή μου όραση τον καρπό μου, νόμιζα πως έχασκε μια ανοιχτή πληγή. Από την άλλη, και η ίδια η σκηνή, ή μάλλον όλο το κτίριο, έφεγγε στις αποχρώσεις του πολυσήμαντου κόκκινου χρώματος του αίματος. Παρότι δεν τόλμησα να ξαναδώ την ταινία από το 2006, αυτό ακριβώς ήταν το χρώμα που είχε το αποτύπωμά της στη μνήμη μου.
Θυμόμουν το φόρεμα της Τζίνα Ρόουλαντς στη σκηνή που χάρισε στο έργο τον τίτλο του – στο σύμπαν της αφήγησης η Ρόουλαντς υποδύθηκε μια θεατρική ηθοποιό, τη Μιρτλ Γκόρντον, που μπαίνει με φόρα στην υπαρξιακή κρίση μετά τον θάνατο μιας νεαρής θαυμάστριάς της σ’ ένα τροχαίο στο οποίο η ίδια ήταν επιβάτης (ή μπορεί να πρόκειται για ένα αλκοολικό της όραμα). Θυμόμουν το φωτιστικό επί θεατρικής σκηνής, στα ανεβάσματα του έργου που εξελίσσονταν σε παράλληλο μοντάζ με τη δική της εσωτερική διαδρομή αποκαθήλωσης· εκεί όπου συναντιόνταν με τον ίδιο τον Τζον Κασαβέτη, τον σύντροφό της στην «πραγματική» ζωή, που στην ταινία έπαιζε τον σύντροφό της πάνω και κάτω από το σανίδι. Θυμόμουν το κατακόκκινο καμαρίνι, όπου η Μιρτλ συναντά μεθυσμένη το φάντασμα της νεκρής κοπέλας που την κοιτά κατάματα, εκτοξεύοντας σαν βέλη λόγια από τον χώρο του ασυνείδητου: «Αυτό είναι για μένα το θέατρο. Είναι σεξ… Μου αρέσει να διεγείρω τους ανθρώπους… Κι εσύ για μένα δεν είσαι γυναίκα». Κοινώς, δεν θυμόμουν τίποτα από την ταινία, παρά τον αιμάτινο λαβύρινθο αντικατοπτρισμών – γενεαλογίες και τραύματα συναισθημάτων.
Έτσι, όταν βρέθηκα στη θέση μου για πρώτη φορά εκείνο το εικοσιτετράωρο, δεν απόρησα που δεν μπορούσα να ανακαλέσω τη σκηνή που ενορχήστρωνε πρώτα σαν μαινάδα και μετά σαν θεά η Στεφανία Γουλιώτη. (Εδώ δεν θυμόμουν καλά καλά πως ο τίτλος «The Second Woman» ήταν ο τίτλος του θεατρικού έργου μέσα στην ταινία). Στα αριστερά της σκηνής, ένας περίκλειστος διαφανής κύβος, χρονοκάψουλα ενός δωματίου των '70s. Στα δεξιά, σε μια οθόνη εφάμιλλων διαστάσεων προβάλλονταν με τα εργαλεία του live cinema οι ανεπαίσθητες εκφράσεις των προσώπων και οι ελάχιστες χειρονομίες του εκάστοτε ζευγαριού. Η ηθοποιός θα συμμάζευε το δωμάτιο, η πόρτα θα άνοιγε, ο τυχαίος εραστής της θα έφερνε κινέζικο και το small talk που θα έχτιζε ο καθένας από τους 100 «συμπαίκτες» της (αφού αυτό ήταν το premise της περφόρμανς) θα κλιμακωνόταν σε μια κουβέντα για τα βαθιά νερά της σχέσης τους. Αυτή κάθε φορά θα ήταν ιδανική αλλά πολύπλοκη, αυτός κάθε φορά θα γινόταν στόχος της επιθυμίας της για οποιαδήποτε επαφή – είτε αυτή είχε τη μορφή πολέμου με το φαγητό είτε προκαταρκτικών περιπτύξεων.
Κάθε φορά το groove του τραγουδιού θα κοβόταν απότομα. Η γυναίκα κάθε φορά θα έπινε αρκετά και μετά θα χρησιμοποιούσε τα χρήματα ως μέσο εξευτελισμού. Ο άνδρας θα κοντοστεκόταν στο κατώφλι, θα της έλεγε πως θα την αγαπούσε ή δεν θα την αγαπούσε και θα έκλεινε την πόρτα πίσω του. Τελικά, «το τέλος του κόσμου» που προοικονόμησαν θα ερχόταν κάθε φορά απαρέγκλιτα. Παρακολούθησα τη λούπα με τρεις παρτενέρ, ανήμπορη να συγκεντρωθώ. Δυο θέσεις παραδίπλα καθόταν ο διευθυντής μου, που είχε κατέβει από τη σκηνή πριν από μια ώρα. Το κοινό γελούσε ασυγκράτητα στη θέα των noodles σε κάποια αφάνα. Η περιγραφή των όσων διαμείβονταν στη νοηματική γλώσσα επί σκηνής έβαλε άλλη μια στρώση στην τούρτα των απανωτών γλωσσικών επιτελέσεων. Απέδωσα τη γενική ταραχή της αίθουσας στην αγωνία του Σαββατόβραδου και αποφάσισα να φύγω, βέβαιη πως το άλλο πρωί θα ήταν όλα πιο ήσυχα. «Θα έχει σπάσει και η Γουλιώτη», σκέφτηκα, και άλλωστε με περίμενε στο Galaxy ένας φίλος για να πιούμε ουίσκι για τα γενέθλιά του. Είχα ήδη προλάβει να νιώσω τη γεύση του J&B στα χείλη της «Δεύτερης Γυναίκας». «Θέλεις ένα ποτό;», ρωτούσε και ξαναρωτούσε ο παρτενέρ. «Ναι!», θα απαντούσε κάθε φορά, διερωτώμενη αν, μέσα στην πολυπλοκότητά της, ήταν πρόβλημα που έπινε πολύ.
Στο Galaxy βρέθηκα μόνη σε μια παρέα ανδρών – μια ανθοδέσμη χαρακτήρων στα όρια του typecasting. Οι ίδιοι ίσως να ακκίζονται ενδόμυχα πως ξεπήδησαν από το «Husbands» του Κασαβέτη, κι αυτό νιώθω πως δεν είμαι σε θέση να το κρίνω: όσο βολικός κι αν είναι ο ρόλος τού να υιοθετείς έτοιμα καλούπια από τα πράγματα που θαυμάζεις, άλλο τόσο είναι και μια ενστικτώδης, βαθιά ανθρώπινη ανάγκη. Άλλωστε ο ατρόμητος σκηνοθέτης θα μας προλάβαινε όλους, φροντίζοντας πρώτα να διαγνώσει κι έπειτα να αποδομήσει αυτή την τακτική.
Θυμάμαι κάτι που είχε πει στις διάσημες long form συνεντεύξεις του στον Ray Carney: «Το μεγαλύτερο πρόβλημα του σύγχρονου ανθρώπου είναι το πώς να σπάσει τις συμβάσεις και να μάθει να νιώθει από την αρχή». Αυτοί οι άνδρες, λοιπόν, που άλλους τους γνωρίζω ελάχιστα και άλλους πολύ καλά, με άλλους τρόπους και άλλο βάρος, για όλη τη διάρκεια της βραδιάς αλληλεπιδρούσαν μαζί μου με τον επικοινωνιακό κώδικα που ήταν γι’ αυτούς ασφαλέστερος, άλλοτε επίπεδα κι άλλοτε ισοπεδωτικά. Κάποια βασικά πατήματα, εκούσια ή ακούσια επαναφορά συζητήσεων που σε ανύποπτο χρόνο στο παρελθόν έμειναν ημιτελείς, γενικότητες στο τρίτο ενικό ή πληθυντικό. Πότε ο καθένας ξεχωριστά και πότε εν χορώ (στην αρχαιότητα κάθε Χορός τραγωδίας απαρτιζόταν εξ ορισμού από άρρενες, και βέβαια όχι από σκλάβους).
Η βραδιά έληξε με την εξέταση μιας παρατήρησης της παρέας πως δεν πέρασε ποτέ από το κλασικό σινεμά όμορφος άνδρας σκηνοθέτης («γιατί δεν χρειάστηκε κάτι τέτοιο», ήταν ένα πρόχειρο συντριπτικό συμπέρασμα). Πού και πού με ρωτούσαν προς επίρρωσιν – όχι βέβαια πως θα άλλαζε και κάτι. Η ομήγυρη, που δεν ήξερε πού είχα πάει νωρίτερα, απεφάνθη πως ο Κασαβέτης ήταν ο πιο όμορφος σκηνοθέτης στην ιστορία του σινεμά. «Επειδή ήταν και ηθοποιός», ήταν ένα δεύτερο συμπέρασμα, ακόμα πιο αμφιλεγόμενο.
Το επόμενο πρωί αυτού του ευσπλαχνικού αλκοολισμού, και υπό την επήρεια του μάγου οινοπνεύματος, ξεκίνησα για τη Στέγη, με μια θρησκευτική κατάνυξη που την Κυριακή νιώθουν μόνο οι εκκλησιαζόμενοι. Ήμουν σίγουρη πως αυτήν τη φορά θα ένιωθα πιο κοντά στη «Δεύτερη Γυναίκα». Με το που μπήκα όμως στη λούπα, μόνη ανάμεσα στο πλήθος των θεατών, ένιωσα ακόμα πιο άβολα απ’ ό,τι το προηγούμενο βράδυ. Κάποιοι παρτενέρ έμπαιναν στη σκηνή με φόρα, με ατάκες, με διάθεση να λάμψουν σε αυτά τα δεκαπέντε λεπτά δημοσιότητας. Θα μπορούσαν να αλληλεπιδράσουν με την ηθοποιό ή με το είδωλό τους στον καθρέφτη και το αποτέλεσμα μπορεί και να μην άλλαζε. Είχαν εκεί μια δίμετρη γυναίκα κι έμοιαζαν να μην ξέρουν «τι να την κάνουν». Η σύμβαση της θεατρικότητας είχε ήδη επιβληθεί στην ανθρώπινη επαφή.
Είχα ήδη μάθει πως η παραγωγή δεν είχε δώσει context στους επίδοξους ηθοποιούς – και πολύ σωστά, γιατί οτιδήποτε άλλο θα ήταν κόντρα όχι μόνο στo πνεύμα του Κασαβέτη, που ήθελε την αλήθεια του ηθοποιού και την ταυτότητα του ρόλου να παίρνουν σχήμα και μορφή μπροστά στην ανοιχτή κάμερα, αλλά, κυρίως, κόντρα στο όραμα της περφόρμανς, που ήθελε τα όρια της ζωής και της τέχνης να είναι διαρκώς υπό αίρεση και διαπραγμάτευση. Αλλά οι ίδιοι οι πρόθυμοι καβαλιέροι, σκεφτόμουν, δεν μπήκαν στον κόπο να ψάξουν σε τι κόσμο θα προσγειώνονταν; Δεν το έκαναν ή δεν τους ενδιέφερε; Αντιστρέφοντας την ίδια απορία: θα έκανε άραγε κάτι τέτοιο μια γυναίκα της εποχής μας; Της επιτρέπεται δηλαδή, γενικά μιλώντας, να μην ξέρει σε τι συναινεί ψυχή τε και σώματι; Όπως και να ‘χει, κανείς δεν έπρεπε να είναι overinformed, ούτε πάνω ούτε κάτω από τη σκηνή, αυτά σκεφτόμουν και μαζευόμουν στο κάθισμα, καταφεύγοντας στην εγκεφαλική ανάλυση για να αναχαιτίσω τη βεβήλωση των συναισθημάτων μου.
Α, να μια παράσταση, επαναλάμβανα ξανά και ξανά σαν ρεφρέν στο μυαλό μου, που αναδεικνύει τι σημαίνει για μια ηθοποιό να φορά και να ξαναφορά τον ίδιο ρόλο, και συνεχώς να προσαρμόζει τα εργαλεία της, και διαρκώς να προσαρμόζεται σε όποιον έχει απέναντι, ενώ ο χρόνος περνά κι ενώ έχει συνηθίσει να κάνει το ίδιο και το ίδιο, κι ενώ το close up αναδεικνύει κάθε στιγμή ακόμα πιο βαθιά τα αυλάκια κάτω από τα μάτια, την κούραση στο σώμα. Τι προετοιμασία, σωματική και ψυχολογική, να είχε κάνει άραγε αυτή η συναρπαστική ηθοποιός, που εγώ τουλάχιστον γνώρισα από τη μεγάλη οθόνη, πώς να νιώθει εκεί πάνω; Ματαιώνεται, ακολουθεί τα βήματα ή δίνει τον τόνο; Το φχαριστιέται καθόλου, και κάθε πότε μπαίνει στον αυτόματο; Σε αυτήν τη «δεύτερη γυναίκα» συναντιούνται σαν σε τερατογένεση, σκεφτόμουν ξεσκονίζοντας τσιτάτα από τα χρόνια των σπουδών μου, το θέατρο και το είδωλό του και η σκληρότητα, δυο διαφορετικές έννοιες του Αρτό – με τα ίδια τα λόγια του, από διαφορετικά βέβαια κείμενα, αυτό το «βίαιο σφρίγος» είναι που μοιάζει να βρίσκει τους τρόπους «να ρίχνει μια ματιά στην πραγματική ζωή».
Όσο βαθιά όμως κι αν είχα μπει στο καταφύγιο της αναλυτικής σκέψης, σ' αυτό το μικρό δωμάτιο που –όχι χωρίς κάποια φιλαρέσκεια και αυθυποβολή– με προφυλάσσει όταν νιώθω απειλή από το περιβάλλον μου, οι ήχοι της αίθουσας μού χτυπούσαν την πόρτα. Σε κάθε σκηνή, η αρένα δονούνταν από γέλια. Ο κόσμος έμοιαζε να παραφυλάει στη γωνιά, σε κάθε έκφραση της Γουλιώτη, κάθε ρίψη αντικειμένου, κάθε φράση κάθε αρρενωπότητας, κάθε χορό και κάθε exit cue, περιμένοντας μια σπίθα για να ξεχυθεί ένα χαχανητό – αυτό που στις πλατείες ξεκινάει ως ρυάκι και αμέσως γίνεται χείμαρρος.
Τι αστείο όμως είχε μια σκηνή χωρισμού που επαναλαμβάνεται μεθοδικά μπροστά στα μάτια σου; Πώς μπορεί κάποιος να γελάει μέχρι δακρύων στη θέα του αναπόδραστου τέλους μιας σχέσης; Μήπως το γέλιο (και το εκκωφαντικό χειροκρότημα στο τέλος κάθε σκηνής) ήταν μια πράξη εξορκισμού που μπορούν να επιτελέσουν μόνο οι σκλάβοι που δεν έχουν τίποτε να χάσουν παρά τις αλυσίδες τους, τα παγιδευμένα ινδικά χοιρίδια μέσα στα καλλωπισμένα κελιά με τα εκλεκτά design items; Άραγε γελούσαν το ίδιο οι θεατές σε άλλα πολιτισμικά συμφραζόμενα; Ή ήταν το ελληνικό ταμπεραμέντο που άλλαζε τη γεύση της παράστασης; (Και να που θυμήθηκα και κάτι άλλο: στις θεατρικές σκηνές της «Νύχτας Πρεμιέρας», μια larger-than-life φωτογραφία μιας γηραιάς Ελληνίδας αγρότισσας στόλιζε σχεδόν γκροτέσκα το φόντο).
Η σκηνή του χωρισμού έμοιαζε με επιστημονικής ακρίβειας prototype κάθε αντίστοιχης εμπειρίας στο δικό μου παλμαρέ. Ως τέτοια δεν μπορούσε να μη με συγκινεί μέχρι δακρύων. Κι έτσι, κάθε πνιχτό γελάκι ήταν μια παραβιαστική μαχαιριά. Κάθε χάχανο μια ματαίωση που καλούμουν να προσπεράσω προκειμένου να συνεχίσω τον ρόλο μου ως θεάτριας. Από την άλλη, παράλληλα, το γονίδιο της αμφιβολίας με μόλυνε πολλαπλά – οι άλλοι θα έχουν δίκιο, σκεφτόμουν, που αφήνονται στη στιγμή να δουν το γελοίον της υπόθεσης, κι εγώ ήμουν για άλλη μια φορά η αποσυνάγωγη που παίρνει τα πράγματα μονοδιάστατα, χωρίς να υπολογίζει τις διαφορετικές πιθανότητες ερμηνείας. Αυτοί ήταν πολλοί, εγώ φαίνεται πως ήμουν μόνη. Ποια ήμουν εγώ, άλλωστε, για να αντιταχθώ στο ρεύμα του συνόλου; Και σε ποιο σημείο σταματούσαν οι δικές τους προβολές και άρχιζαν οι δικές μου;
Κάπου εκεί όμως, λίγο προτού βουτήξω στη χοάνη του πλήθους, αναδύθηκε εκείνη η στιγμή. Μία και μοναδική στιγμή, που είχε βέβαια ξεκινήσει να χτίζεται νωρίτερα – με τον τρόπο του Τζον Κασαβέτη, με την ένταση που μπορούμε να βιώσουμε μόνο κατά την επαφή μας με ζωντανά σώματα και πνεύματα. Στο τέλος μιας σκηνής που οδήγησε (για άλλη μια φορά) σε φρενήρεις αντιδράσεις το πλήθος, η «Δεύτερη Γυναίκα» ξεκινά να χορεύει με ένα ανδρόγυνο πλάσμα με αντίστοιχη κατατομή με τη Γουλιώτη, ψηλό, λιγνό, με περήφανη ξανθή κόμη. Οι δυο τους μοιάζουν με δίδυμες αντιλόπες που τρέχουν στον ορίζοντα, μακριά από τους τεχνητούς τοίχους, σε άλλη μια πράξη αντικατοπτρισμού.
Τι είναι αυτό που απομένει όταν καταρρέει ο ορίζοντας των προσδοκιών του κοινού (να μια χρήσιμη, βιωμένη έννοια από τη θεωρία πρόσληψης), όταν κανείς δεν ξέρει τι να κάνει; Η σιωπή των πολλών, δηλαδή το σάουντρακ της απόλυτης ελευθερίας. Στην αμέσως επόμενη σκηνή, είμαστε σαν έτοιμοι από καιρό να γνωρίσουμε έναν άνδρα με λυπημένα μάτια, που μοιάζει να υποδύεται μια κομμένη σκηνή της δικής του ζωής. Το κοινό προσπαθεί να γελάσει, αλλά σύντομα εγκαταλείπει την προσπάθεια – η αγνή αλήθεια, άλλωστε, είναι συχνά κωμική αλλά σπάνια γίνεται πετυχημένο υλικό της κωμωδίας. Μπροστά μας, ανάμεσα στις τόσες και τόσες ματαιώσεις, εκτυλίσσεται μια πραγματική συνάντηση, λίγο πριν από το τέλος του κόσμου. Στο τέλος της σκηνής, ο άνδρας με τα λυπημένα μάτια και την αληθοφανή ερμηνεία κλείνει την πόρτα λέγοντας «σ’ αγαπώ» ψιθυριστά. Και κάπου εκεί, ανάμεσα στο ξεψυχισμένο χειροκρότημα, κάνοντας σλάλομ ανάμεσα στην ενσώματη εμπειρία μου της προηγούμενης βραδιάς και τα φαντάσματα της προηγούμενής μου ζωής που με κοιτούν κατάματα, την άκουσα να μου μιλάει. Η δική μου «Δεύτερη Γυναίκα».
Αυτό το είδος αυτοσυνείδησης που αναδύεται μόνο μέσα από την εφήμερη συνάντηση, από τη ρωγμή στις νομοτελειακές ματαιώσεις, από την πίστη στη δύναμη της διάρκειας, από την επιμονή της αναζήτησης καθώς ο χρόνος κάνει αυτό που ξέρει καλύτερα να κάνει, δηλαδή να περνάει χωρίς να δίνει την εντύπωση της έκπληξης. Μια ανατροπή στην προβολή της επιθυμίας – και ιδιαίτερα στο γυναικείο σώμα. Μια διάθεση να πεις κάτι, ακόμα κι όταν δεν υπάρχει κανείς γύρω να σε ακούσει. Έμεινα να δω μια ακόμα σκηνή, γιατί άλλωστε πάντα υπάρχει μία ακόμα σκηνή πριν από το τέλος του κόσμου. Μια καθηλωτική φιγούρα με piercing γέμιζε το κάδρο στα δεξιά. Η νέα συναναστροφή θα πυροδοτούσε ξανά τις αντιδράσεις του κοινού (Τζον Κασαβέτη, τελικά πώς μπορείς να μάθεις «να νιώθεις από την αρχή»;). Ο κόσμος θα συνέχιζε να γυρίζει, κι εμένα μόλις μου είχε δοθεί ένα πολύτιμο δώρο, που πρέπει να βρω τι να το κάνω. Δεν θα ξαναρχόμουν για το τέλος της παράστασης, αλλά ήμουν σίγουρη πως η πραγματικότητά της θα καθρέφτιζε το θριαμβευτικό φινάλε της «Νύχτας Πρεμιέρας», με το κοινό και τους κριτικούς να παραπαίουν από ευχαρίστηση. (Κάπου εκεί, θυμάμαι, ήταν κι ο Πίτερ Μπογκντάνοβιτς – αλλά πουθενά η Πόλι Πρατ, σύζυγος και συνεργάτις του, που ήταν υπεύθυνη για τις πρώτες του επιτυχίες). Λίγο προτού κλείσει η πόρτα πίσω μου, πρόλαβα κι εγώ να πω στη «Δεύτερη Γυναίκα» πως την αγαπώ. Ελπίζω με τη σειρά μου να με έχει ακούσει.
