Ο Σάββας Στρούμπος είναι ένας σκηνοθέτης που πρέπει να ξέρεις, αν αγαπάς το θέατρο

Μια συζήτηση με τον σκηνοθέτη που επιχειρεί στο Θέατρο Άττις μια διαφορετική προσέγγιση στο κλασικό έργο του Μπέκετ «Περιμένοντας τον Γκοντό»

Θοδωρής Αντωνόπουλος 9.10.2018 | 12:45

Ο Σάββας Στρούμπος είναι ένας σκηνοθέτης που πρέπει να ξέρεις, αν αγαπάς το θέατρο — Το θέατρο είναι βέβαια εξαρχής ο απόλυτος τόπος και χρόνος της ετερότητας: οι βασιλιάδες παρουσιάζονται αλλόφρονες, οι γυναίκες εξεγερμένες και οργισμένες, οι θεοί έχουν πάθη ανθρώπινα, οι δούλοι περνάνε για αφέντες. Το θέατρο διεκδικεί, θα λέγαμε, την κοινωνική και υπαρξιακή χειραφέτηση του ανθρώπου με τρόπο βιοπολιτικό. Φωτο: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO

9.10.2018 | 12:45

Ποιος είναι τελικά ο Γκοντό, ποιοι και γιατί τον περιμένουν; Είναι το θεατρικό αριστούργημα του Μπέκετ μια άσκηση φιλοσοφίας, μια γκροτέσκα φάρσα ή και τα δύο;

Ο Σάββας Στρούμπος επιχειρεί, ως σκηνοθέτης, πλέον, μια αλλιώτικη προσέγγιση του κλασικού αυτού έργου του λεγόμενου θεάτρου του παραλόγου που βλέπει ως μια δημιουργική κατάσταση «εν εγρηγόρσει αναμονής», με τους υψηλούς διαχρονικούς συμβολισμούς και τα θεμελιώδη οντολογικά ερωτήματα που θέτει να υποσκάπτονται ταυτόχρονα «εκ των έσω».

Είναι, πιστεύει τελικά, το ενστικτώδες εκείνο ζωικό ορμέφυτο, ο «απέθαντος πόθος για ζωή» που μας παρακινεί να αναζητούμε απεγνωσμένα –και ενίοτε να βρίσκουμε– το φως ακόμα και στο πιο βαθύ σκοτάδι, «κάτι που ξέρουν καλά οι ήρωες του Μπέκετ οι οποίοι πασχίζουν να δώσουν νόημα στην κάθε τους στιγμή μέσα σε ένα σύμπαν δίχως θεούς και νόμους».

Από τη δεκαετία του '50 οπότε ο Πίτερ Χολ ανέβασε πρώτη φορά το έργο, η ιδέα των δύο κλοσάρ πρωταγωνιστών σαν να «έκατσε» πάνω του αποκλείοντας σχεδόν τελείως κάθε άλλη εκφραστική του δυνατότητα. Ένα «μοτίβο» που αμφισβήτησα, όχι αυθαίρετα αλλά αναμετρώμενος με το ίδιο το κείμενο μέσα από τα τραύματα, τις αγωνίες και τις προσδοκίες τού τώρα.

Είπαμε πολλά εκείνο το απόγευμα στο θέατρο Άττις, με τον Σάββα να μιλά τόσο εκφραστικά και με τέτοια θέρμη ώστε ένιωθα κάποιες στιγμές ότι τον έβλεπα πάνω στη σκηνή: Για τον Μπέκετ, τον Δάντη που υπήρξε «μέντοράς» του, για την αρχαία τραγωδία και τη δική της σχέση με το παράλογο. Για το εκστατικό, διονυσιακό στοιχείο του θεάτρου και την ανάγκη να εντρυφήσουμε ξανά σε αυτό, για το θέατρο της κρίσης και την με οικουμενικούς όρους κρίση «της απώλειας του ανθρώπου μέσα στον άνθρωπο», καθώς το έθεσε επιγραμματικά, στην οποία οδηγούν ο οικονομικός και ιδεολογικός ολοκληρωτισμός, η βιοπολιτική και οι τεχνολογίες ελέγχου.

Άλλωστε το θέμα στον Γκοντό, καθώς υπογραμμίζει, δεν είναι η ματαίωση, ίσως ούτε καν η αναμονή. Είναι το τι γίνεται μετά, «πώς απαντάμε στην πολιτική, υπαρξιακή, οντολογική εντέλει πρόκληση που ευθέως τίθεται».

— Καταρχάς, τι σε τράβηξε στον Μπέκετ; Ως σκηνοθέτη, εννοώ, γιατί ως ηθοποιός είχες ήδη «δοκιμαστεί» σε έργα του. Να πω εδώ ότι το Περιμένοντας τον Γκοντό, ειδικά, υπήρξε αγαπημένο μου εφηβικό διάβασμα!

Ως έφηβος πρωτοσυνδέθηκα κι εγώ με το έργο του Μπέκετ, η δε εμπειρία της συμμετοχής μου στο Τρίπτυχο, μια σειρά από μονόπρακτα του Ιρλανδού συγγραφέα που είχε ανεβάσει ο Θόδωρος Τερζόπουλος το 2003 πάλι εδώ, στο Άττις, πραγματικά με στιγμάτισε. Εμβάθυνα δε ακόμα περισσότερο, εμπλεκόμενος ως βοηθός σκηνοθέτη, πάλι με τον Τερζόπουλο, στο Τέλος του Παιχνιδιού που ανέβηκε στο θέατρο Alexandrinsky της Αγίας Πετρούπολης το 2014. Δούλεψα μάλιστα τότε πολύ με τον χορό που είχε προσθέσει ο Θόδωρος και που στηριζόταν στην μπεκετική ποίηση.

Η ενασχόλησή μου τώρα με τον Γκοντό, την κορυφαία και πλέον μεταιχμιακή του δημιουργία προήλθε περισσότερο εκείνο το είδος εσωτερικής αγωνίας και παρόρμησης που σου «υπαγορεύει» τα έργα που πρόκειται να ασχοληθείς. Όταν κάναμε το Τρωάς του Δημητριάδη, άνοιξε ένας προβληματισμός που μετέφερε το επίκεντρο της δουλειάς μας από μια πιο πολιτικά προσανατολισμένη σε περισσότερο οντολογική. Στην ίδια κατεύθυνση ήταν τα Θραύσματα από τον Κάφκα του Κούρτακ και τώρα ο Γκοντό.

— Ποιος είναι όμως τελικά αυτός ο Γκοντό που όλοι εναγωνίως περιμένουν;

Α, εδώ υπάρχει ζήτημα! Έχουν γίνει διάφορες απόπειρες προσέγγισης του έργου, από την πολιτικοκοινωνική και την ψυχαναλυτική μέχρι την υπαρξιακή και αυτή του λεγόμενου θεάτρου του παραλόγου...

— Θα μπορούσε να είναι και διάλογος ανάμεσα σε δύο τζάνκια που περιμένουν καρτερικά τον ντίλερ τους, όχι; Ο εθισμός εν γένει καλλιεργεί μια ολόκληρη κουλτούρα αναμονής.

Μπορεί πράγματι να ερμηνευτεί με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Ο ίδιος ο Μπέκετ γράφει κάπου ότι στον τίτλο του έργου του αυτού, σημασία έχει το «Περιμένοντας». Όλοι οι άνθρωποι, «εθισμένοι» ή μη, κάτι περιμένουμε, σε κάτι ελπίζουμε διαρκώς...

— Αλίμονο, εδώ ελπίζουμε ακόμα και στη μετά θάνατον ζωή.

Ακριβώς! Πρόκειται ουσιαστικά για μια «εν εγρηγόρσει αναμονή» που περιέχει στοιχεία ζωικού ορμέφυτου, «ο απέθαντος πόθος για τη ζωή» που λέει κι ο Μπαντιού, που στην έξαρσή του υπερβαίνει κάθε αίσθημα ματαίωσης ή απόγνωσης. Ο πεσιμιστής είναι, εντούτοις, επίσης πλούσιος με τον τρόπο του. Τη ζωή πάλι αναζητεί μέσα από το βίωμα αυτό, κάτι που ξέρουν καλά οι ήρωες του Μπέκετ που πασχίζουν να δώσουν νόημα στην κάθε τους στιγμή μέσα σε ένα σύμπαν δίχως θεούς και νόμους.

— Κι αν ο Μπέκετ έκανε απλώς την πλάκα του; Αν το έγραψε περισσότερο σαν φάρσα;

Διόλου απίθανο! Ενέχει άλλωστε το κείμενο ένα έντονο τέτοιο στοιχείο αφού βρίσκεται σε μια διαρκή ισορροπία τρόμου ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό. Έχει αποδοθεί σαν κλασική παράσταση, σαν πιο εξπρεσιονιστική, σαν σωματικό θέατρο κ.λπ.

— Η δική σου ιδιαίτερη προσέγγιση;

Από τη δεκαετία του '50 οπότε ο Πίτερ Χολ ανέβασε πρώτη φορά το έργο, η ιδέα των δύο κλοσάρ πρωταγωνιστών σαν να «έκατσε» πάνω του αποκλείοντας σχεδόν τελείως κάθε άλλη εκφραστική του δυνατότητα. Ένα «μοτίβο» που αμφισβήτησα, όχι αυθαίρετα αλλά αναμετρώμενος με το ίδιο το κείμενο μέσα από τα τραύματα, τις αγωνίες και τις προσδοκίες τού τώρα.

Γράφτηκε άλλωστε σε μια εποχή μεταιχμιακή, ο Β' Παγκόσμιος είχε μόλις τελειώσει αλλά ένας Γ' επαπειλούνταν, ενώ το ερώτημα περί του τι τελικά είναι ο άνθρωπος ύστερα και από την εμπειρία του Ολοκαυτώματος ήταν νωπό.

Τίθεται εδώ ένας ολόκληρος αστερισμός ζητημάτων, με κεντρικότερο την κρίση της απώλειας του ανθρώπου μέσα στον άνθρωπο. Επιζώντες ενός πολέμου είναι βέβαια και οι δικοί μου ηθοποιοί, του όποιου πολέμου, παρελθόντος, παρόντος ή μέλλοντος. Σκηνικό τους, τα ερείπια ενός πολιτισμού όπου αναζητούν ένα ορμέφυτο ζωής, ένα «restart».

— Ισχύει ότι πηγή έμπνευσης του Μπέκετ για τον Γκοντό στάθηκε επίσης ο Δάντης;

Το πιστεύω απόλυτα, ο Μπέκετ ήταν άλλωστε μέγας λάτρης του. Η Θεία Κωμωδία στηρίζεται πάνω σε έναν ήρωα, τον Μπελάκουα, τον Φλωρεντίνο λαουτιέρη που Βιργίλιος και Δάντης συναντούν στο Προκαθαρτήριο. Εκεί, ανάμεσα σε παράδεισο και κόλαση βρίσκονται καθηλωμένοι οι οκνηροί, καταδικασμένοι σε διαρκή αναμονή εξαιτίας της τεμπελιάς τους. Ο Μπελάκουα κι ο Εστραγκόν κάθονται πάνω σε μια πέτρα με το κεφάλι σκυμμένο και τα χέρια ανάμεσα στα γόνατα. Είναι αμφότεροι σε μια εν εγρηγόρσει προσδοκία μιας διαδικασίας λύτρωσης, ακριβώς όπως οι ήρωες του Γκοντό – ακόμα και η περιγραφή τους είναι παρεμφερής.

— Υπάρχει λύτρωση στον Γκοντό;

Η λύτρωση αυτή, αν υπάρχει, έγκειται εκτιμώ στην επι-κοινωνία με τον άλλο. Δεν μπορεί να είναι ατομική αλλά συλλογική. Χάρη μάλιστα σε αυτό τον συλλογισμό ξέφυγα από την κλισέ ερμηνεία του έργου σαν ένα μνημείο ματαιότητας.

Εστιάσαμε περισσότερο στο στοιχείο της «τραγικωμωδίας», όπως χαρακτηρίζει εξαρχής το έργο –αλλά και εαυτόν, θαρρώ– ο ίδιος ο συγγραφέας του: στην αλληλοδιείσδυση δηλαδή του τραγικού, που μας συνδέει με το θεϊκό και το τερατώδες ταυτόχρονα με το κωμικό στοιχείο, το οποίο προβάλλει το ενστικτώδες, το οντολογικά ατελές του ανθρώπου που διαρκώς αμφισβητεί και αυτοαμφισβητείται, υποσκάπτοντας έτσι κάθε μορφή εξιδανίκευσης ή ηθικολογικής προσέγγισης. Τέτοια κείμενα δεν ερμηνεύονται άπαξ φυσικά, καταθέτω απλώς μια ακόμα οπτική.

— Ακόμα πάντως και το απονενοημένο που επιχειρούν ο Λάκι και ο Πόντζο στο τέλος του έργου φέρνει περισσότερο σε σκετς.

Ακριβώς. Λένε ότι θα αυτοκτονήσουν αλλά τελικά τη σκαπουλάρουν, το δε «σκοινί» που αποφασίζουν να χρησιμοποιήσουν είναι η ζώνη του ενός που βγάζοντάς την, του πέφτει το παντελόνι. Εδώ ακριβώς μπαίνει το στοιχείο της φάρσας που προαναφέραμε!

— Εντοπίζονται κοινά στοιχεία ανάμεσα στην αρχαία τραγωδία και το θέατρο του παραλόγου;

Η αρχαία τραγωδία είναι πολιτικό καταρχήν θέατρο. Στην Αθήνα επιχορηγείται από την ίδια την πόλη, στους πολίτες της οποίας απευθύνεται και είναι φοβερό αυτό αν το σκεφτείς: βγάζουν μόνοι τους τα άπλυτά τους στη φόρα και ξοδεύονται γι΄αυτό!

Το θέατρο είναι βέβαια εξαρχής ο απόλυτος τόπος και χρόνος της ετερότητας: οι βασιλιάδες παρουσιάζονται αλλόφρονες, οι γυναίκες εξεγερμένες και οργισμένες, οι θεοί έχουν πάθη ανθρώπινα, οι δούλοι περνάνε για αφέντες. Το θέατρο διεκδικεί, θα λέγαμε, την κοινωνική και υπαρξιακή χειραφέτηση του ανθρώπου με τρόπο βιοπολιτικό.

— Όταν λες «βιοπολιτικό»;

Δεν βγάζει το θέατρο από σκηνής μανιφέστα. Μας οδηγεί κατευθείαν πίσω στο ένστικτο, στο βάθος του ανθρώπινου πυρήνα. Όχι όμως σε κενό αέρος αλλά εντός της κοινωνίας και οριακών καταστάσεων που δημιουργούν ο πόλεμος κι ο ανταγωνισμός για την εξουσία και την κυριαρχία. Τα ένστικτα άλλωστε αναδύονται σε καταστάσεις έκτακτης ανάγκης.

Το θέατρο ήδη εν τη γενέσει του αποσκοπεί ακριβώς στη σύνδεσή μας με την άλλη πλευρά, του ανθρώπου ως όντος και της κοινωνίας ως συλλογικότητας. Με το σκοτεινό, το επικίνδυνο, το ανορθολογικό, το γελοίο ακόμα, όχι με το προφανές, το συμφωνημένο, το εξιδανικευμένο, το ασφαλές! Επόμενο ήταν οπότε η συμπεριφορά, τα γεγονότα, οι αντιδράσεις των ηρώων της αρχαίας τραγωδίας να κινούνται εκτός της δεδομένης κανονικότητας, κάτι που βέβαια συμβαίνει και στο λεγόμενο θέατρο του παραλόγου. Με την έννοια αυτή, σίγουρα απαντώνται κοινά στοιχεία. Να πω εδώ ότι ο ίδιος Μπέκετ θεωρεί το τραγικό, γκροτέσκο. Εξ ου και η «τραγικωμωδία».

— To ανορθολογικό δεν συνορεύει κάπου με το εκστατικό;

Ναι γιατί στο επίκεντρο αυτών βρίσκεται η διονυσιακή ρίζα του θεάτρου. Το εκστατικό, το «εκτός νόρμας» στοιχείο είναι άλλωστε κάτι που αναζητούμε κιόλας όσοι προερχόμαστε από την παράδοση του Τερζόπουλου και του θεάτρου Άττις. Έτσι κι αλλιώς ο άνθρωπος δεν είναι αυτό που βλέπουμε, έχει άπειρες στοιβάδες στη δομή του. Όλα αυτά ο Μπέκετ αφενός τα υιοθετεί απολύτως, αφετέρου τα υποσκάπτει παρεμβάλλοντας το κωμικό στοιχείο.

— Εξακολουθεί να διδάσκει σήμερα το θέατρο όπως στην αρχαιότητα;

Μα το κάνει διαρκώς και ποικιλότροπα εφόσον μπορεί υπό προϋποθέσεις να διεισδύσει στον ανθρώπινο ψυχισμό, να παρακινήσει δημιουργούς, ηθοποιούς και θεατές να μετακινηθούν συνειδησιακά, ψυχικά, υπαρξιακά. Προωθεί επίσης την έννοια της χειραφέτησης, την ιδέα δηλαδή ότι ο άνθρωπος μπορεί ατομικά και συλλογικά να δημιουργήσει ο ίδιος τους όρους της ζωής του συνδεόμενος με όλο το φάσμα της ύπαρξής του, μην αφήνοντας σκοτεινές, ανέγγιχτες πλευρές.

Ο Γκοντό λ.χ. είναι ένα τέτοιο έργο-σταθμός, γι΄αυτό και ιδιαίτερα αγαπητό σε καλλιτέχνες που δημιούργησαν σε καθεστώτα ολοκληρωτικά. Μια από τις ιστορικότερες παραστάσεις του εξάλλου ανέβηκε τη δεκαετία του '70 στις αμερικανικές φυλακές Σαν Κουέντιν, με τους συντελεστές να είναι όλοι κρατούμενοι! Όμως η αίσθηση του εγκλεισμού, εθελούσιου συχνά κιόλας είναι νομίζω γενικευμένη σήμερα. Μοιάζει σα να ζούμε όλοι σε ένα μεγάλο στρατόπεδο συγκέντρωσης, είτε αυτό είναι η εργασία, είτε τα προσφυγικά «hot spots» είτε το ψηφιακό σύμπαν και τα κοινωνικά δίκτυα.

— Μα αυτά τα τελευταία τα θεωρούσαμε κάποτε απελευθερωτικά.

Πράγματι, αφότου όμως μας έγιναν δεύτερη φύση αυτό αντιστράφηκε. Τα σόσιαλ μίντια φτάσανε να μανιπουλάρουν συνειδήσεις, συμπεριφορές, συναισθήματα, απόψεις. Η υποτιθέμενη ελευθερία που δίνουν αποδείχθηκε τόσο πλασματική όσο εικονική είναι η ψηφιακή πραγματικότητα.

— Οι πιο αισιόδοξοι εντούτοις λένε ότι η διαμόρφωση αυτή είναι αμφίδρομη, παίζεται δηλαδή ακόμα το παιχνίδι.

Το Ίντερνετ τείνει να μεταβληθεί σε ένα ακόμα ολοκληρωτικό εργαλείο ελέγχου και δεν ξέρω αν οι αντιστάσεις μας είναι ικανές. Ο σημερινός άνθρωπος δεν έχει πια καν την πολυτέλεια να κοιτάει «πίσω και μέσα του», όπως το θέλει ο Μπέκετ ή ακόμα και να συγκινείται πραγματικά, πράγμα για το οποίο ευθύνονται ακριβώς οι τεχνολογίες ελέγχου. Όμως η εσωτερική ζωή που μας διαχωρίζει υποτίθεται από τα ζώα χρειάζεται χώρο και χρόνο για να αναπτυχθεί, περιθώρια που διαρκώς στενεύουν: ο κερδισμένος τεχνολογικά χρόνος δεν αφιερώνεται στην ψυχή και το πνεύμα, μεταφράζεται απλώς σε περισσότερη δουλειά, μεγαλύτερο στρες και υλικές απαιτήσεις.

— Θα μπορούσε να ενταχθεί αυτή η παράσταση σε αυτό που ονομάσαμε θέατρο κρίσης;

Σίγουρα, παρότι δεν στήθηκε «επί τούτου». Αλλά η κρίση δημιούργησε όντως μια μεγάλη πολυφωνία, μια «έκρηξη» στο χώρο του θεάτρου, το ευνόησε τρόπον τινά. Έγινε το κατ΄εξοχήν κανάλι έκφρασης της αγωνίας των ανθρώπων, παρά μάλιστα τους πολύ κακούς οικονομικούς όρους που διαμορφώθηκαν στον κλάδο.

H κρίση δημιούργησε όντως μια μεγάλη πολυφωνία, μια «έκρηξη» στο χώρο του θεάτρου, το ευνόησε τρόπον τινά. Έγινε το κατ΄εξοχήν κανάλι έκφρασης της αγωνίας των ανθρώπων, παρά μάλιστα τους πολύ κακούς οικονομικούς όρους που διαμορφώθηκαν στον κλάδο.

— Κι όμως, πολύς νέος κόσμος το πάλεψε και το παλεύει με το τίποτα.

Ναι γιατί ήταν και παραμένει τεράστια η ανάγκη αυτών των νέων παιδιών να εκφραστούν, να καταφέρουν να ξεφύγουν ταυτόχρονα από τον κυκεώνα της επαγγελματικής και όχι μόνο αλλοτρίωσης γύρω τους. Γι΄αυτό και η ευθύνη των ανθρώπων του θεάτρου απέναντί τους είναι τεράστια. Η κρίση ωστόσο δεν κατέστρεψε μόνο, απομυθοποίησε ταυτόχρονα όλα τα κυρίαρχα μοντέλα τρόπου ζωής, προσωπικής επιτυχίας και κοινωνικής καταξίωσης, κάτι θετικό.

— Εσένα, αλήθεια, η κρίση πού σε βρήκε στο ξεκίνημά της;

Δέκα χρόνια πριν τέτοιες μέρες αρχίζαμε πρόβες στο Σημείο Μηδέν για τη Σωφρονιστική Αποικία του Φραντς Κάφκα, που ανέβηκε τον Φλεβάρη του '09 στον Χώρο Ιστορικής Μνήμης της Κοραή. Είχε μεσολαβήσει ήδη η δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου στα Εξάρχεια, με την εξέγερση που πυροδότησε να αποδεικνυόταν πικρό προμήνυμα αυτού που ακολούθησε. Η παράσταση αυτή έμελλε να ανέβει σε μια πολύ διαφορετική Αθήνα από εκείνη που ξεκίνησε τις πρόβες της, κάτι που την επικαιροποίησε απροσδόκητα – όλοι εξάλλου οι συντελεστές της ήμασταν έντονα επηρεασμένοι από το κλίμα των ημερών.

— Τελείωσε άραγε όλο αυτό, όπως ακούμε;

Φοβάμαι ότι η κρίση του υπάρχοντος δεν τελείωσε ούτε για την Ελλάδα, ούτε για τoν κόσμο γενικότερα. Δείχνει διαρκώς τα δόντια της, από το κλίμα και την οικονομία μέχρι τις πολιτικές εξελίξεις. Οι αγορές παραμένουν ασύδοτες, η φτωχοποίηση εξαπλώνεται, η ακροδεξιά ισχυροποιείται, κατακτήσεις, δικαιώματα, πολιτιστικά και πολιτισμικά επιτεύγματα απειλούνται. Η ίδια η έννοια της αστικής κοινοβουλευτικής δημοκρατίας αμφισβητείται παντοιοτρόπως. Πολιτικές κρίσεις διαρκείας γνωρίζουν πια και χώρες ισχυρές όπως οι ΗΠΑ, η Ιταλία, η Αγγλία και η Γερμανία. Υπάρχουν πόλεμοι εμπορικοί, ο Γ' Παγκόσμιος δεν φαντάζει πια μια απιθανότητα...

Υπάρχει έπειτα το δόγμα της νέας κανονικότητας όπου παλεύουμε όλοι να στριμωχτούμε, ότι τάχα δεν συμβαίνει τίποτα, ότι όλα πλέον πάνε περίφημα, ότι ο γιαλός είναι στραβός, όχι το αρμένισμα. Όλα αυτά συνιστούν μια φενάκη αδιανόητη. Γι΄αυτό και το θέμα στον Γκοντό, έργο γραμμένο σε άλλους ανάστατους καιρούς, δεν είναι η ματαίωση, ίσως ούτε καν η αναμονή. Είναι το τι γίνεται μετά. Είναι το πώς απαντάμε στην πολιτική, υπαρξιακή και οντολογική πρόκληση που ευθέως τίθεται.