Μπαίνοντας στο γραφείο του Θοδωρή Τερζόπουλου, ακριβώς πάνω από το θέατρο Άττις, βρίσκεσαι τετ-α-τετ με ένα τεράστιο πορτρέτο του Αντονέν Αρτό, αυτού του «εστεμμένου αναρχικού» και νοερού συνενόχου του σκηνοθέτη, νιώθοντας πραγματικά το βλέμμα του να σε ακολουθεί παντού.
Οι τοίχοι είναι βαμμένοι με ένα λαμπερό μπλε, όχι από αυτά τα μοντέρνα τιρκουάζ αλλά το παλιομοδίτικο καταγάλανο που συναντάς στο Μεξικό ή στην Παναγιά της Γουαδελούπης. Αλλά και τα ίδια τα αντικείμενα, φερμένα από τα διάφορα μέρη του κόσμου όπου έχει βρεθεί ο σκηνοθέτης, θυμίζουν, με τον δικό τους αυτόνομο τρόπο, τον συμπαντικό χαρακτήρα της τέχνης τουν αφού οι παραστάσεις του έχουν ανέβει παντού και ο ίδιος έχει συνεργαστεί με κορυφαία θέατρα, ενώ η μέθοδός του διδάσκεται από την Ακαδημία του Πεκίνου έως την Κολομβία, τη Γερμανία, τη Ρωσία και την Ινδία.
Εσκεμμένα επέλεξε αυτό τον διεθνή δρόμο, στον οποίο έχει διαπρέψει, αντί για τον στενό θώκο κάποιας εγχώριας εξουσίας, καθώς παραδέχεται πως ήταν πολλές οι προτάσεις να αναλάβει τόσο το Φεστιβάλ Αθηνών όσο και το ίδιο το υπουργείο Πολιτισμού. Σαφώς και προτιμά να αποσύρεται, όσο μπορεί και όποτε θέλει, σε αυτό το όμορφο γραφείο ή λίγο πιο μέσα, στην κουζίνα, για να μαγειρέψει τις αγαπημένες του φακές, διεκδικώντας «αξιωματικά το δικαίωμα του μαγειρέματος ενός πιάτου φακής παρά της δεξίωσης κάποιου πρέσβη. Δεν είμαι εγώ για τέτοια αξιώματα».
Ίσως να είναι ωραίο που υπάρχει αυτή η maladie, το ενδεχόμενο που αφήνει τα πάντα ανοιχτά σε σημείο που να μεταστοιχειώνεται σε κάτι άλλο. Δεν ξέρω, αλήθεια, αν με την τέχνη μου αλλάζω τον εαυτό μου ή την κοινωνία αλλά ξέρω ότι είμαι ολόκληρος μια ενέργεια που με πάει και την πάω όπου με πάει και εκεί όπου όλα τα σημαινόμενα είναι ανοιχτά.
Είναι βαθιά, μάλλον, η ανάγκη να παραμείνει απόλυτα ανθρώπινος, να σκέφτεται την τέχνη του και να υποδέχεται τους φίλους του, για τους οποίους μιλάει με μεγάλη αγάπη ‒ από τον ιστορικό Μαρκ Μαζάουερ έως τον Βασίλη Παπαβασιλείου, με τον οποίο, όπως λέει, τους δένει «αυτό το σουρεαλιστικό, ποντιακό χιούμορ».
Κυρίως, όμως, για τους ηθοποιούς του, τους οποίους βάζει στην πρώτη γραμμή: «Εμείς, οι δημιουργοί του θεάτρου, θέλουμε να επαναπροσδιορίσουμε την αξία του ανθρώπου με το σώμα, με το πνεύμα, με τις λέξεις, με την ενέργεια, με την υπέρβαση. Είναι μια έκκληση, μια κραυγή απέναντι σε αυτό που χάνεται, αλλά δεν έχει χαθεί ανεπιστρεπτί, γιατί το σώμα φέρει την ελπίδα» γράφει χαρακτηριστικά στην Επιστροφή του Διονύσου, το βιβλίο που αποκαλύπτει τη μέθοδό του.
Αυτός είναι, άλλωστε, ο τίτλος του μεγάλου τιμητικού αφιερώματος στο έργο του στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών που πραγματοποιείται με την υποστήριξη του Ιδρύματος Ωνάση στις 5, 6, 7 και 8 Ιουλίου. Φεύγοντας, προσέχω τον τεράστιο ορθόδοξο σταυρό που έχει πάντα πάνω του: «Μου τον παρέδωσε ο Παρατζάνοφ, με την ευχή να μην τον βγάλω ποτέ!»
— Επιστρέφετε, λοιπόν, στους Δελφούς, εκεί απ' όπου, κατά κάποιον τρόπο, άρχισαν όλα;
Για την ακρίβεια εκεί όπου ξεκίνησε η περίοδος του θεάτρου Άττις, της ομάδας Άττις, γιατί υπήρξε και μια άλλη μια περίοδο κατά την οποία ήμουν στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας ως διευθυντής και για μια πενταετία ανέβαζα έργα όπως η Γέρμα, η Μάνα Κουράγιο, έργα του Σαρτρ ‒ αυτά σε ηλικία τριάντα ετών. Αυτή ήταν η πρώτη περίοδος. Υπήρξε όμως και μια άλλη, προγενέστερη των σπουδών στη Γερμανία, ενώ πρωτύτερα είχα αποφοιτήσει από τη σχολή του Μιχαηλίδη, έχοντας ως συμμαθητές τον Λευτέρη Βογιατζή, την Πέπη Οικονομοπούλου κ.λπ.
Ήταν σκληρές εποχές τότε και αναγκαζόμασταν, για λόγους επιβίωσης, να παίζουμε στα λεγόμενα «εμπορικά» θέατρα, αφού δεν υπήρχε ακόμα ο διαχωρισμός μεταξύ εμπορικού και ποιοτικού. Εκεί, λοιπόν, βρέθηκα να ερμηνεύω μικρούς κωμικούς ρόλους, όντας ταυτόχρονα βοηθός του Μιχαηλίδη. Ήμουν ο ίδιος που έπαιζε στην επιθεώρηση, ενώ παράλληλα διάβαζε Μαρκούζε και Άνταμ Σαφ. Γελούσε, μάλιστα, ο κόσμος όποτε έβγαινα και με έπιανε πανικός.
— Από τότε υπήρχαν μέσα σας ταυτόχρονα το απολλώνειο και το διονυσιακό ή επικρατούσε ένας άγριος Αριστοφάνης;
Έβγαινε κάπως αυθόρμητα από μέσα μου το κωμικό. Πολύ μικρός ήμουν χωρατατζής και έλεγα πολύ πετυχημένα ανέκδοτα. Η αλήθεια είναι πως απορούσα που γελούσε ο κόσμος. Έτσι βρέθηκα να παίζω τότε μικρούς ρόλους, π.χ. έναν πρέσβη που μιλούσε σπαστά γαλλικά και όλοι ξεραίνονταν στα γέλια με τον τρόπο που τα έλεγα.
Με ενίσχυαν, μάλιστα, οι κωμικοί με τους οποίους έπαιζα τότε ‒ και μιλάμε για μεγάλα ονόματα όπως ο Γκιωνάκης ή η Σαπφώ Νοταρά. «Να ασχοληθείς με την κωμωδία, σου πάει πολύ, είσαι νουμερίστας» μου έλεγαν. Ήταν, όμως, την ίδια εποχή που άρχισαν να αλλάζουν όλα.
—Φαντάζομαι πως θα νιώθατε από μικρός ότι άλλα ζητά η ψυχή σας και γι' άλλα κλαίει.
Ναι, ήθελα άλλα πράγματα. Ήδη, από τότε που πρωτοήρθα στην Αθήνα η ματιά μου ήταν εντελώς διαφορετική. Δεν είναι ότι ήθελα να ασχοληθώ με σοβαρό θέατρο, αλλά επιθυμούσα διακαώς να ξεφύγω από το χωριό και να μπω σε περιοχή που να μην την ξέρω, εντελώς ανασφαλή, αυτήν της τέχνης και του θεάτρου.
Ήταν δύσκολα τα πράγματα τότε, τη δεκαετία του '60, και ο κόσμος πραγματικά πεινούσε. Ωστόσο είχα την τύχη να καταφέρω να φύγω στη Γερμανία, όπου με περίμενε ο αδελφός μου, που βρισκόταν ήδη εκεί. Είχα αρχίσει ήδη να εμπλέκομαι στη διαδικασία της διαρκούς αναζήτησης, να διαβάζω. Για καλή μου τύχη, με το που έφτασα έπεσα πάνω στον Χάινερ Μίλερ στην καντίνα του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, που ήταν σχεδιασμένη από τη γυναίκα του Μπρεχτ.
Πιάσαμε κουβέντα και μου εκμυστηρεύτηκε ότι έγραφε ένα έργο πάνω στη Μήδεια (σ.σ. επρόκειτο για το Medea Material του Μίλερ που ανέβασε αργότερα ο Τερζόπουλο). Τηλεφωνεί στη γυναίκα του, από τη Βουλγαρία ‒ο τρίτος του γάμος‒, η οποία με υποδέχτηκε στο σπίτι τους τραγουδώντας μου το «Αχ Μαρία, αχ Μαρία, μόνος μου στην μπιραρία» του Μανόλη Μητσιά! Χάρηκα απίστευτα και από τότε αναπτύχθηκε μια στενή σχέση και συνεργασία με τον Χάινερ Μίλερ που με σημάδεψε βαθύτατα. Καθώς, μάλιστα, ήταν ο κύριος δραματουργός του Μπερλίνερ Ανσάμπλ και υπεύθυνος για το αρχείο με τροφοδοτούσε κρυφά με αντίγραφα του Μπρεχτ.
Μέσα από τον Μίλερ αντιλήφθηκα την αρχαία τραγωδία, κάτι που πρωτοεπισήμανε η θεατρολόγος και κριτικός Ελένη Βαροπούλου. Υπάρχουν και βιβλία με τις συζητήσεις μας με τον Μίλερ, όπως έχουν καταγραφεί στα γερμανικά από τον σπουδαίο θεωρητικό Φρανκ Ράτατζ. Εκεί είναι σαφής αυτή η ενότητα φωνής σώματος την οποία αναζητούσα και που ανίχνευσε ο Χέλντερλιν στην Αντιγόνη. Όταν άρχισα να την εντοπίζω μέσα από πειράματα και αινίγματα, κατάφερα να τη μεταδώσω και σε άλλους.
— Πόσο μπορεί να μεταδώσει κανείς μια τέχνη την οποία επιδιώκει για άλλους σκοπούς, όταν, δηλαδή, είναι διαμεσολαβημένη και γίνεται για τα χρήματα ή την καριέρα;
Δεν νομίζω ότι θα κάνει ποτέ κανείς τέχνη με αυτό τον τρόπο σε οποιοδήποτε πεδίο, ειδικά στις δικές μας, τις παραστατικές τέχνες, που έχουν εφήμερο χαρακτήρα και πλάθονται μέσα από τα όνειρα, τις εμμονές και τις φαντασιώσεις. Εξού και ότι βλέπεις νέα παιδιά, προικισμένα, που κάνουν επιτυχία, εμφανίζονται ως διάττοντες αστέρες και μετά εξαφανίζονται, ακριβώς γιατί έχουν ως στόχο τα λεφτά ή την καριέρα!
Για μένα ήταν πραγματικά έκπληξη ότι ακολούθησαν, μετά τις πρώτες παραστάσεις στο εξωτερικό, τα χρήματα και ότι έγινε αποδεκτή η δουλειά μου. Θυμάμαι, στην πρώτη περιοδεία που κάναμε στο εξωτερικό, να κουβαλάω μια σακούλα με λεφτά και να μην προσέχω καν που την αφήνω. Την πήγαινα και την έσερνα στο αεροδρόμιο με 46 εκατομμύρια δραχμές, τρελά λεφτά για την εποχή εκείνη. Κάποια στιγμή, μάλιστα, την ξέχασα και ήταν η Σοφία Μιχοπούλου, νομίζω, που μου φώναξε: «Τα λεφτά, τα λεφτά!».
Δεν είχα καμία σχέση με το χρήμα τότε, ούτε μπορούσα να καταλάβω πώς έγινε και βρεθήκαμε στο εξώφυλλο της «El Pais», ακριβώς κάτω από τα νέα του τότε πρωθυπουργού Φελίπε Γκονζάλες. Απλώς είχα μείνει έκπληκτος που οι θεατές έμειναν να παρακολουθούν τρεις και τέσσερις ώρες και δεν έφευγαν, που τους είχε καταλάβει μια αντίστοιχη διονυσιακή μανία και χόρευαν, τραγουδούσαν, έθεταν ερωτήσεις. Επειδή, ακριβώς, τότε υπήρχαν χρήματα και με καλούσαν σε διάφορα φεστιβάλ έπρεπε να είμαι πολύ προσεκτικός. Μετά το σοκ, λοιπόν, αυτοσυγκεντρώθηκα, κράτησα τα στοιχεία που ήθελα και, μελετώντας, φρόντισα να πάω παραπέρα αυτό που έβαινε μέσα μου σαν το νεράκι που τρέχει. Είχα πλέον μπει κι εγώ σε μια βακχική κατάσταση.
— Μελετήσατε, άλλωστε, πολύ και ρωσικό και ιαπωνικό θέατρο, ώστε να μεταγγίσετε εκεί τη μέθοδό σας.
Το ότι συνεργάστηκα για 15 χρόνια με την κορυφαία ηθοποιό Ντεμίτοβα, η οποία γνώριζε καλύτερα από τον καθένα το σύστημα Στανισλάφσκι και Μέγιερχολντ, μου έδωσε πάρα πολλά, όπως και εκείνη πήρε από εμένα. Δεν είναι, επίσης, τυχαία η φιλία μου με τον Σουζούκι, ούτε ότι ταξίδεψα 37 φορές στην Ιαπωνία ή ότι είχα μια συγκεκριμένη θέση στον πολιτισμό της Ιαπωνίας, επί σειρά ετών, με τη θεατρική ομάδα, ούτε ότι μελέτησα το θέατρο Νο και το Καμπούκι. Επίσης, δεν μπορεί να αφεθεί στις ατραπούς της τυχαιότητας το ότι βρέθηκα στον Αμαζόνιο μαζί με τους Ινδιάνους, με τον Εμφύλιο Πόλεμο να μαίνεται στην Κολομβία και να κινδυνεύουμε εγώ και οι ανθρωπολόγοι που ταξίδευαν μαζί μου.
Η αρχική μου απόφαση να ανεβάσω εκεί τις Βάκχες, στο φεστιβάλ της Μπογκοτά, πολύ γρήγορα έδωσε τη θέση της στη σκέψη να εξερευνήσω τις Βάκχες των Iνδιάνων και να ανακαλύψω τον αντίστοιχο προ-κολομβιανό Διόνυσο Γιουρουπαρί αλλά και τον αντίθετό του το θεό της λογικής και του φωτός. Όλα αυτά για μένα ήταν συνταρακτικά και ξεκινήσαμε την έρευνα από κάτι τραγούδια στα προάστια της Μπογκοτά, τα οποία με έκαναν να καταλάβω ότι έχουμε χτυπήσει χρυσοφόρα ανθρωπολογική φλέβα.
Δεν μας πτόησαν, λοιπόν, ούτε τα μπλόκα των ανταρτών, στα οποία πέφταμε συνέχεια, ούτε η φήμη ότι σχεδιάζεται η απαγωγή μου, κάτι που έκανε τον εκεί υπουργό Πολιτισμού να μου παράσχει προσωπική φρουρά. Υπήρχε κίνδυνος πραγματικός και όχι φανταστικός, σαν αυτόν που σκαρφίζονται ή σκηνοθετούν οι δήθεν καταραμένοι, οι εμπλεκόμενοι στην ιδεοληπτική χρήση της βίας, οι οποίοι τυχαίνει να βρεθούν σε κάποια διαδήλωση, να συγκρουστούν με τους αστυνομικούς. Ακριβώς επειδή ο κίνδυνος ήταν πραγματικός, βίωσα όπως έπρεπε τον εναγκαλισμό του θανάτου και της βίας στην τέχνη και ένιωσα ότι η τέχνη ανιχνεύεται σε αυτά τα μετεωρικά όρια.
Το ίδιο συνέβη και όταν πήγα στον Καύκασο μαζί με τη Λουκία Ρικάκη για να βρω το χωριό όπου γεννήθηκε η μάνα μου, στα βράχια όπου ήταν καρφωμένος ο Προμηθέας, και πέσαμε πάλι σε πόλεμο. Πήγαμε εκεί να παρουσιάσουμε τις Βάκχες και το Υλικό Μήδειας. Στην Κολχίδα παίξαμε σε μια ορθόδοξη ελληνική εκκλησία, την οποία κάποτε οι σταλινικοί μετέτρεψαν σε νεκροτομείο. Αυτά τα μέρη τα σάρωσε κατόπιν ο πόλεμος.
— Ακόμα, πάντως, φαίνεστε μπλεγμένος σε αυτή την ατέρμονη λογική της αναζήτησης και από διάφορους χώρους, τη λογοτεχνία, τα εικαστικά.
Κυρίως την ποίηση. Δεν σταματώ να διαβάζω ποίηση. Μόλις σήμερα παρέλαβα το Δραμάιλο του Κυριάκου Συφιλτζόγλου από τους Αντίποδες. Αλλά αυτόν που εξακολουθώ να διαβάζω και να αποκωδικοποιώ συνεχώς είναι ο Γιάννης Στίγκας.
— Φαντάζομαι, σας συνδέει το ζήτημα της σωματικότητας, που είναι έντονη στον Στίγκα. Αυτό το «Κεφάλι είναι και πετά. Το σώμα πίσω σπαρταρά, Αντουανέτα».
Ναι, είναι έντονη η σωματική ένταση, έχει πολλά επίπεδα, είναι πραγματικά σπουδαίος ο Στίγκας. Και έχω την αίσθηση ότι αυτήν τη στιγμή δημιουργεί μια προσωπική γραφή, διαμορφώνει έναν ολόκληρο κόσμο τον οποίο τον αντιλαμβάνεσαι άπαξ και μπεις στην ποίησή του και δεις τον ρυθμό, τα χρώματα, βρεθείς στο κέντρο της.
— Και τον Μαρκ Μαζάουερ ξέρω ότι τον εκτιμάτε βαθιά.
Με τον Μαρκ μας συνδέει μια βαθιά φιλία. Είναι συνομιλητής μου. Σκεφτόμαστε να κάνουμε και κάτι μαζί. Μιλάμε αμέτρητες ώρες για την ιστορία, το θέατρο, τις τέχνες, παρακολουθεί τη δουλειά μου, εγώ τη δική του. Τον εκτιμώ πολύ και μου αρέσει που ενίοτε βλέπουμε τα πράγματα με διαφορετική θερμοκρασία. Πάντως, συνηθίζω να έχω φίλους από διαφορετικά πεδία, όπως ο Νίκος Νομικός, που με έχει βοηθήσει σε δραματουργικό επίπεδο, ή ο ψυχαναλυτής Κωνσταντίνος Αρβανιτάκης με τον οποίο διαβάζαμε παρέα τη Δεσποινίδα Τζούλια.
Δεν πιστεύω ότι πρέπει να είναι κλειστός ο πυρήνας του θεάτρου, παρότι κάτι τέτοιο φαίνεται να συμβαίνει σήμερα με διαφορετικό τρόπο: ενώ έχουμε απομακρυνθεί από ακαδημαϊκά συγκείμενα και ανόητους ορισμούς, όπως ο «χαρακτήρας», οι «καρατερίστες» ή η «σουμπρέτα», από αυτή την απαρχαιωμένη γλώσσα, βλέπουμε τη θέση της να παίρνουν άλλοι ορισμοί, εξίσου αφελείς.
Έτσι, πλέον, μας απασχολεί τι χρώμα θα έχει η περούκα ή αν τα οπίσθια θα βλέπουν στο κοινό ή πόσες μηχανές πρέπει να έχει κανείς στη σκηνή για να καταγραφεί το σκηνικό γεγονός.
Πρόκειται για ανούσιες λέξεις που αντικατέστησαν τους όρους του αστικού θεάτρου και αυτές έχουμε την τάση να τις μπερδεύουμε με τη λεγόμενη «πρωτοπορία» ή το «αβανγκάρντ». Εκμηδενίζονται έτσι τα πάντα οι μεγάλες σχολές, η σκέψη, αλλά κυρίως ο ίδιος ο άνθρωπος που μοιάζει σαν να είναι κάτι και να πηγαίνει προς κάτι, να αποκτά, με άλλα λόγια, έναν ρόλο εικονικής πραγματικότητας. Με όλα αυτά τα στοιχεία φορτώσαμε, στη συνέχεια, τους ηθοποιούς και τους κάναμε καρικατούρες, νεκροζώντανα όντα χωρίς ενέργεια και δίχως ψυχή. Ξεχάσαμε, δηλαδή, ότι είναι άνθρωποι με πάθη, καλλιτέχνες για τους οποίους η αγωνία δεν τελειώνει ποτέ.
Ίσως να είναι ωραίο που υπάρχει αυτή η maladie, το ενδεχόμενο που αφήνει τα πάντα ανοιχτά σε σημείο που να μεταστοιχειώνεται σε κάτι άλλο. Δεν ξέρω, αλήθεια, αν με την τέχνη μου αλλάζω τον εαυτό μου ή την κοινωνία αλλά ξέρω ότι είμαι ολόκληρος μια ενέργεια που με πάει και την πάω όπου με πάει και εκεί όπου όλα τα σημαινόμενα είναι ανοιχτά.
Info
«Η επιστροφή του Διονύσου»
Αφιέρωμα στον Θεόδωρο Τερζόπουλο
Δελφοί, 5-8/7
