Όταν ανέβηκε για πρώτη φορά ο «Γυάλινος Κόσμος» στο Μπρόντγουεϊ, στις 31 Μαρτίου του 1945, η ζωή του Τένεσι Γουίλιαμς άλλαξε μέσα σε μία βραδιά. O τριαντατετράχρονος συγγραφέας βρέθηκε ξαφνικά στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του πνευματικού και καλλιτεχνικού κόσμου της Νέας Υόρκης.
Δεν ήταν μόνο το κοινό που διαισθάνθηκε εκείνο το μαγικό βράδυ πως κάτι σημαντικό είχε εκτυλιχθεί μπροστά στα μάτια του, καλώντας στο τέλος τους ηθοποιούς να υποκλιθούν είκοσι τέσσερις φορές. Ο ενθουσιασμός ήταν γενικότερος. Η «Vogue» τον φωτογράφισε με μια καμπαρντίνα ριγμένη στους ώμους. Το αξιοσέβαστο περιοδικό «New Yorker» τού ζήτησε συνέντευξη για τη στήλη «Talk of the Town».
Το έργο κέρδισε κάθε σημαντικό βραβείο, εκτός από το Πούλιτζερ. Τα έσοδα του συγγραφέα από τα πνευματικά δικαιώματα ήταν περίπου 1.000 δολάρια την εβδομάδα (το έργο παίχτηκε για 563 παραστάσεις). Ο συγγραφέας, που μέχρι πριν από λίγα χρόνια έγραφε στο ημερολόγιό του ότι δεν είχε αρκετά χρήματα για να φάει, τώρα έμενε σε ακριβό ξενοδοχείο και έτρωγε εκλεκτά εδέσματα στη σουίτα του.
Οι νέοι άνθρωποι που αγωνίζονται και ονειρεύονται να γίνουν συγγραφείς δεν έχουν πουθενά να στραφούν: συνήθως συναντούν το σύνδρομο της «κλειστής πόρτας». Συνειδητοποιούν ότι μπορούν να εισέλθουν στο θεατρικό οικοδόμημα μόνο «πλαγίως», από το παράθυρο, μέσω γνωστών.
To 1956, o Tζον Όσμπορν ζούσε σε ένα σάπιο πλωτό σπίτι στον Τάμεση, τρώγοντας βραστές τσουκνίδες που μάζευε από τις όχθες του ποταμού. Όταν ανέβηκαν τα «Οργισμένα Νιάτα» στις 8 Μαΐου της ίδιας χρονιάς, οι κριτικές ήταν ανάμεικτες, η εμπορική επιτυχία όμως τεράστια. Ο κριτικός της εφημερίδας «Οbserver», o πιο ισχυρός της εποχής, το χαρακτήρισε «το καλύτερο νέο έργο της δεκαετίας».
Από έναν άγνωστο συγγραφέα μετατράπηκε σε πλούσιο «οργισμένο» νέο που πήρε το βραβείο Evening Standard Drama Award.
Προφανώς, αναφέρομαι σε δύο έργα και σε δύο συγγραφείς που έγραψαν Ιστορία – και οι οποίοι είχαν την τύχη να γεννηθούν σε χώρες εύπορες και οργανωμένες. Δεν είναι όμως μόνο αυτό που τους εξασφάλισε την επιτυχία και την αναγνώριση: είναι ο τρόπος με τον οποίο μια ολόκληρη κοινωνία –οι θεατές, οι δημοσιογράφοι, οι κριτικοί, οι θεσμοί– έσπευσαν να ανταποκριθούν με αστραπιαία ταχύτητα και προθυμία στο κάλεσμα του καινούργιου, του διαφορετικού, του αξιόλογου, προσδίδοντας στον γεννήτορα αυτού, τον συγγραφέα, την ανταμοιβή των κόπων του τόσο σε υλικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο.
Βλέπουμε στην πράξη πώς δύο χώρες με σοβαρή πολιτιστική πολιτική ενθαρρύνουν τον νέο άνθρωπο με ταλέντο και όραμα, του δίνουν την ευκαιρία να «ακουστεί» και δημιουργούν τις προϋποθέσεις ώστε να πατήσει στα πόδια του και να συνεχίσει να παράγει και να πειραματίζεται. Δηλαδή, πώς τον βοηθούν να νιώθει απαραίτητος, σημαντικός, ζωντανός, ευπρόσδεκτος. Νοοτροπία βαθιά ριζωμένη στην παράδοσή τους, πεποίθηση καλλιεργημένη συνειδητά επί σειρά δεκαετιών, που ακόμα και σήμερα συνεχίζει να παράγει μεγάλα πολιστιστικά γεγονότα, αξιόλογα έργα, καλλιτέχνες με διεθνή απήχηση.
Κι ενώ η Ελλάδα δεν μπορεί να συγκριθεί με τις χώρες αυτές σε επίπεδο οικονομίας, βιομηχανίας, ευημερίας κ.ο.κ., δεν υπάρχει κανένας λόγος, θεωρητικά, που να μας εμποδίζει να «αγαπούμε» κι εμείς τους συγγραφείς μας, να επενδύουμε στη δύναμη του λόγου τους, να τους στηρίζουμε και να τους προωθούμε εντός και εκτός χώρας. Η γλώσσα μας είναι ό,τι πιο πλούσιο διαθέτουμε, κι αν πήραμε δύο Νόμπελ, χάρη σε αυτήν τα καταφέραμε. Δυστυχώς, η πραγματικότητα διαγράφεται μάλλον θλιβερή.
«Οι συγγραφείς στην Ελλάδα είναι άστεγοι» σημειώνει ο Δημήτρης Δημητριάδης, ένας από τους σημαντικότερους εν ζωή Έλληνες θεατρικούς συγγραφείς, που χαίρει πανελλήνιας αναγνώρισης, ενώ έργα του παίζονται συχνά και στο εξωτερικό («Η ζάλη των ζώων πριν από τη σφαγή», «Λήθη», «Ο κυκλισμός του τετραγώνου», «Φαέθων» κ.ά.). Κι όμως, φτάσαμε στο 2017 προκειμένου να παρουσιαστεί για πρώτη φορά έργο του στο Εθνικό Θέατρο της χώρας («Ο θερισμός»), ενώ το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος ουδέποτε τον έχει τιμήσει με το ανέβασμα ενός έργου του.
«Μου γυρίζουν την πλάτη κυριολεκτικά και μεταφορικά» συνεχίζει ο Δημήτρης Δημητριάδης, αναφερόμενος στους επικεφαλής του ΚΘΒΕ. «Κανένας δεν ζήτησε να με συναντήσει καν τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια». Κι αν, κατ' εξαίρεση, έγιναν ένα ή δύο ραντεβού, αυτά ήταν εντελώς τυπικά και ακολουθήθηκαν από «εκκωφαντική σιωπή». Μια «στάση απροκάλυπτα απορριπτική», όπως τη χαρακτηρίζει, η οποία γεννά πληθώρα ερωτηματικών.
«Έχει διαμορφωθεί ένα τοπίο που θα το χαρακτήριζα έως και εχθρικό απέναντι στο ελληνικό έργο» σημειώνει με τη σειρά του ένας άλλος, ιδιαίτερα επιτυχημένος συγγραφέας, ο Άκης Δήμου («... και Ιουλιέττα», «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης», «Τα λουλούδια στην Κυρία», «Τα δάση στα γόνατα» κ.ά.).
«Έχουμε εξαιρετικούς συγγραφείς, οι οποίοι καταθέτουν σταδιακά τα όπλα. Είναι μεγάλη η ήττα του ανθρώπου που αγωνιά να εκφραστεί, που έχει τη δυνατότητα και το ταλέντο, αλλά δεν βρίσκει τον ορίζοντά του... Δεν υπάρχει κανένα εθνικό σχέδιο για την προώθηση της ελληνικής δραματουργίας. Το υπουργείο αδιαφορεί. Η συγγραφική αγορά είναι ανερμάτιστη. Ο καθένας απλώς παζαρεύει τον εαυτό του. Κι εύχεται να συνομιλεί με έναν παραγωγό που θα τον πληρώσει».
Ο σχετικός νόμος του 1993 (άρθρο 36 του νόμου 2121/1993) προβλέπει τα εξής: «1. Τα συγγραφικά δικαιώματα των θεατρικών συγγραφέων καθορίζονται σε ποσοστό επί των ακαθαρίστων εισπράξεων μετά την αφαίρεση του φόρου δημοσίων θεαμάτων. 2. Τα ελάχιστα όρια των ποσοστών αυτών καθορίζονται σε 22% για τα κρατικά θέατρα και σε 10% για τα ιδιωτικά θέατρα, συνολικά για ολόκληρο το πρόγραμμα μιας παράστασης με έργα πρωτότυπα ή με μεταφράσεις ή διασκευές κλασικών έργων, αρχαίων ή νεώτερων. Το ελάχιστο όριο ορίζεται σε 5% για μετάφραση έργων του σύγχρονου διεθνούς δραματολογίου».
Στην πράξη, οι γνωστοί συγγραφείς που συνεργάζονται με μια κρατική σκηνή παίρνουν συνήθως μια προκαταβολή (το λεγόμενο minimum guarantee) και στη συνέχεια, στις καλές περιπτώσεις, το 10% επί των εισιτηρίων. Αν είναι πρωτοεμφανιζόμενοι, μπορεί να «πέσουν» ακόμα και στο 6,5%, χωρίς προκαταβολή, πράγμα το οποίο στην πράξη σημαίνει ότι θα εισπράξουν «ψίχουλα» και σαφώς πολύ λιγότερα από τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς που θα παίξουν στην παράσταση του έργου τους.
Αυτό κρύβει μια βαθιά υποτίμηση του κόπου του συγγραφέα: ο χρόνος, η σκέψη και η εργασία που αφιέρωσε –συχνά μήνες ολόκληροι– στο γράψιμο «τιμολογούνται» ως υποδεέστεροι των υπόλοιπων συντελεστών.
Στο ελεύθερο θέατρο το ποσοστό κυμαίνεται μεταξύ 8 και 6%, ενώ δεν είναι λίγες οι φορές που ο παραγωγός πληρώνει πολύ αργά ή και καθόλου. «Η αγορά είναι ελεύθερη πλέον. Υπερισχύει η προσωπική συμφωνία του δημιουργού» λέει ο Γιάννης Μουρίκας, υπάλληλος της Εταιρείας Ελλήνων Συγγραφέων. «Το 22% το είχε θεσπίσει η Μελίνα Μερκούρη, επειδή τότε ανέβαιναν παραστάσεις στο Εθνικό για είκοσι μέρες και ήθελε να προστατέψει τους συγγραφείς. Τώρα με την κρίση, φυσικά, όλα τα ποσοστά και οι αμοιβές έχουν εκπέσει».
«Δεν ζω από το θέατρο· αλλιώς θα ήταν δραματικά τα πράγματα» υποστηρίζει η Γλυκερία Μπασδέκη («Στέλλα Travel - Η γη της απαγγελίας», «Ραμόνα Travel - H γη της καλοσύνης» κ.ά.), μία από τις ποιητικότερες φωνές του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, που ζει μόνιμα στην Ξάνθη και εργάζεται ως εκπαιδευτικός. «Σε δημιουργικό επίπεδο, η χαρά που εισπράττω γράφοντας είναι τεράστια. Σε πρακτικό επίπεδο, όμως, νιώθω σαν το κοριτσάκι με τα σπίρτα. Στέκομαι στη γωνιά και περνάνε όλοι: θιασάρχες, παραγωγοί κ.ο.κ.».
Εύλογα θα αναρωτηθεί κανείς «πώς να μην είναι σε δεινή θέση οι συγγραφείς, όταν αντίστοιχα ταλαιπωρούνται και υποφέρουν όλοι όσοι εργάζονται στο ελεύθερο θέατρο;» Οι συγγραφείς, όμως, φαίνεται πως έχουν να παλέψουν, εκτός από τα αντικειμενικά εμπόδια, και με τα άυλα, τις προκαταλήψεις και τα στερεότυπα που έχουν καλλιεργηθεί καιρό τώρα εις βάρος τους. «Ένας φιλόλογος με καλή πένα», «Ένας περίεργος που δεν μπορούσε να γίνει κάτι άλλο», «Κάποιος που έχει λύσει τα προβλήματα της ζωής του κι έχει πολύ ελεύθερο χρόνο», «Κάποιος που κάνει το χόμπι του», είναι μερικές από τις περιγραφές που διατυπώθηκαν στη διάρκεια του ρεπορτάζ ετούτου σχετικά με την «ιδιότητα» του συγγραφέα.
«Το θεατρικό κείμενο δεν λογίζεται ως λογοτεχνικό έργο» επισημαίνει με τη σειρά της η Αθηνά Σοκόλη, επικεφαλής των εκδόσεων Σοκόλη, οι οποίες δραστηριοποιούνται ιδιαίτερα στην έκδοση και νεοελληνικών κειμένων. «Τις περισσότερες φορές, με κάποιες φαεινές εξαιρέσεις, οι κριτικές μένουν στην παράσταση και δεν εξετάζουν το κείμενο ή τη μετάφραση ως αυτόνομες οντότητες. Μην πάτε μακριά, το πρόβλημα είναι βαθύτερο: μήπως διδάσκονται στα σχολεία σύγχρονα θεατρικά κείμενα; Μόνον αρχαίες τραγωδίες... Πώς θα μάθει το παιδί, ο αυριανός θεατής, να σέβεται και να εκτιμά το ελληνικό έργο;»
Το ζήτημα της παιδείας –και των αντιλήψεων που η απουσία αυτής γεννά– αναδύεται πρωταρχικό. «Έχουμε περάσει σε μια φάση που λες "ελληνικό έργο" και τα παιδιά γνωρίζουν μόνον τον Ψαθά και τον Σακελλάριο, από τις ελληνικές ταινίες στην τηλεόραση» λέει ο Άκης Δήμου που διδάσκει σε δραματική σχολή στη Θεσσαλονίκη. «Τις προάλλες, όταν τους ανέφερα το "Κωνσταντίνου και Ελένης", ένα έργο του Σεβαστίκογλου, εκείνα δήλωσαν περιχαρή πως το γνωρίζουν. Μετά κατάλαβα πως εννοούσαν το τηλεοπτικό σίριαλ με την Ελένη Ράντου και τον Χάρη Ρώμα!»
Ως μέλος της κριτικής επιτροπής για το Κρατικό Βραβείο Νέων Θεατρικών Συγγραφέων (με χρηματικό έπαθλο 3.000 ευρώ), ο Γιάννης Καλαβριανός, γνωστός συγγραφέας ο ίδιος («Εγώ είμαι το θείο βρέφος», «Γιοι και κόρες», «Γρανάδα» κ.ά.), διαπιστώνει με τη σειρά του παρόμοια προβλήματα.
«Μπήκα στην επιτροπή με την προσδοκία ότι θα ανακαλύψω μερικά ωραία έργα. Διαβάζω περίπου ογδόντα τον χρόνο. Είναι όλα κάκιστα. Κινούνται κάπου ανάμεσα σε μια αφόρητα πληκτική και φιλολογίζουσα γραφή και σε μια χυδαία, τηλεοπτική προφορικότητα. Εκεί κατάλαβα ότι κάτι δεν πάει καλά. Υπάρχει ένα ζήτημα εκπαίδευσης».
Πώς μπορεί να αλλάξει η νοοτροπία μας απέναντι στο έργο των «ζωντανών» συγγραφέων; Πώς θα γίνει να καταλάβουμε ότι δεν χρειάζεται να πεθάνει κάποιος, προτού φτάσει να κερδίσει τον σεβασμό μας;
«Καταρχάς, θα έπρεπε να αλλάξει το σύστημα διδασκαλίας στις δραματικές σχολές» παρατηρεί η γοργά ανερχόμενη Σοφία Καψούρου, με την ιδιαίτερα «μουσική» γραφή («Ερωμένες στον καμβά», «Σούμαν», «Η Σέξτον και τα κογιότ»), που έχει σπουδάσει υποκριτική και εργάστηκε χρόνια ως ηθοποιός, ενώ έγραφε παράλληλα τα έργα της.
«Όταν το παιδί "ντοπάρεται" από τους δασκάλους του για να παίξει τη Νίνα του Τσέχοφ ή τη Δεσποινίδα Τζούλια του Στρίντμπεργκ, όταν κυοφορείται ένα όνειρο ότι μόνον αυτοί οι ρόλοι επιφέρουν καταξίωση, τότε είναι φυσικό ο αυριανός ηθοποιός να γαλουχείται με αυτά τα πρότυπα. Αν όμως φυτευθεί ο σπόρος του σύγχρονου, του "συμπατριώτη" τους, τότε θα καταλάβουν ότι, εκτός από τους ηθοποιούς και τους σκηνοθέτες, υπάρχουν και οι συγγραφείς που ζουν στου Ζωγράφου, στου Παπάγου ή στην Καρδίτσα. Έτσι, ίσως, σε πενήντα χρόνια φτάσουμε να θεωρούμε τιμή και χαρά μας να παίζουμε τους σύγχρονούς μας συγγραφείς».
Τη ζήτηση και το ενδιαφέρον που δεν εισπράττουν στη χώρα τους συχνά τα λαμβάνουν από το εξωτερικό. Η «Τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά» του Δημήτρη Δημητριάδη γνώρισε ένα εμβληματικό ανέβασμα από τον διάσημο σκηνοθέτη Πατρίς Σερό το 1968, μερικούς μήνες μετά τα γεγονότα του Μάη του '68 στο Παρίσι. Τα έργα του μεταφράζονται συστηματικά στα γαλλικά (πρόσφατα ανέβηκε η «Εκκένωση» από τη νεαρή ομάδα ηθοποιών της Comédie-Française), ενώ προσεχώς θα παιχτεί ο «Κυκλισμός του τετραγώνου» στην Πορτογαλία.
Το έργο αυτό ανέβηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα από τη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση τον Οκτώβριο του 2013 και στη συνέχεια παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ της Αβινιόν.
«Πέρσι τον Μάιο διοργανώθηκε στη Νέα Υόρκη μια εκδήλωση όπου παρουσιάστηκαν τέσσερα ελληνικά έργα υπό τη μορφή αναλογίου (σ.σ. το "Εν Χορώ" του Δημητριάδη, η "Ανδρομάχη" του Άκη Δήμου, το "Φύκι στον βυθό" της Πένυς Φυλακτάκη και το "Τυφλό Σημείο" του Γιάννη Μαυριτσάκη). Όταν απευθυνθήκαμε στην υπουργό Πολιτισμού, τη Λυδία Κονιόρδου, ζητώντας από το ΥΠ.ΠΟ. να συνεισφέρει στην εκδήλωση, πληρώνοντας τα μεταφορικά έξοδα των συγγραφέων, η υπουργός δεν αξιώθηκε καν να μας απαντήσει» επισημαίνει ο κ. Δημητριάδης.
Την ίδια απογοήτευση εκφράζει και η Αθηνά Σοκόλη. Επιδιώκοντας την προβολή του σύγχρονου ελληνικού έργου στο εξωτερικό, είχε έρθει προ ετών σε επαφή με διάφορους κρατικούς φορείς· δεν βρήκε ανταπόκριση. Προχώρησε μόνη της.
«Έχοντας βαθιά πεποίθηση ότι το μόνο που παράγει η χώρα μας αυτήν τη στιγμή είναι πολιτισμός, όπως επίσης και ότι η εξωστρέφεια είναι μονόδρομος, σε συνεργασία με τη συγγραφέα Νίνα Ράπη, επισκεφτήκαμε τον εκδοτικό οίκο Oberon στην Αγγλία, έχοντας στις βαλίτσες μας τριάντα Έλληνες συγγραφείς μεταφρασμένους στα αγγλικά. Η τελική διαλογή έγινε από τον Oberon, ο οποίος ενδιαφερόταν να εκδώσει μια ανθολογία σύγχρονων ελληνικών έργων».
Ο τόμος «The Oberon anthology of contemporary greek plays» κυκλοφόρησε τελικά το 2017. Περιλαμβάνει το «... και Ιουλιέττα» του Άκη Δήμου, το «Wolfgang» του Γιάννη Μαυριτσάκη, τη «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.» της Λένας Κιτσοπούλου, το «Angelstate» της Νίνας Ράπη και τη βραβευμένη μαύρη κωμωδία του Χαράλαμπου Γιάννου «Πείνα».
Το 2016, όταν ανακοινώθηκε το Έτος Πολιτιστικών Ανταλλαγών Ελλάδας-Κίνας, η Αθηνά Σοκόλη προσέγγισε το ΥΠ.ΠΟ. και τους πρότεινε να εντάξουν τα ήδη μεταφρασμένα κείμενα που είχε στο «οπλοστάσιό» της σε μια πρόταση προς τους Κινέζους, την οποία θα έπαιρνε μαζί της η υπουργός Λυδία Κονιόρδου στο ταξίδι της στην Κίνα. Η εκδότρια προσέκρουσε και πάλι στα τρωτά της ελληνικής γραφειοκρατίας.
«Ξεκίνησα με συναίσθημα, με όρεξη να προσφέρω. Αλλά, δυστυχώς, στην Ελλάδα επιβεβαιώνεται για μία ακόμη φορά ότι όλα λειτουργούν μέσω γνωστών. Μόνο αν ξέρεις τον κατάλληλο άνθρωπο στην κατάλληλη θέση θα γίνει η ''δουλειά'' σου» καταλήγει.
«Δεν υπάρχει καμία πρωτοβουλία» σχολιάζει ο Δημήτρης Δημητριάδης όσον αφορά γενικότερα τη στάση του επίσημου κράτους προς τους δημιουργούς. «Υπάρχει μόνον αβουλία. Φοβούνται τη ρήξη, την υπέρβαση, το καινούργιο, το διαφορετικό. Έτσι οδηγούν το θέατρο σε μια απομάκρυνση από την εποχή του. Το κράτος είναι ο εχθρός. Είναι ο Κρέων».
Δεν συμβαίνει, βέβαια, το ίδιο σε χώρες όπως η Αγγλία. «Εκεί διαπιστώνεται ξεκάθαρα η στήριξη του συστήματος προς τους νέους δημιουργούς» σύμφωνα με την εμπειρία του σκηνοθέτη και συγγραφέα Ηλία Παναγιωτακόπουλου, που δραστηριοποιείται στη χώρα αυτή με την ομάδα του και έχει παρουσιάσει δουλειά του τόσο στο Λονδίνο («Present Time») όσο και στο Φεστιβάλ Εδιμβούργου («Τhe Ones»).
«Εκεί ένα νέο έργο θα επισημανθεί και, αν αξίζει, θα αντιμετωπιστεί ως σημαντικό πολιτιστικό στοιχείο. Είναι ζητούμενο το νέο έργο. Και υπάρχουν οι μηχανισμοί και το θεσμικό πλαίσιο που το στηρίζουν και το προβάλλουν. Το καθιστούν, μάλιστα, τόσο επικερδές σε οικονομικό επίπεδο, ώστε μοιραία ακολουθεί και η βιομηχανία του θεάματος και όλος ο υπόλοιπος κόσμος που σπεύδει να "αγοράσει" τα έργα αυτά. Στην Ελλάδα υπάρχει μια καλλιεργημένη ηττοπάθεια σε σχέση με τη δύναμη του δικού μας σύγχρονου υλικού... Πότε είναι η τελευταία φορά που έκανε περιοδεία το Εθνικό με ένα ελληνικό έργο που να μην είναι τραγωδία;».
Η απάντηση είναι «ποτέ». Το ίδιο ισχύει και για το Φεστιβάλ Αθηνών. Επιμέρους πρωτουβουλίες έχει αναπτύξει κατά καιρούς η Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση ή ακόμη και το ΚΘΒΕ –κυρίως σε βαλκανικές χώρες–, οι «εξαγωγές» αυτές όμως απέχουν έτη φωτός από μια συγκροτημένη, οργανωμένη, κρατική προσπάθεια προώθησης του σύγχρονου ελληνικού έργου στο εξωτερικό.
Αξιοποιώντας πόρους από το ΕΣΠΑ, τo Δημοτικό Θέατρο Πειραιά εγκαινίασε ένα εαρινό φεστιβάλ τριετούς διάρκειας (2018-2020) με τίτλο «Η δυναμική του ελληνικού λόγου στο θέατρο». Στο πλαίσιο του προγράμματος αυτού πραγματοποιούνται κάθε χρόνο παράλληλες δράσεις, αναλόγια, στρογγυλές τράπεζες και άλλες εκδηλώσεις. Το σημαντικότερο, όμως, είναι πως δίνεται η δυνατότητα σε εκατοντάδες μαθητές να επισκεφτούν το Δημοτικό Θέατρο Πειραιά και να γνωρίσουν το ελληνικό κείμενο μέσα από τη σκηνική αναπαράστασή του.
Το τελευταίο διάστημα, το Εθνικό Θέατρο έχει αρχίσει δειλά-δειλά να στηρίζει την εγχώρια συγγραφική δημιουργία. Η Νέα Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος» έχει αφιερωθεί αποκλειστικά στο ανέβασμα ελληνικών έργων («Στέλλα κοιμήσου», «Εξηνταβελόνης», «Σούμαν», «Θερισμός», «Ένας στρατιώτης που τον έλεγαν Λαβ», «Ξύπνα Βασίλη»), ενώ λειτουργεί παράλληλα και το Στούντιο Συγγραφής Θεατρικού Έργου για νέους έως 35 ετών με στόχο «την ενίσχυση του προσωπικού ύφους των συμμετεχόντων και την ταυτόχρονη εξοικείωσή τους με την πρακτική πλευρά του θεάτρου», όπως αναφέρει η ιστοσελίδα του Εθνικού.
«Ίσως είναι ευκαιρία, τώρα που θα λειτουργήσει για πρώτη φορά η Σχολή Σκηνοθεσίας του Εθνικού, να ενταχθούμε σε αυτήν και εμείς οι συγγραφείς» προτείνει η Σοφία Καψούρου. «Έτσι θα μπορέσουμε να γνωρίσουμε τους νέους σκηνοθέτες κι εκείνοι με τη σειρά τους να γνωρίσουν εμάς, τους σύγχρονούς τους συγγραφείς. Πρέπει να ζήσουμε μαζί, να σπουδάσουμε μαζί, για να εξελιχθούμε. Η συγγραφή ενός έργου δεν τελειώνει με την παράδοση του κειμένου. Είναι μια διαδικασία που εξελίσσεται στις πρόβες, ακόμη και στη διάρκεια των παραστάσεων».
Αυτό, άλλωστε, ήταν το μοντέλο του Τσέχοφ με τον Στανισλάβσκι αλλά και του Κουν με συγγραφείς όπως η Λούλα Αναγνωστάκη, ένα παράδειγμα το οποίο όλοι οι ερωτηθέντες αναφέρουν ως ιδανικό πρότυπο συνεργασίας στο θέατρο.
Εν κατακλείδι: Το σύγχρονο έργο δεν μπορεί να αποκτήσει αξία, όγκο, δύναμη ή απήχηση, αν δεν υπάρξει μια εστιασμένη πολιτιστική πολιτική από τη μεριά του κράτους. Γίνονται συνέδρια, αναλόγια, ακαδημαϊκές συζητήσεις, μεμονωμένες προσπάθειες (βλέπε τη διαδικτυακή πλατφόρμα theGreekPlayProject), αλλά όλες αυτές οι δράσεις δεν αφορούν το ευρύ κοινό και, ως εκ τούτου, αδυνατούν να δημιουργήσουν μία ισχυρή τάση.
Επιπλέον, οι νέοι άνθρωποι που αγωνίζονται και ονειρεύονται να γίνουν συγγραφείς δεν έχουν πουθενά να στραφούν: συνήθως συναντούν το σύνδρομο της «κλειστής πόρτας». Συνειδητοποιούν ότι μπορούν να εισέλθουν στο θεατρικό οικοδόμημα μόνο «πλαγίως», από το παράθυρο, μέσω γνωστών.
Πολιτισμός, όμως, σε εθνικό επίπεδο δεν παράγεται μέσω γνωστών. Πρέπει να ενεργοποιηθούν οι θεσμοί, οι επίσημοι φορείς, οι σχολές, το υπουργείο Πολιτισμού. Να συνειδητοποιήσουμε ότι το ελληνικό θεατρικό έργο συνιστά πολύτιμο κεφάλαιο του πολιτισμού μας και αξίζει να επενδύσουμε σε αυτό. Να του δώσουμε και να συνεχίσουμε να του δίνουμε συστηματικά την αξία που του αναλογεί – όποια κι αν είναι αυτή. Να προσπαθήσουμε να δημιουργήσουμε συνθήκες για να γεννηθεί/αναγεννηθεί, να εξελιχθεί, με απώτερο στόχο να καταστεί ζωτικό μέρος της κουλτούρας και της ταυτότητάς μας. Να επενδύσουμε στην προβολή και στη σημασία ή στην ιδιαιτερότητά του εντός και εκτός Ελλάδας, εφόσον αυτό θα συνεισφέρει στην ανάπτυξη και άνθηση του πνεύματος και των γραμμάτων, δηλαδή της μόνης ουσιαστικής πλουτοπαραγωγικής πηγής που διαθέτουμε.
σχόλια