Το ιερό και οι κάλτσες
Nathalie Azoulai και Serge Toubiana, Ozu et nous (Ο Όζου και εμείς).
Εκδ. Arléa, Παρίσι, 2021
Norbert Czarny
En attendant Nadeau, 29.01.2021
Την άνοιξη του 2020, την περίοδο εκείνη που δεν είχε ορίζοντα, η Nathalie Azoulai και ο Serge Toubiana είδαν όλες τις ταινίες του 'Οζου που υπήρχαν σε DVD. Μετά, ξεκίνησαν να γράφουν ο καθένας στο σπίτι του για κάθε ταινία, ανταλλάσσοντας εντυπώσεις, αισθήσεις, μια πάντα απλή και ενδιαφέρουσα ανάλυση και μερικές φορές προσωπικές αναμνήσεις. Το Ο Ozu και εμείς είναι ένα βιβλίο που μοιράζονται οι συγγραφείς με τον συνένοχο αναγνώστη.
Συνένοχος αλλά και μέτοχος, επειδή κάθε κείμενο αφορά μια ταινία που θα δούμε ή θα ξαναδούμε πριν διαβάσουμε τι λένε οι δύο φίλοι γι' αυτήν. Μπορούμε να διαβάσουμε το βιβλίο χωρίς να παρακολουθήσoυμε τις εν λόγω ταινίες. Η ευχαρίστηση διπλασιάζεται αν προσφέρουμε στον εαυτό μας χρόνο για να τις δούμε. Αν προσφέρουμε, και όχι αν δώσουμε. Και ει δυνατόν με παρέα, και γράφοντας κατόπιν μερικές γραμμές, για να σχηματίσουμε από μόνοι μας μια ιδέα και να διαβάσουμε το Ο 'Οζου και εμείς, έχοντας υπόψη ότι το εμείς περιλαμβάνει πολλούς θαυμαστές.
Ο Όζου είναι γνωστός στη Γαλλία και γενικότερα στη Δύση από το 1978 και μετά. Μία διανομέας, η Pascale Dauman, έφερε το Ταξίδι στο Τόκιο και στη συνέχεια το Τέλος του φθινοπώρου, καθώς και μερικές άλλες ταινίες (μερικές από τις οποίες κυκλοφόρησαν ψηφιακά σε DVD). Ήταν μια αποκάλυψη. Ο Όζου θεωρούνταν ένας σκηνοθέτης για τους Ιάπωνες, όχι ιδιαίτερα κατανοητός για τους Ευρωπαίους θεατές που είχαν εκτιμήσει στην εποχή τους τον Μιζογκούτσι, τον Κουροσάβα ή αργότερα τον Οσίμα. Ωστόσο, ο δημιουργός της Πρώιμης 'Ανοιξης και του Γεννήθηκα, αλλά... ασχολείται στην ουσία με κοινά θέματα, τα οποία μοιάζουν οικουμενικά: "Από ταινία σε ταινία, παρατηρούμε τις ίδιες εμμονές του, γύρω από την οικογένεια, τους δεσμούς μεταξύ γονέων και παιδιών, τη μετάδοση και το ιερό, την παράδοση και τη νεωτερικότητα, τις γυναίκες και τους άνδρες, το αιώνιο ζήτημα του γάμου των νέων γυναικών, τη μεγάλη ελκυστική πόλη (Τόκιο) και τις απομακρυσμένες επαρχίες της Ιαπωνίας που πρέπει να εγκαταλείψει κανείς μια μέρα για να πετύχει τη ζωή του."
Παραμένει η έκπληξη της Nathalie Azoulai και ένα ερώτημα: είναι σαν κι εμάς; Η συμπεριφορά των χαρακτήρων, οι κώδικες στους οποίους υπακούουν, ο τρόπος που αντιδρούν στο τραύμα και τη θλίψη, όλα της φαίνονται να απέχουν πολύ από τους δικούς μας τρόπους ύπαρξης. Σε ορισμένες ταινίες, η ηρωίδα χαμογελά από την αρχή μέχρι το τέλος, όποια κι αν είναι η δοκιμασία. Και ο θυμός ποτέ δεν φαίνεται ούτε και ακούγεται.
Ο Όζου, παρεμπιπτόντως, δεν ήταν πάντα ο σκηνοθέτης που ξέρουμε. Όταν γύρισε τη Γυναίκα από το Τόκιο, μια ταινία μεσαίου μήκους του 1933, διασκεύασε το έργο ενός κάποιου Ernst Schwartz. Με την αφορμή αυτή, εξέφρασε τον θαυμασμό του προς τον Ερνστ Λούμπιτς . Ομοίως, στον Μοναχογιό, τα χαστούκια, τα δάκρυα, τα ψέματα και οι διάφανοι διάλογοι μαρτυρούν την αμερικανική επιρροή. Αυτό αργότερα θα αλλάξει.
Όλες οι μεταπολεμικές ταινίες, αν όχι οι σημαντικότερες, τουλάχιστον οι πιο γνωστές, φέρουν τη σφραγίδα του σκηνοθέτη, με την οπτική γωνία στο ύψος του τατάμι, το ανεπαίσθητο κοντρ πλονζέ και τις κάλτσες. Η Nathalie Azoulai, απαντώντας στον ανταποκριτή της σχετικά με το ιερό, λέει πως την εντυπωσιάζουν τα πόδια, οι κάλτσες και τα παπούτσια. Και στην πραγματικότητα αυτά τα μέρη του σώματος ή τα αξεσουάρ είναι πανταχού παρόντα: κάποιος μπαίνει, κάποιος βγαίνει, κάποιος ανταλλάζει το κοστούμι και τη γραβάτα με τη βραδινή και νυχτερινή ρόμπα. Η ανάλυση της συγγραφέως είναι έξοχη: "Αυτό που εσύ αποκαλείς ιερό, εγώ θα το αποκαλούσα νερό, ζύμη ή άμμο του χρόνου, αυτό που ρέει ατάραχα, αυτό που συμβαίνει αλλά δεν παύει ποτέ να μας περιέχει και να μας οριοθετεί. Είναι η περίφημη παροδικότητα για την οποία μιλάμε σχετικά με τον Ozu και της οποίας το ιδεόγραμμα είχε ζητήσει να χαράξουν στην ταφόπλακά του. Μια "δυναμική ανυπαρξία" την οποία διακρίνει και στη λινάτσα πάνω στην οποία ανοίγουν όλες οι ταινίες.
Oi δύο συγγραφείς μας κάνουν να προσέξουμε λεπτομέρειες που δεν είναι λεπτομέρειες, στέκονται στο δωμάτιο που μοιράζονται ο πατέρας και η κόρη στην 'Οψιμη 'Ανοιξη. Αυτό θα ήταν αδύνατο σε μια δυτική ταινία. Αλλά εδώ, ο δεσμός μεταξύ πατέρα και κόρης, ο δύσκολος ή και αδύνατος χωρισμός επανέρχεται επανειλημμένα. Οι κόρες δεν θέλουν να αφήσουν τον πατέρα τους να γεράσει μόνος του. Οι πατέρες θέλουν να τις παντρέψουν, αλλά πολύ σπάνια λαμβάνουν υπόψη τους τη γυναικεία τους επιθυμία: οι κοινωνικοί κανόνες υπερισχύουν.
Κι ύστερα είναι κι αυτοί οι τίτλοι των ταινιών, που δεν ξέρουμε αν είναι πιστοί στο ιαπωνικό πρωτότυπο. Πρώιμο καλοκαίρι, Όψιμη άνοιξη, Πρώιμη άνοιξη, 'Ανθη της Ισημερίας... Χάνεσαι εύκολα: "Αυτές οι εποχές που επικαλύπτονται η μία την άλλη φαίνεται να μιλούν μόνο για έναν ασαφή χρόνο, για κύκλους που είναι ταυτόχρονα ξεκάθαρους και κάπως θολούς, που σπέρνουν σύγχυση, που προκαλούν μια κλιματική απορρύθμιση της ψυχής, σαν οι εποχές της ψυχής να μην σέβονται εκείνες της φύσης."
Είναι αδύνατο να μιλάμε για τον 'Οζου χωρίς να αναφέρουμε όλους εκείνους που τον συνόδευαν από ταινία σε ταινία. Σε ένα όμορφο μυθιστόρημα που είναι σχεδόν σαν βιογραφία, με τίτλο Ozu (κυκλοφόρησε σε βιβλίο τσέπης από τις εκδόσεις Arléa το 2020), ο Marc Pautrel αφηγείται τη ζωή του σκηνοθέτη, την απόρριψη του πολέμου, τις συνέπειες του οποίου υποδηλώνουν συχνά οι ταινίες του μετά το 1945, και τις σχέσεις του με την ομάδα που δημιούργησε. Συνεργάστηκε με τον ίδιο συν-σεναριογράφο, τον Kogo Noda, αλλά και με μερικούς αγαπημένους του ηθοποιούς όπως ο Chishû Ryû, νεαρό ακόμα στο Μοναχογιό, τον οποίο θα ξαναδούμε με το όνομα Mr Hiramaya, σε τρεις από τις σπουδαιότερες ταινίες, μεταξύ των οποίων και το Ταξίδι στο Τόκιο. Ο Όζου εξηγούσε με τις ώρες τι περίμενε από τους ηθοποιούς του, και τους καθοδηγούσε όπως κάποιος παιδεύει ένα μουσικό όργανο για να ακουστεί και η παραμικρή απόχρωση.
Το ίδιο ισχύει και για τη σχεδόν μούσα του, τη Setsuko Hara. Μας είναι άγνωστο τι είδους σχέση είχαν στη ζωή. Ο Όζου παρέμεινε ανύπαντρος, δεν απέκτησε ποτέ παιδιά (παρόλο που οι ταινίες του είναι γεμάτες από χαρούμενα και αυθάδικα παιδιά). Τα ημερολόγιά του δεν μας λένε πολλά γι' αυτά που τον αγγίζουν, τον συγκινούν, του δίνουν τροφή για σκέψεις. Είναι καθημερινά γεγονότα. Είναι σαν κι εμάς; θα θέλαμε κι εμείς να ρωτήσουμε, παραφράζοντας τη συγγραφέα του Titus n'aimait pas Bérénice (Ο Τίτος δεν αγαπούσε την Βερενίκη), η οποία εξαίρει "την όμορφη και φωτεινή Setsuko, το καθαρό κόσμημα της ταινίας - Η χάρη προσωποποιημένη. [...]. Μαζί της, ο 'Οζου δεν έπαιρνε ρίσκα, πόσο μάλλον που η ηθοποιός ενσαρκώνει χωρίς την παραμικρή κοκεταρία τις αισθητικές και ηθικές αξίες του κινηματογράφου του, δηλαδή την καλοσύνη, τη λεπτότητα και την αυτοθυσία. Ένα "παρόν" της ευτυχίας και της θλίψης, δύο στενά αναμεμειγμένα συναισθήματα που μπορούν να διαβαστούν στο πρόσωπό της. Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε: μια χαμογελαστή μελαγχολία."
Οι γυναίκες κατέχουν μια σημαντική θέση στις ταινίες του. Διαβάζοντας τους τίτλους των χαμένων ταινιών, αυτό γίνεται ακόμη πιο εμφανές. Όπως και ο φίλος του ο Μιζογκούτσι, ξέρει να τις παρατηρεί και να καταγγέλλει με το γνώριμο ίδιο πάντα τόνο του όσα υφίστανται. Όπως λόγου χάρη στο Λυκόφως στο Τόκιο, όταν μία από τις ηρωίδες αναγκάζεται να κάνει μόνη της έκτρωση. Ωστόσο, όπως γράφει η Nathalie Azoulai, "παρά την δυστυχία, παρά την απόγνωση [...] βρίσκουμε στις εικόνες του ένα εναλλακτικό συναισθηματικό έδαφος που δρα σαν βάλσαμο πάνω στις πληγές μας".
Το βιβλίο των Serge Toubiana και Nathalie Azoulai δεν ισχυρίζεται ότι λέει τα πάντα για τον 'Οζου, ούτε και είναι επιστημονικοφανές. Ανοίγει δρόμους, δημιουργεί δεσμούς, φέρνει τον σκηνοθέτη πιο κοντά στον "νεορεαλιστή" Ρενουάρ του Τόνι, στον Τατί, αφού Ο Θείος μου (1958) είναι της ίδιας εποχής με το Καλημέρα (1959). Θυμίζει τη σεμνή τέχνη του Σαρντέν [γάλλος ζωγράφος του 18αι. - σ.σ.] και του Μοράντι [ιταλός ζωγράφος - σ.σ.]. Εν ολίγοις, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, δείχνει ότι ο 'Οζου είναι σαν κι εμάς.
