Οι Δρόμοι του χθες και του σήμερα στις ταινίες του Judd Ne'eman
"Έμαθα από νωρίς να ξεχωρίζω την τέχνη από την πολιτική. Αλλά οι καλύτερες ισραηλινές ταινίες είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τις πολιτικές δυνάμεις που τις διαμορφώνουν. Οι ταινίες του Yehuda "Judd" Ne'eman οξύνουν αυτή την αίσθηση ενός καλλιτεχνικού εγχειρήματος που εμπλέκεται στη ζωή του κράτους και του πολιτισμού του. Φρέσκες, πρωτότυπες, μερικές φορές ακόμη και προφητικές, ωθούν το μυαλό να επεξεργαστεί τον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ πολιτικής και τέχνης: τον τόπο από τον οποίο προέρχονται όλοι οι ποιητές, οι προφήτες και οι παρίες.
Τα πρώτα ντοκιμαντέρ του Ne'eman ξυπνούν ένα όραμα πρωτότυπων δυνατοτήτων που διακόπτονται από τον αγώνα για γη και εξουσία. Οι Βεδουίνοι του Σινά (1971-72) προσφέρουν μια ματιά στην καθημερινή αραβική ζωή στα όρια της πολιτισμικής αλλαγής. Αποσπάσματα θρησκευτικών κειμένων διαδέχονται κορίτσια που βόσκουν κατσίκες, άνδρες που τρέχουν με καμήλες και καπνίζουν γύρω από μια φωτιά. Το τι σημαίνουν τα πράγματα σε αυτή την κουλτούρα πρέπει να αποκαλυφθεί με λεπτότητα και υπομονή -όπως η γυναίκα Βεδουΐνα που σηκώνει το πέπλο με τα νομίσματα όσο χρειάζεται για να πιει το τσάι της. [...]"
Janet Burstein Bomb magazine, # 95, 04.2006
Yehuda “Judd” Ne’eman
Janet Burstein
Bomb magazine, # 95, 04.2006
Janet Burstein: Judd, όλες οι ταινίες σου αναπτύσσουν μια δυνατή, αριστερή προοπτική που φαίνεται να έχει διάφορες ρίζες. Μία από αυτές είναι η αγάπη για τον αραβικό πολιτισμό που μετουσιώνεται σε μια ανησυχία για τον εκτοπισμό και τα δεινά των Παλαιστινίων από το 1948 και μετά. Από πού πηγάζουν αυτά τα ενδιαφέροντά σου;
Judd Ne'eman: Ξεκινούν εν μέρει με τον πατέρα μου. Όταν μιλούσε αραβικά, δεν μπορούσε κανείς να πει ότι ήταν Εβραίος. Γεννήθηκε στην Παλαιστίνη από γονείς που είχαν έρθει με την πρώτη αλιγιά (κύμα μετανάστευσης) στις αρχές της δεκαετίας του 1880. Ο πατέρας μου γεννήθηκε στη Maskeret Batya και δίπλα ήταν ένα αραβικό χωριό που ονομαζόταν Aqir. Πήρε πτυχίο μηχανικού στις ΗΠΑ, οπότε μιλούσε αγγλικά σαν Αμερικανός. Καθώς και αραβικά, εβραϊκά και γίντις. Όταν επέστρεψε στην Παλαιστίνη από τις σπουδές του τη δεκαετία του 1930, πήγε να εργαστεί στο τμήμα δημοσίων έργων της Βρετανικής Εντολής, κατασκευάζοντας δρόμους και αρδευτικά συστήματα.
Πώς ενδυνάμωσε την αγάπη σου για την αραβική κουλτούρα;
Ήταν και ο ίδιος Άραβας στην ψυχή του. Η μητέρα μου τον αποκαλούσε αγρότη. Εκείνη αταγόταν από μια μικρή πόλη κοντά στην Οδησσό - ήταν κομμουνίστρια που είχε σπουδάσει στη Σορβόννη. Αλλά εκείνος την έβλεπε όπως ένας παραδοσιακός χωρικός βλέπει τη γυναίκα του. Αν και ήταν μορφωμένη γυναίκα, με μεταπτυχιακό στη χημεία αρωμάτων, την ήθελε μόνο "για να αρμέγει τις αγελάδες".
Επρόκειτο για καταπληκτικές γυναίκες, οι οποίες έμοιαζαν να μετακινούνται, μέσα σε μια γενιά, από την παραδοσιακή ζωή των εβραϊκών shtetls στη φωτισμένη πολιτική και πνευματική ζωή των μεγάλων ευρωπαϊκών πόλεων.
Ναι, αλλά η ζωή της ήταν πολύ μίζερη. Στην Παλαιστίνη της δεκαετίας του 1930, δεν μπορούσε να κάνει την εργαστηριακή εργασία για την οποία είχε εκπαιδευτεί. Και ο άντρας της περιπλανιόταν σε όλη τη χώρα -κατασκευή δρόμων για τον βρετανικό στρατό, φράγματα στα wadis για τους Βεδουίνους. Όταν ήμουν μικρός, κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, κατασκεύαζε μικρούς δρόμους που συνέδεαν τα αραβικά χωριά μεταξύ τους, χτισμένους από Άραβες εργάτες. Τα Σαββατοκύριακα με έπαιρνε μαζί του, για να διαπραγματευτεί με τον μουχτάρ για τους εργάτες και για τη διέλευση του δρόμου μέσα από τα χωράφια του χωριού.
Έμαθες τότε αραβικά;
Όχι ακριβώς, αλλά η μουσική τους μπήκε μέσα μου. Έπαιζα με τα παιδιά στα χωριά - οι άνθρωποι μου μιλούσαν, μου έδιναν το φαγητό τους να φάω. Η αραβική κουλτούρα έγινε η δεύτερη κουλτούρα μου.
'Επειτα, το καλοκαίρι του '48, επισκέφτηκα τη Mazkeret Batya, όπου ζούσαν οι παππούδες μου, όπως έκανα κάθε καλοκαίρι στις διακοπές. Συχνά τα εβραϊκά παιδιά, δέκα έως 12 ετών, διέσχιζαν το wadi προς το Aqir. Εκεί υπήρχαν μερικές χιλιάδες Παλαιστίνιοι, σε σύγκριση με τις μερικές εκατοντάδες Εβραίους στη Mazkeret Batya. Αλλά όταν διασχίσαμε την κοιλάδα το καλοκαίρι του '48, το Aqir έμοιαζε με πόλη-φάντασμα. Τα πάντα εκτός από τους ανθρώπους ήταν εκεί: γαϊδούρια και σκυλιά στους δρόμους, φαγητό στα τραπέζια. Αλλά κανένας άνθρωπος. Μπορούσες ακόμα να μυρίσεις το ψωμί που ψήνονταν στον πήλινο φούρνο. Αλλά δεν υπήρχαν άνθρωποι. Ήταν η δική μου Νάκμπα (η παλαιστινιακή καταστροφή στα αραβικά). Έτσι μπήκε στη μνήμη μου. Όπως και οι κάτοικοι πολλών άλλων παλαιστινιακών χωριών στον πόλεμο του 1948, οι κάτοικοι του Aqir εκδιώχθηκαν από τα σπίτια τους και έγιναν απάτριδες πρόσφυγες όταν το χωριό τους καταλήφθηκε από τις ισραηλινές ένοπλες δυνάμεις. Ήμουν μικρό παιδί όταν μπήκα σε αυτό το εγκαταλελειμμένο χωριό, αλλά θυμάμαι πολύ καλά ότι ένιωσα μια τρομερή θλίψη. Ακόμα θρηνώ αυτή την απώλεια.
Για να με υποτιμήσουν, κάποιοι Ισραηλινοί με αποκαλούν "αραβόφιλο", αλλά αυτές είναι οι ρίζες μου.
'Οταν έγραφα το πρώτο μου κινηματογραφικό σενάριο στα μέσα της δεκαετίας του '60, ο κύριος πρωταγωνιστής ήταν ένα αραβικό αγόρι που είχε εκδιωχθεί από το χωριό του το 1948 και αποφάσισε να περάσει τα σύνορα με το Ισραήλ από έναν προσφυγικό καταυλισμό στη Γάζα για να βρει ξανά το χωριό του. Μετά το πέρασμα πιάστηκε αιχμάλωτος. Δεν τελείωσα ποτέ το σενάριο.
Ποια ήταν η σχέση μεταξύ της Mazkeret Batya και του Aqir; Τα παιδιά Παλαιστινίων και Εβραίων πήγαιναν μαζί σχολείο; Έπαιζαν ο ένας στο σπίτι του άλλου; Αναμειγνύονταν οι ενήλικες;
Όχι, δεν ήταν έτσι. Διασχίζαμε τη μικρή κοιλάδα προς το χωριό τους. Παίζαμε μαζί, αλλά όχι στα σπίτια τους. Κάποιοι ενήλικες από το χωριό τους δούλευαν στη Mazkeret Batya, και μερικές φορές έφερναν πράγματα για να πουλήσουν. Θυμάμαι καθαρά τον παππού μου να συναλλάσσεται με Άραβες αγρότες που έρχονταν στο αγρόκτημά του για να αγοράσουν σιτάρι - κουβαλούσαν σακιά με σιτηρά πάνω σε καμήλες. Αυτό ήταν κατά τη διάρκεια του πολέμου, ένας διαφορετικός κόσμος. Αλλά οι δύο λαοί δεν αναμείχθηκαν. Ήμασταν ξεχωριστοί: δίπλα-δίπλα, αλλά όχι αναμεμειγμένοι.
Θα μπορούσες να πείς ότι αυτό ανέπτυξε μέσα σου μια συνειδητοποίηση της διαφορετικότητας - μια αποδοχή της διαφορετικότητας;
Ναι. Αυτό που παρακολουθούσαμε ήταν σαν ένας χορός ανάμεσα σε δύο πλευρές: μιλούσαν μαζί αραβικά, έκαναν μαζί δουλειές, αλλά δεν ζούσαν μαζί.
Μου θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο ζούσαν οι Εβραίοι στην Ανατολική Ευρώπη πριν από το Ολοκαύτωμα. Ισχύει αυτό; Είναι δίκαιο;
Ναι. Οι παππούδες και οι γιαγιάδες μου δεν ήταν σιωνιστές όπως χρησιμοποιούμε αυτή τη λέξη σήμερα. Εγκαταστάθηκαν στην Παλαιστίνη ως "εραστές της Σιών" πριν από την διαμόρφωση του σιωνιστικού κινήματος. Μετέφεραν τα εβραϊκά shtetl από την Ευρώπη στην Παλαιστίνη. Ζούσαν εκεί όπως θα ζούσαν δίπλα σε μη Εβραίους στην Ευρώπη. Όπως είναι η εβραϊκή ζωή στον Βιολιστή στη στέγη. Αλλά αυτοί οι Εβραίοι στην Παλαιστίνη καλλιεργούσαν τη γη και μάζευαν τη σοδειά.
Η πολιτισμική διαφορά είναι κάτι που δεν μπορεί να ξεπεραστεί. Και ίσως δεν χρειάζεται να ξεπεραστεί.
Αντιθέτως: όταν μιλάς γι' αυτό, ακούγεται σαν πηγή πολιτιστικού πλούτου.
Αλλά όχι απαραίτητα από κάποιο πολιτισμικό στίγμα. Για παράδειγμα: η κατανόησή μου της αγγλικής γλώσσας προέρχεται από την πρώιμη επαφή μου με τον Σαίξπηρ και τον Τ. Σ. Έλιοτ, αλλά άκουγα και τον πατέρα μου να μιλάει με τους Βρετανούς στην Παλαιστίνη. Μου έχει γίνει πολύ οικεία η αγγλική γλώσσα- την έχω εσωτερικεύσει και την έχω αγαπήσει. Παρ' όλα αυτά, εξακολουθώ να είμαι ένας ξένος ανάμεσα στους φυσικούς ομιλητές της αγγλικής γλώσσας. Όλο το Ισραήλ είναι ένα μείγμα εθνοτήτων. Οι γονείς μου προέρχονταν από τις ίδιες -αλλά και διαφορετικές- εθνοτικές ομάδες. Είναι Εβραίοι. Αλλά ο πατέρας μου γεννήθηκε στην Παλαιστίνη- μιλούσε γίντις, αραβικά, εβραϊκά και στη συνέχεια αμερικανικά αγγλικά. Η μητέρα μου γεννήθηκε στη νότια Ουκρανία- μιλούσε ρωσικά, γίντις, λίγα ρουμάνικα, στη συνέχεια γαλλικά και -όταν μετακόμισε στην Παλαιστίνη- εβραϊκά.
Μεγάλωσες με τα γίντις;
Εγώ δεν μεγάλωσα με τίποτα. Οι γονείς μου μιλούσαν γίντις μεταξύ τους, αλλά εγώ δεν μπορούσα να μιλήσω γίντις. Ήταν ενάντια στην κυρίαρχη ιδεολογία. Οι Σιωνιστές διέταξαν "Ivri, daber Ivrit": οι Εβραίοι πρέπει να μιλούν εβραϊκά. Έτσι μου στέρησαν τη μητρική μου γλώσσα. Όταν ο πατέρας μου ήταν 17 ετών πήγε στην Αμερική για να σπουδάσει: τι ήταν, με τέσσερις μητρικές γλώσσες; Όταν η μητέρα μου ήταν 17 ετών άφησε το μικρό της χωριό και πήγε στο Παρίσι και έμαθε γαλλική λογοτεχνία στη Σορβόννη. Στη συνέχεια παντρεύτηκε και εγκαταστάθηκε στην Παλαιστίνη. Τι ήταν κι αυτή; Όταν ακούω ρωσικά μπορώ να μιλήσω τη μουσική τους. Η προφορά μου είναι σχεδόν άψογη. Αλλά δεν μιλάω ρωσικά. Ούτε γίντις. Αυτό το ζήτημα της εθνικότητας είναι πολύ περίπλοκο για μας.
Επειδή προερχόμαστε από τόσο διαφορετικά μέρη;
Ναι. Η κοινωνική μηχανική - μέσω του εκπαιδευτικού συστήματος και του στρατού- έχει εξαλείψει πολλές διαφορές μεταξύ μας. Αλλά τι είμαι εγώ; Αυτό είναι ένα αναπάντητο ερώτημα.
Για σένα, λοιπόν, η μείξη περιέχει ένα υπόλειμμα αποστέρησης. Στη δική μου περίπτωση ως Αμερικανοεβραία, υπάρχει μια παρόμοια απώλεια - των γίντις που μου απαγόρευσαν οι γονείς μου να μιλάω επειδή ήθελαν να γίνω Αμερικανίδα. Δεν είχα πάντα συνείδηση αυτής της απώλειας ως "αποστέρησης". Τι σε έκανε να το συνειδητοποιήσεις αυτό;
Κατά τη διάρκεια του Πολέμου των Έξι Ημερών, υπηρέτησα σε μια μονάδα αλεξιπτωτιστών ως χειρούργος στο πεδίο μάχης. Τα υψίπεδα του Γκολάν κατοικούνταν από Σύριους αγρότες. Υπήρχαν πολλά χωριά εκεί. Αρκετά καταστράφηκαν και οι άνθρωποι εκδιώχθηκαν ή έφυγαν- υπήρξε ένα κύμα εξόδου. Σήμερα θα ονομαζόταν εθνοκάθαρση και οι δράστες εγκληματίες πολέμου. Είχα κι εγώ τη συμμετοχή μου σε αυτό.
Τότε είναι που ο εκτοπισμός ενός ολόκληρου πληθυσμού γίνεται ένα ξεκάθαρο ζήτημα για σένα;
Ξαφνικά κατάλαβα την έκταση του προβλήματος. Για άλλη μια φορά είδα άδεια χωριά, τόπους-φαντάσματα. Σκέφτηκα: Τώρα είναι η Συρία. Τι θα είναι το επόμενο; Πάλι μπήκα σε ένα χωριό και όλα εκτός από τους ανθρώπους ήταν ακόμα εκεί. Κάποιοι στρατιώτες άρχισαν να αρπάζουν πολεμικά αναμνηστικά. Είπα στον εαυτό μου: Δεν είμαι μέρος αυτού πια. Και άρχισα να εκφράζω τη γνώμη μου για την κατοχή και τον εκτοπισμό των ανθρώπων.
Αλλά ήσουν ακόμη πραγματικά μέρος αυτού, έτσι δεν είναι; Παρασημοφορήθηκες στον πόλεμο του '67 για "ανδρεία στη μάχη"- η θητεία σου στον στρατό ως έφεδρος διήρκεσε μέχρι το 1989, και αποστρατεύτηκες ως ταγματάρχης.
Αυτό είναι αλήθεια, αλλά ένα νέο συναίσθημα αναπτύχθηκε μέσα μου: ότι εξαπατήθηκα από όλους εκείνους που πίστευαν, και εξακολουθούν να πιστεύουν, ότι θα μπορούσαμε να ευημερούμε σε μια χώρα όπου τα σπίτια των "άλλων" έχουν σβηστεί και όπου τόσοι πολλοί έχουν εκτοπιστεί.
Έτσι, η αίσθηση του εαυτού σου διχάστηκε εν μέρει από τις διαφορετικές εθνότητες που συνδέονταν με τις διαφορετικές γλώσσες των γονιών σου, διευρύνθηκε από τη δική σου εμπειρία των "δύο πολιτισμών" και περιπλέχθηκε περαιτέρω από την υπηρεσία σου σε ένα κράτος που μεταχειριζόταν τους άλλους με έναν τρόπο που σε έβρισκε αντίθετο.
Ένα είδος απόρροιας από αυτές τις εύφλεκτες συνθήκες αναδύεται στο ντοκιμαντέρ σου Observation on Acco. Δείχνει τη διάσταση ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικών πολιτισμών που ζουν ο ένας δίπλα στον άλλο, σε ένα μέρος όπου κάποιοι άνθρωποι έχουν εξουσία αλλά δεν αναλαμβάνουν καμία ευθύνη για τις ζωές εκείνων που είναι ανίσχυροι.
Υπάρχει μια σκηνή στην οποία ένας Άραβας άνδρας ξεσπάει έξω από το υπόγειο διαμέρισμά του, ζητώντας από την κάμερα να "κοιτάξει εδώ ... όλα χάθηκαν ... διαλύθηκαν. Είμαι ένας φτωχός άνθρωπος, δεν έχω χρήματα για τα παιδιά μου". Ακούγεται απελπισμένος. Το πάτωμα του διαμερίσματος είναι πλημμυρισμένο- σκουπίζει το νερό με μια μικρή σκούπα, θρηνώντας την άθλια κατάσταση των σκοτεινών δωματίων που είναι γεμάτα μικρά παιδιά. Στήσατε αυτή τη σκηνή ή απλά συνέβη;
Περιπλανιόμασταν στους δρόμους της παλιάς πόλης της 'Ακρας, όταν αυτός ο άνδρας όρμησε μπροστά μας. Του ζητήσαμε απλώς μια επανάληψη, την οποία βλέπετε στην ταινία, αλλά η σκηνή ήταν καθαρά τυχαία. Πολλές από τις σκηνές έλαβαν χώρα μπροστά στην κάμερά μας καθώς κινούμασταν στο δρόμο. Η κάμερα προκαλούσε τους ανθρώπους να μιλήσουν.
'Εκανες ένα εξίσου προκλητικό και επικριτικό ντοκιμαντέρ με τίτλο Seamen's Strike. Περιγράφει μια απεργία των εργαζομένων σε πλοία με ισραηλινή σημαία και ισραηλινά πληρώματα το 1951, όταν ο Μπεν Γκουριόν ήταν πρωθυπουργός. Αλλά στην πραγματικότητα πρόκειται για τη φύση της κυβέρνησης Μπεν Γκουριόν. Την αποκάλεσες "πρωτο-ολοκληρωτική" κυβέρνηση, της οποίας "την ολίσθηση σε ένα σκληρό "ψυχρό καθεστώς" παρακολουθούμε σήμερα στα κατεχόμενα εδάφη". Δεν μεταδόθηκε αυτή η ταινία κι από την ισραηλινή τηλεόραση; Θυμούμενη την Μακαρθική εποχή εδώ, μου κάνει εντύπωση πόσο ανοιχτή μπορεί να ήταν μία κυβέρνηση ώστε να χρηματοδοτεί και να μεταδίδει τόσο επικριτικό υλικό.
Αυτός είναι ένας τρόπος να το βλέπουμε. Αλλά στην πραγματικότητα αυτό είναι χαρακτηριστικό του ισραηλινού balagan (σύγχυση). Όταν μου ανατέθηκε η ταινία, με άφησαν να κάνω ό,τι ήθελα. Αλλά αφού προβλήθηκε και προκάλεσε πολύ έντονες αρνητικές πολιτικές αντιδράσεις, το διοικητικό συμβούλιο λογόκρινε τμήματά της. Νομίζω ότι αυτή ήταν η μόνη ταινία που ο αρχισυντάκτης του κρατικού καναλιού αναδιαμόρφωσε μετά τη μετάδοσή της.
Και το The Night the King Was Born; Αυτή η ταινία δείχνει δύο διεφθαρμένους αξιωματικούς του στρατού να πληρώνουν όσο το δυνατόν λιγότερα για παλαιστινιακή γη, να μεγιστοποιούν τους όρους της πώλησης σε έναν ορθόδοξο Εβραίο κερδοσκόπο και να τσεπώνουν τη διαφορά. Αυτή η ταινία γυρίστηκε με τη συνεργασία του κράτους; Πώς αντέδρασε το κοινό; Ήταν βασισμένη σε γεγονότα;
'Ηταν μια μυθοπλαστική εκδοχή μιας ιστορίας από εφημερίδα, προσαρμοσμένη σε γεγονότα που στις αρχές της δεκαετίας του 1980 συνέβαιναν αρκετά συχνά στην κατεχόμενη Δυτική Όχθη. Το μόνο που έπρεπε να κάνεις ήταν να διαλέξεις μια ιστορία και να τη σκηνοθετήσεις. Αυτή η ταινία είχε πολύ μικρή απήχηση και πολύ λίγες κριτικές.
Θυμάμαι μια σκηνή στην οποία οι δύο αξιωματικοί του στρατού χτυπούν έναν Άραβα γαιοκτήμονα μπροστά στην οικογένειά του. Σε αυτή τη σκηνή ο απρόθυμος πριν Ισραηλινός που είχε βάλει τον υφιστάμενό του να κάνει τη βρώμικη δουλειά μεταμορφώνεται καθώς χτυπάει και απειλεί τον Άραβα. Όπως ο Εβραίος νεοσύλλεκτος του Ισαάκ Μπαμπέλ που αρχίζει να μοιάζει με τους Κοζάκους συντρόφους του όταν σκοτώνει, για πρώτη φορά, στο "Η πρώτη μου χήνα", αυτός ο άνδρας φαίνεται να κακοποιείται από την άσκηση της ίδιας του της εξουσίας.
Πάντα η παρουσία της βίας με μεταμορφώνει. Ανακαλύπτω μέσα μου την ικανότητα για αληθινή βία. Μπορώ να την καταπνίξω, αλλά πρέπει να το θελήσω. Είναι πάντα εκεί, και είναι εκεί για να μείνει. Έτσι λειτουργεί η στρατιωτική παιδαγωγική. Η βασική εκπαίδευση αυξάνει το επίπεδο βίας στον κάθε στρατιώτη. Τόσο τα θύματα όσο και οι θύτες μεταμορφώνονται στη διαδικασία αυτή.
Αναρωτιέμαι αν ένα άλλο είδος απόρροιας από την αντιπαράθεσή σας με τις επιπτώσεις της στρατιωτικής εξουσίας ευθύνεται για την ταινία Paratroopers, η οποία δεν εξέτασε κάποια συγκεκριμένη στρατιωτική εμπλοκή, αλλά τη φύση της βασικής εκπαίδευσης και τις επιπτώσεις της στους άνδρες που γίνονται στρατιώτες. Για μένα, έλεγε κάτι για την υπολογισμένη σκλήρυνση των ανθρώπινων όντων, τη μετατροπή ευαίσθητων, συνηθισμένων ανθρώπων σε "νέους Εβραίους" ικανούς να αντέξουν σε έναν σκληρό και βίαιο κόσμο.
Ένα πράγμα που είχα στο μυαλό μου όταν έφτιαξα το Paratroopers ήταν να δείξω τι σημαίνει στρατιωτική παιδαγωγική. Η βασική εκπαίδευση στον στρατό σε διδάσκει δύο πράγματα: πώς να τραυματίζεις και να σκοτώνεις τον εχθρό και πώς να αντέχεις εσύ να τραυματίζεσαι και να είσαι έτοιμος και πρόθυμος να υποφέρεις και να πεθάνεις. Στη βασική εκπαίδευση μαθαίνεις πολλά για τα όπλα, τις τακτικές, τους τρόπους να προστατεύεις τον εαυτό σου και να πληγώνεις τον εχθρό. Αλλά δεν σου λένε τίποτα για την άλλη τέχνη στην οποία μυείσαι: πώς να τραυματίζεσαι και πώς να συνηθίζεις στον πόνο και στην ιδέα ότι σύντομα θα πεθάνεις. Το μόνο που σου λένε είναι πώς να βάζεις επιδέσμους στις πληγές.
Ναι! Στην εναρκτήρια σκηνή ένας αξιωματικός δείχνει στους άνδρες πώς να σταματήσουν μια αιμορραγία ασκώντας πίεση στη βουβωνική χώρα του Weissman, ο οποίος θα αυτοκτονήσει πριν τελειώσει η ταινία, πέφτοντας πάνω σε μια χειροβομβίδα κατά τη διάρκεια μιας άσκησης.
Όταν ήμουν εκπαιδευτής στη βασική εκπαίδευση, ένας από τους στρατιώτες αυτοκτόνησε μετά από συνεχή καψόνια. Ακούσαμε τον ήχο ενός πυροβολισμού από τουφέκι και τρέξαμε στο γραφείο του λόχου. Άνοιξα την πόρτα. Το πτώμα ήταν πεσμένο στο πάτωμα - όλα τα μυαλά ήταν απλωμένα στο ταβάνι. Είχε βάλει το τουφέκι στο στόμα του και είχε πατήσει τη σκανδάλη. Αυτό συμβαίνει και στο Full Metal Jacket, αλλά η ταινία μου γυρίστηκε δέκα χρόνια νωρίτερα. Αυτό το θέαμα του ακρωτηριασμένου σώματος του νεκρού στρατιώτη άφησε βαθύ αποτύπωμα.
Πώς μπορώ να καταλάβω τι θα σήμαινε αυτή η ταινία το 1977 για τους θεατές ενός κράτους που είχε δώσει περισσότερες από δύο μεγάλες, επιτυχημένες μάχες και στη συνέχεια, το 1973, κατάφερε μετά βίας να βγει αλώβητο από μια άλλη μεγάλη μάχη; Για μένα η ταινία θέτει υπό αμφισβήτηση ολόκληρη την εικόνα του Ισραηλινού πολεμιστή.
'Εχεις δίκιο. Αλλά, μιλώντας ατομικά, αυτό που με παρακίνησε δεν ήταν ο πόλεμος του Γιομ Κιπούρ, αλλά ο πόλεμος των Έξι Ημερών και αυτά που είδα τότε. Ήθελα οι άνθρωποι να δουν ότι κανείς δεν σε διδάσκει ανοιχτά στη βασική εκπαίδευση πώς να αντιδράς όταν τραυματίζεσαι ή όταν σκοτώνονται ή τραυματίζονται οι συμπολεμιστές σου. Αυτού του είδους η εκπαίδευση λαμβάνει χώρα όταν σε βασανίζουν: πνευματικά, ψυχικά, σωματικά. Δεν είναι μια παρενέργεια, δεν είναι κάτι περιθωριακό ή υπολειμματικό. Είναι ο πυρήνας, ένας πυλώνας της στρατιωτικής παιδαγωγικής. Κανείς δεν λέει κουβέντα γι' αυτό. Αλλά αυτό είναι το θέμα της ταινίας: πώς εκπαιδεύεσαι να υποφέρεις- πώς σε εκπαιδεύουν να υπομένεις όλο και περισσότερο πόνο. Σε διδάσκουν ότι μπορείς να αντέξεις τεράστιο πόνο, να επιβιώσεις ή να πεθάνεις.
Θα χαρακτηρίζες αυτή την ταινία αντιμιλιταριστική;
Δεν είμαι σίγουρος. Μπορεί μια πολεμική ταινία να είναι αντιμιλιταριστική; Κάποια στοιχεία υπάρχουν, αλλά άλλα στοιχεία αποκρυσταλλώνουν την ταύτιση του κοινού με τον στρατό. Σε αυτή την ταινία νιώθεις την αλληλεγγύη μεταξύ των στρατιωτών- εγγυώνται ο ένας για τον άλλον. Αυτή είναι η ουσία του esprit de corps τους.
Προτείνεις μια πιο σύνθετη θεώρηση της ταινίας και του στρατιωτικού μηχανισμού από ό,τι είχα αρχικά καταλάβει.
Υπάρχει κάτι ακόμα πιο τρομακτικό από τον θάνατο. Είναι η σκέψη ότι θα πεθάνεις μόνος σου. Στο στρατό σε ενθαρρύνουν να πιστεύεις ότι δεν θα πεθάνεις ποτέ μόνος. Το Paratroopers το δείχνει αυτό. Τις τελευταίες εβδομάδες πριν τα παιδιά ετοιμαστούν για το στρατό, κάποια πηγαίνουν σε ένα μάθημα guibbush - που σημαίνει "κρυστάλλωση". Εκεί μαθαίνουν: "Δεν είσαι μόνος σου". Είναι σαν τη χημική διαδικασία της κρυστάλλωσης, όταν πολλά μόρια ενώνονται για να δημιουργήσουν μια νέα δομή, ένα νέο ενιαίο πράγμα από πολλά μέρη. Για πολλούς Ισραηλινούς αυτή η πεποίθηση, αυτό το "ένας για όλους και όλοι για έναν" των σωματοφυλάκων, διαλύθηκε στον πόλεμο του Γιομ Κιπούρ, όταν πολλοί μαχητές αφέθηκαν να πεθάνουν στο πεδίο της μάχης ή εγκαταλείφθηκαν για να συλληφθούν.
Η ταινία υπονομεύει επίσης μια από τις πιο ιερές κυρίαρχες μυθοπλασίες του νεαρού κράτους, τη μυθοπλασία του "νέου Εβραίου". Γίνεται να μεταφέρουν οι ταινίες τις κυρίαρχες μυθοπλασίες και να ασκούν ταυτόχρονα κριτική σ' αυτές;
Νομίζω ότι αυτό που ο Jacques Rancière ονόμασε "κυρίαρχη μυθοπλασία" αντιπροσωπεύει τον "μύθο" μιας κοινωνίας, μέσω του οποίου το άτομο μπορεί να ανακαλύψει ότι τα κίνητρα και οι φιλοδοξίες του ταιριάζουν με αυτά της ομάδας του. Η κυρίαρχη μυθοπλασία του "νέου Εβραίου" προκύπτει από την ανάγκη για εργάτες γης στη νέα κοινωνία - διαφορετική από την εικόνα του παραδοσιακού Εβραίου στην Ευρώπη, ο οποίος δεν θεωρούνταν ότι έκανε σκληρή σωματική εργασία. Στη νέα γη οι Εβραίοι θα έπρεπε να ζουν από την εργασία τους ως αγρότες και βιομηχανικοί εργάτες. Πολλές πρώτες ταινίες δείχνουν αυτή τη μεταμόρφωση στον "νέο Εβραίο". Και οι ταινίες μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο δείχνουν αυτή την αλλαγή: από θύματα και επιζώντες περνάμε στους σκαπανείς. Η σωματική εργασία χρησιμοποιήθηκε ως ένα είδος θεραπείας για το τραύμα που είχαμε υποστεί.
Στις πρώτες ταινίες βλέπεις μόνο εβραϊκούς οικισμούς, σχεδόν καθόλου Παλαιστίνιους - παρόλο που υπήρχαν πάνω από ένα εκατομμύριο Παλαιστίνιοι πριν από τον πόλεμο του 1948 και λιγότεροι από τους μισούς Εβραίους. Η σύγκρουση μεταξύ των δύο κοινοτήτων ήταν ένα κακό μαντάτο για το σιωνιστικό σχέδιο. Ορισμένοι πρώτοι κινηματογραφιστές θεωρούσαν τον εποικισμό ανήθικο, οπότε ήταν καλύτερο να μην ασχοληθούν με αυτό στην οθόνη. Εδώ και εκεί μπορούσες να δεις ίχνη της αραβικής ύπαρξης και της αναδυόμενης σύγκρουσης. Αλλά μετά τον πόλεμο του '48 η σύγκρουση γίνεται πολύ ορατή - δεν μπορούσε πλέον να αποφευχθεί. Έχοντας νικήσει αρκετούς αραβικούς στρατούς, οι Ισραηλινοί δείχνουν ότι οι Σιωνιστές δεν είναι μόνο καλοί αγρότες, αλλά και καλοί πολεμιστές.
Περιγράφεις όχι έναν, αλλά δύο πεδία πολυπλοκότητας -και προβλημάτων- που αναπτύσσονται στις πρώτες ταινίες, αλλά και στην πρώιμη ιστορία του κράτους. Το ένα έχει να κάνει με την κατασκευή του σιωνιστικού "νέου Εβραίου" και το άλλο με τη σχέση μεταξύ αυτών των Εβραίων και του παλαιστινιακού λαού που ήταν κι αυτός εδώ.
Ναι, αυτά τα ταραγμένα νερά δεν καταγράφονται παρά μόνο πολύ αργότερα στον ισραηλινό κινηματογράφο. Παλαιότερες ταινίες απεικόνιζαν μάχες στις οποίες οι νέοι Εβραίοι ήταν ήρωες. Στο Paratroopers, για πρώτη φορά, ο νέος Εβραίος εμφανίζεται ως μη ήρωας. Η ταινία μιλάει για έναν απροσάρμοστο στρατιώτη που δεν μπορεί να ανταποκριθεί στα ιδανικά της στρατοπεδικής εκπαίδευσης για τον μαχητή και αυτοκτονεί.
Υπάρχει ένας άλλος άντρας στην ταινία που έχει εκπληρώσει επιτυχώς όλα τα κριτήρια για τον Εβραίο πολεμιστή, και ο οποίος μεταμορφώνεται με τον τρόπο που έπρεπε...
Αυτός ο άλλος άνδρας είναι ο αρχηγός του τάγματος, υπεύθυνος για την εκπαίδευση, ο οποίος ωθεί τον νεοσύλλεκτο προς το θάνατο. Είναι η άλλη πλευρά του "νέου Εβραίου".
Πιστεύεις ότι δείχνει κάτι για το τι συμβαίνει στους ανθρώπους που βιώνουν αυτή τη μεταμόρφωση, για το τι έχει απωλέσει ο ήρωας πολεμιστής; Ή για να το θέσω αλλιώς, για την απώλεια της ανθρωπιάς σε αυτούς τους άνδρες;
Τώρα βλέπω κυρίως τη σύγχυση που ένιωθα όταν γύριζα την ταινία. Έπρεπε να βάλω τον εαυτό μου στη θέση τόσο του παρενοχλούμενου νεοσύλλεκτου όσο και του εκπαιδευτή που τον βασανίζει. Αυτή η αδύνατη σχέση σφυρηλατεί το ανδρικό δέσιμο που συντελείται στην στραοπεδική εκπαίδευση.
Στην ταινία δεν βλέπουμε ποτέ το τραυματισμένο σώμα του Weissman. Αλλά από την εμπειρία σας στην εκπαίδευση και τη μάχη αναπτύξατε ένα κριτικό επιχείρημα σχετικά με τις πληγές και τον πόλεμο.
Οι πληγές και τα ακρωτηριασμένα ανδρικά σώματα έχουν γίνει πολύ ορατά στις πολεμικές ταινίες των τελευταίων δεκαετιών. Υποστηρίζω ότι η μεγάλη πολεμική πληγή αντιπροσωπεύει το άνοιγμα του ανδρικού σώματος στον κόσμο - με τρόπο που μοιάζει με το άνοιγμα του γυναικείου σώματος κατά τον τοκετό. Στο ανδρικό σώμα αυτό το άνοιγμα συμβαίνει μόνο όταν διαλύεται στη μάχη. Ο πολλαπλασιασμός των τραυμάτων στις πρόσφατες πολεμικές ταινίες είναι ένα κάλεσμα, μια λαχτάρα για ένα άνοιγμα, μια απόρριψη του καθεστώτος του κλεισίματος, του κλειστού σώματος. Νομίζω ότι αυτές οι ταινίες εξετάζουν το σώμα ως κάτι ευάλωτο. Σαν ένα συμβολικό άνοιγμα σε άλλους ανθρώπους.
Το άλλο μείζον θέμα που προκύπτει από τον πόλεμο του '67 και γίνεται κρίσιμο στις ταινίες που ακολουθούν τους Paratroopers είναι η σύγκρουση μεταξύ των νικητών και εκείνων που εκτοπίστηκαν σε αυτόν και σε προηγούμενους πολέμους.
Ήμουν ενήμερος για τη δεινή θέση των Παλαιστινίων πριν από το 1967. Είχα επίγνωση της καταστροφής του 1948. Αλλά είχα καταπιέσει τη συναισθηματική της απήχηση. Όταν είδα τα άδεια χωριά στα Υψίπεδα του Γκολάν και ξαναέζησα αυτό που είχα δει το '48, δεν μπορούσα πλέον να αποστρέψω το βλέμμα μου από τους Παλαιστίνιους και από αυτό που είχαμε κάνει. Μετά τους Paratroopers γύρισα δύο ταινίες μεγάλου μήκους που επικεντρώθηκαν στη σχέση ανάμεσα σε εμάς - τους αποικιοκράτες της Παλαιστίνης - και τους Παλαιστίνιους: Fellow Travelers και Streets of Yesterday. Στη συνέχεια σταμάτησα να κάνω ταινίες. Η ανάμνηση της Nakbah, όπως την έζησα, παραμένει πάντα στο μυαλό και στην καρδιά μου, αλλά δεν μπορούσα να κάνω ταινίες για πολλά χρόνια.
Ένας κριτικός ήταν της γνώμης ότι οι ταινίες αυτές απεικόνιζαν ένα "αδιέξοδο". Συμφωνείς;
Ναι. Ο Nitzan Ben-Shaul, ο ισραηλινός ιστορικός κινηματογράφου, είδε ότι στο τέλος της ταινίας Streets of Yesterday ο ισραηλινός πρωταγωνιστής φεύγει από το Ολυμπιακό στάδιο του Βερολίνου, όπου έγιναν οι αγώνες του 1936 στη ναζιστική Γερμανία, και όπου στην ταινία κάποιοι νεαροί Παλαιστίνιοι σκοτώνουν έναν ισραηλινό μυστικό πράκτορα που έχει σκοτώσει πολλούς από αυτούς. Καθώς ο πρωταγωνιστής φεύγει από το στάδιο σώος αλλά μόνος, πρέπει να αντιμετωπίσει τη νέα του πραγματικότητα. 'Οσο διαρκεί η φυγή του, η απάντηση στην αυτοαναζήτησή του δεν μπορεί παρά να είναι η εξής: "Πού πάω;". Δεν έχει πού να πάει. Ο Ben-Shaul υποστήριξε ότι η ταινία απεικονίζει το πολιτικό αδιέξοδο της σιωνιστικής αριστεράς: το άλυτο πρόβλημα του δημοκρατικού σιωνιστικού κράτους που εμπεριέχει τη μνήμη της Nakbah αλλά και τα εγκλήματα κατά της αραβικής μειονότητας στο Ισραήλ.
Η ταινία αυτή δεν κυκλοφόρησε στο Ισραήλ. Αισθάνθηκες ότι το ισραηλινό κοινό δεν ήταν δεκτικό σε αυτό που έδειχναν οι ταινίες σου;
Είμαστε μια κοινωνία που ζει κάτω από το ηφαίστειο. Για να διαπραγματευτούμε άλλες επιλογές, πρέπει να αφήσουμε το όπλο κάτω και να δείξουμε ενσυναίσθηση προς την άλλη πλευρά. Οι ταινίες και τα μυθιστορήματα μπορούν να βοηθήσουν τους ανθρώπους να το κάνουν αυτό. Αλλά για πολυ κόσμο, η προοπτική των ταινιών μου ήταν πολύ ριζοσπαστική, ήταν πολύ επώδυνη για να τις δουν και απορρίφθηκαν.
Θα σας πω μια σχετική ιστορία. Πρόσφατα πήγα να δω μια παράσταση στο γυμνάσιο της κόρης μου, για Εβραίους καλλιτέχνες στο στρατόπεδο Τερεζίν κατά τη διάρκεια του Ολοκαυτώματος. Το έργο ήταν πολύ συγκινητικό - με έκανε να κλάψω. Μετά την παράσταση, Άραβες και Εβραίοι καθηγητές μας είπαν πώς διδάσκουν το Ολοκαύτωμα στα αραβικά λύκεια του Ισραήλ. Γύρισα προς τον διευθυντή και του είπα: "Μιλούν στους Παλαιστίνιους για το Ολοκαύτωμα. Γιατί δεν αρχίζουμε κι εμείς να μιλάμε στους μαθητές του σχολείου μας για τη Νάκμπα;". Εκείνος ενοχλήθηκε. "Όχι, όχι, όχι, δεν είναι έτοιμοι γι' αυτό". Είπα, "Μα τώρα είναι ιστορία πλέον, είναι στα βιβλία ιστορίας τους. Δεν είναι πια μυστικό". Είπε: "Θα αρχίσουν να μισούν τον εαυτό τους. Δεν θα θέλουν να πάνε στο στρατό". Είπα, "Με ενδιαφέρει περισσότερο να αποκτήσουν περισσότερες γνώσεις για τον εαυτό τους, τη χώρα τους και το παρελθόν της. Για χάρη του μέλλοντός τους". Είπε: "Συμφωνώ με αυτό που λέτε. Αλλά πρακτικά, εξακολουθώ να πιστεύω ότι για μας είναι πρόωρο ". Και έτσι έληξε.
Θα μπορούσαν οι περισσότερες από τις ταινίες σου να χαρακτηριστούν "πρόωρες" με αυτή την έννοια; Λίγο μπροστά από αυτό που είναι ήδη άνετο να σκεφτεί ο κόσμος; Αναρωτιέμαι αν οι νέες ταινίες θα είναι κι αυτές ενοχλητικές για τους Ισραηλινούς. Το νέο σου ντοκιμαντέρ, Not Like Poetry, αφορά μία ισραηλινή χριστιανή χορογράφο, γεννημένο στην Ουκρανία, ο οποίος διδάσκει κλασικό μπαλέτο και αραβικούς και σλαβικούς λαϊκούς χορούς σε αραβικά και εβραϊκά παιδιά. Δείχνει ότι η τέχνη μπορεί να εμπεριέχει τη διαφορά και τη σύγκρουση. Όχι για να τις επιλύσει, αλλά για να τις περιορίσει. Δεν αισθανόσουν πάντα τόσο σίγουρος για τη δύναμη της τέχνης, έτσι δεν είναι;
Ήρθα στον κινηματογράφο από το σφαγείο του σύγχρονου πολέμου. Μπροστά στις φρικαλεότητες του πολέμου, η τέχνη γίνεται γελοία, ακόμη και περιττή. Αλλά αυτό που με τράβηξε στο έργο αυτής της γυναίκας ήταν η δύναμή της να ενώνει δύο πολιτισμούς σε μια τέχνη. Αυτό ήταν καταπληκτικό, γιατί εν μέρει είναι αυτό που συνέβη στους Εβραίους, εδώ. Παρά την εχθρότητα προς τον αραβικό πολιτισμό, κάτι από αυτόν τον πολιτισμό περιλαμβάνεται πάντα και στον δικό μας. Φαίνεται στη γλώσσα, αλλά και σε αυτό που ονομάζουμε ισραηλινούς λαϊκούς χορούς, οι οποίοι είναι πολύ σύνθετοι - συνδυάζουν τη σλαβική μουσική και τον χορό με αραβικούς και βεδουϊνικους χορούς.
Ακόμα και τοι ταινίες Fellow Travelers και Streets of Yesterday αφορούσαν τη μίξη των πολιτισμών. Κινηματογραφήσαμε το Τελ Αβίβ σαν μια μεσογειακή πόλη, όχι σαν μια αρχιτεκτονικά μοντερνίστικη πόλη. Δείξαμε τα μέρη της Εγγύς Ανατολής, ακόμη και τα αραβικά μέρη: δρόμους στη Γιάφα, τη βιβλιοθήκη, το νοσοκομείο - όλα υποδηλώνουν τον αραβικό πολιτισμό. Υπάρχει σύγκρουση και βίαιος θάνατος σε αυτές τις ταινίες. Αλλά όχι στο Not Like Poetry. Στις προηγούμενες ταινίες μου οι άνθρωποι μπορούν να πεθάνουν μαζί, αλλά δεν είμαι σίγουρος ότι μπορούν να ζήσουν μαζί.
Το Not Like Poetry είναι πραγματικά σαν ένας μύθος που λέει "ναι" σε όλο αυτόν τον πόνο, αλλά δείχνει επίσης ότι η τέχνη είναι δυνατή και μπορεί να τον περιορίσει.
Σήμερα μπορώ να δω πώς η τέχνη εμπεριέχει ασυμφωνία και σύγκρουση, ακόμη και κακό αίμα και εχθρότητα. Δεν το γνώριζα αυτό νωρίτερα. Τώρα, όταν η κατάσταση στη χώρα μου επιδεινώνεται πολιτικά, όταν το σώμα μου επιδεινώνεται σωματικά, είναι καιρός να πιστέψω στην τέχνη.
Δείτε επίσης στο Αλμανάκ: Η πληγή και το δώρο. Στη μνήμη του Judd Ne'eman.
Milk & Honey Experience (1971), ταινία του Judd Ne'eman που διερευνά τα προβλήματα που συναντούσαν οι Αμερικανοί φοιτητές όταν επισκέπτονταν το Ισραήλ στο πλαίσιο ενός ετήσιου προγράμματος.
