Κάθε γενιά σινεφίλ έχει τον δημιουργό-θεό της, εκείνον που αποτελεί σημείο αναφοράς (της) και κερδίζει με το σπαθί του την τοποθέτηση του ονόματός του πάνω από τον τίτλο της ταινίας. Οι σημερινοί τριαντάρηδες έχουν τον Νόλαν. Μεγάλωναν, βλέπεις, καθώς «μεγάλωνε» κι εκείνος.
Ο Νόλαν έπιασε τον παλμό της εποχής, ενσωματώνοντας στο σινεμά του την υπερπληροφόρηση με θετικό τρόπο, εκεί που ο «αντίζηλος» Ντέιβιντ Φίντσερ, ως μηδενιστής, την εξέτασε κριτικά και δηκτικά – γι’ αυτό καθένας τους κάνει τα εισιτήρια που του αναλογούν.
Άλλα τα ποιοτικά μεγέθη, μα καταλαβαίνεις τους παραλληλισμούς του Βρετανού σκηνοθέτη με τον Κιούμπρικ. Αγαπούν και οι δύο το σινεμά του concept, κάνουν μεγάλες παραγωγές με έντονο το στίγμα του δημιουργού, είναι brand names από μόνοι τους και τους ενδιαφέρει να αρέσουν οι ταινίες τους στον κόσμο.
Αν σήμερα το σινεμά του Κιούμπρικ φαίνεται σε μεγάλη μερίδα του κοινού arthouse, είναι επειδή άλλαξε το κοινό, έχει άλλες πολιτιστικές αναφορές και συρρικνωμένο attention span.
Ο Νόλαν είναι από τους ελάχιστους δημιουργούς σήμερα που μπορούν να συγκεντρώσουν τον απαραίτητο προϋπολογισμό για ταινίες όπως το «Dunkirk».
Για σκεφτείτε το λίγο. Το θέμα του ήταν παλιομοδίτικο, το καστ είχε μόνο έναν σταρ, τον Τομ Χάρντι, κι αυτόν για λίγα λεπτά και με μια μάσκα στο πρόσωπο, οπότε οι αναλυτές του box-office στοιχημάτιζαν στην πρώτη αποτυχία του σκηνοθέτη. Αρκούσε το όνομά του Νόλαν, τελικά, για να γεμίσουν αίθουσες. Κι αυτό γιατί κάθε ταινία του είναι event.
To όνομά του είναι πια συνώνυμο της εγκεφαλικής πρότασης στο μπλοκμπάστερ, του σινεμά μεγάλου κοινού με προσωπικό, ιδιοσυγκρασιακό χαρακτήρα, μιας τάσης που τείνει να εξαφανιστεί τον καιρό του διευρυμένου κινηματογραφικού σύμπαντος.
Aν σου έλεγε κάποιος ότι οι αδελφοί Ρούσο, που έχουν στο ενεργητικό τους τη δεύτερη εμπορικότερη ταινία όλων των εποχών, το Avengers Endgame, ετοιμάζουν βιογραφία του Οπενχάιμερ, θα έλεγες οk, ας έρθει η ώρα της κυκλοφορίας του και το ξανασυζητάμε.
Αντίθετα, ετοιμάζει ο Nolan το Oppenheimer για το επόμενο καλοκαίρι και ακόμα και θολές φωτογραφίες από τα γυρίσματα γίνονται ανάρπαστες, λες και πρόκειται για το επόμενο Spiderman.
Ξέρει και ο ίδιος καλά το παιχνίδι της διαφήμισης, το τρέιλερ του τελευταίου, για παράδειγμα, εκπέμπεται live σε λούπα στο κανάλι της Universal στο YouTube, μετρώντας αντίστροφα μέχρι την πρεμιέρα της ταινίας.
To όνομά του είναι πια συνώνυμο της εγκεφαλικής πρότασης στο μπλοκμπάστερ, του σινεμά μεγάλου κοινού με προσωπικό, ιδιοσυγκρασιακό χαρακτήρα, μιας τάσης που τείνει να εξαφανιστεί τον καιρό του διευρυμένου κινηματογραφικού σύμπαντος.
Αν υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις ταινίες του, αν διατρέχει μια θεματική το σύνολο της φιλμογραφίας του, είναι ο χρόνος. Μέσα από το σινεμά του ο Νόλαν παλεύει να αλλάξει τον τρόπο που λειτουργεί ο αντικειμενικός χρόνος, τον συγχέει με τον βιωμένο, τον θρυμματίζει και τον ανασυνθέτει μέσα από το φίλτρο επιστημονικών και φιλοσοφικών θεωριών.
Πρόκειται για μια δονκιχωτική σταυροφορία του, μια πεισματική, λυσσαλέα προσπάθεια να πετύχει μια νίκη στην άνιση μάχη όλων μας απέναντι στον χρόνο και στον παραδοσιακό τρόπο λειτουργίας του. Και το μέσο για να την καταφέρει είναι το μοναδικό όπου μπορούν να συμβούν όλα: το σινεμά.
Με αφορμή τα σημερινά γενέθλια του σκηνοθέτη, ανατρέχουμε σε όλες τις ταινίες του και γράφουμε γι’ αυτές.
Following
(1998)
Σε μερικούς δημιουργούς παίρνει λίγες ταινίες για να βρουν τον δρόμο τους, κάποιοι είναι έτοιμοι σκηνοθέτες από γεννησιμιού τους. Ο Νόλαν είναι μια τέτοια περίπτωση. Το ντεμπούτο του γυρίστηκε με πενιχρά μέσα και χάρη στην καλοσύνη των οικείων του.
Πρόκειται για ένα νεο-νουάρ που περιλαμβάνει πολλές από τις εμμονές του σκηνοθέτη και αναδεικνύει με το «καλημέρα» τη στοχοθεσία του γύρω από τον χρόνο, για την οποία μιλήσαμε στην εισαγωγή. Τέτοιος είναι ο έλεγχος του Νόλαν πάνω στο υλικό του, τέτοια σιγουριά έχει για το τι θέλει να πει και για τον τρόπο που θα το πει, ώστε σε κάνει απορείς γιατί πήρε επτά χρόνια στα στούντιο μέχρι να του αναθέσουν μια μεγάλη παραγωγή.
Ο ήρωας του Following είναι ένας άσημος συγγραφέας που πάσχει από writer’s block και νιώθει μόνος. Ξεκινά να παρακολουθεί ανθρώπους για να αντλήσει έμπνευση, αλλά και για να καταπολεμήσει τη μοναξιά του. Όταν αποφασίζει να εμπλακεί σε μια ιστορία, αντί να την παρακολουθήσει αμέτοχος, θα διανύσει την απόσταση μεταξύ της παρατήρησης και της συμμετοχής, μεταξύ της φαντασίωσης και του βιώματος και θα μάθει τις διαφορές μεταξύ τους με τον άσχημο τρόπο.
Υπό αυτό το πρίσμα, η ταινία συγγενεύει με το Conversation του Κόπολα περισσότερο απ' όσο με το νουάρ, κι ας ενσωματώνει τα δομικά στοιχεία του τελευταίου σε μια υπνωτιστική αφήγηση. Ένα εξαίσιο δείγμα DIY σινεμά που αξίζει να ανακαλύψετε όσοι δεν το έχετε δει.
Μemento
(2000)
To Μemento προέκυψε από το πουθενά στο Φεστιβάλ Βενετίας τον Σεπτέμβρη του 2000 σε κάποιο από τα παράλληλα τμήματά του και έκανε τους κριτικούς να ψάχνουν να βρουν ποιος είναι αυτός ο Κρίστοφερ Νόλαν. Βρισκόμασταν στα πρώιμα στάδια του κυβερνοχώρου –σκεφτείτε ότι τον λέγαμε ακόμα κυβερνοχώρο–, συνεπώς τους πρώτους μήνες κυκλοφορούσε στις κινηματογραφικές ιστοσελίδες μια ασαφής είδηση για μια ταινία που αφηγείται μια ιστορία ανάποδα, από το τέλος προς την αρχή.
Το φιλμ έγινε must see για τους φαν των φιλμικών αξιοπερίεργων πριν καν κυκλοφορήσει σε κανονική διανομή, με το hype να κάνει λόγο για το νέο Usual Suspects. Τελικά, το Memento κινήθηκε απλώς συμπαθητικά στο αμερικανικό box-office, έφτασε όμως μέχρι τις υποψηφιότητες των Όσκαρ στις κατηγορίες του Πρωτότυπου Σεναρίου και του Μοντάζ και έκανε θραύση στην αγορά του DVD και του βίντεο, διατηρώντας το cult status του μέχρι σήμερα.
Παρακολουθώντας την ταινία σήμερα, παρατηρείς ότι ο τρόπος αφήγησης, αν και γοητευτικός, παραπέμπει ελαφρώς σε gimmick. Ο τρόπος π.χ. που ενώνει τη μια σκηνή με την άλλη μέσω της επανάληψης καταντά κουραστικός και εφετζίδικος μετά από λίγο.
Άλλωστε, είναι τόσο δυνατή και πολυεπίπεδη η σύλληψη της ιστορίας ενός ανθρώπου που ξαναγράφει την ιστορία του για να μην είναι ο κακός της υπόθεσης, που θα είχε εξίσου συνταρακτικό αντίκτυπο δίχως το εύρημα της ανάποδης αφήγησης.
Insomnia
(2002)
Ντετέκτιβ με διαταραγμένη συνείδηση καταφτάνει στην Αλάσκα την εποχή που δεν νυχτώνει ποτέ κι εκεί το περιβάλλον και οι ενοχές τον κρατούν άυπνο. Ριμέικ του ομώνυμου, μαυρόψυχου σκανδιναβικού διαμαντιού, ιδωμένο σαν τραγωδία, με έναν ψυχωμένο Πατσίνο, έναν όσο πρέπει γλοιώδη Ρόμπιν Γουίλιαμς σε κόντρα ρόλο κι ένα φινάλε που φέρνει την τίση μαζί με την κάθαρση και αλλάζει το πλήρες σκοτάδι του πρωτότυπου με τη γνώριμη ιδεαλιστική πινελιά του σκηνοθέτη – ο Νόλαν πιστεύει στον άνθρωπο και στην εγγενή ροπή του προς την καλοσύνη, η οποία θα θριαμβεύσει, έστω και την ύστατη στιγμή.
Η πιο στρωτή δουλειά του σκηνοθέτη έχει κάπως ξεχαστεί λόγω της βροντώδους πορείας που ακολούθησε, μα είναι μια κλασική περίπτωση ταινίας που βλέπεις ξανά και αποδεικνύεται καλύτερη απ' όσο τη θυμόσουν. Σηματοδοτεί, επίσης, την προτελευταία συνεργασία του με τον συνθέτη Ντέιβιντ Τζούλιαν.
Ο Νόλαν θα τον χρησιμοποιούσε ακόμα μια φορά στο Prestige, αλλά το όραμά του μεγάλωνε και στο μυαλό του χρειαζόταν κάτι «παραπάνω» από το ατμοσφαιρικό «λιντσιανό» ηχοτοπίο που ύφαινε ο Τζούλιαν.
Batman Begins
(2005)
Τέτοιος είναι ο θόρυβος από το λαϊκό προσκύνημα του Dark Knight και τον σινεφιλικό εμφύλιο γύρω από το Dark Knight Rises, που ξεχνάμε την πραγματικά αξιέπαινη δουλειά που είχε γίνει στο πρώτο μέρος της τριλογίας.
Αναλαμβάνοντας να αναστήσει ένα franchise το οποίο φάνηκε να δέχεται ανεπανόρθωτο πλήγμα στα μάτια του κόσμου από τις καρτουνίστικες παρορμήσεις και τις (κατά τα άλλα απολαυστικές) queer πινελιές του Τζόελ Σουμάχερ, ο Νόλαν θα προσγειώσει τον ήρωα στον πραγματικό κόσμο και, αφουγκραζόμενος το κλίμα της εποχής του, θα τον τοποθετήσει σε έναν τόπο εγκατάλειψης και επικείμενης οικονομικής δυσπραγίας που θα απειληθεί ακόμα περισσότερο από έναν τύπο εγκληματία όμοιο με εκείνον που προκάλεσε το χτύπημα της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 στους Δίδυμους Πύργους της Νέας Υόρκης.
Δεν ανακαλύπτει ακριβώς την πυρίτιδα ο Νόλαν, o Μπάτμαν του χρωστά πολλά στην graphic novel άνθηση των '80s και η Γκόθαμ του θυμίζει τη λουσμένη στο νέον, νοτισμένη μεγαλούπολη του Blade Runner.
Έδωσε όμως φρέσκια πνοή στην υπερηρωική υπερπαραγωγή και στην υπερπαραγωγή γενικότερα, αντιδρώντας βροντερά στο (κάποτε ενοχλητικό) κλισέ που λέει ότι για να απολαύσεις ένα μπλοκμπάστερ πρέπει να «αφήσεις το μυαλό σου έξω από την αίθουσα». Κατά βάθος, εκεί, στην ντισνεϊκή Marvel, θα σκότωναν για να έχουν τέτοια ταινία στη φιλμογραφία τους.
The Prestige
(2006)
Ο ρετρό φουτουρισμός του Prestige, η αφήγηση μέσα στην αφήγηση, το εμπνευσμένο casting –ο Ντέιβιντ Μπόουι ως Τέσλα– και το πολυσυζητημένο twist αρκούν για να το εντάξουν στις πιο ιδιαίτερες στουντιακές δημιουργίες εκείνης της δεκαετίας. Άλλο, όμως, είναι εκείνο που το αναδεικνύει σε ιδιοφυή στιγμή του δημιουργού του.
Περισσότερο από μια πραγματεία πάνω στη σύγκρουση μαγείας και επιστήμης, το φιλμ είναι μια ταινία για τη σύγκρουση μεταξύ του σκηνοθέτη-δημιουργού και του σκηνοθέτη-showman. Και οι δύο είναι ταχυδακτυλουργοί και στοχεύουν στην παραπλάνηση του κοινού –πηγαίνουμε σινεμά για να πιστέψουμε στο ψέμα άλλωστε–, ο τρόπος τους διαφέρει.
Ο ένας, ταγμένος στην τέχνη του, θυσιάζει οτιδήποτε άλλο στην προσωπική του ζωή, καθώς βλέπει το αντικείμενο της εργασίας του ως ένα είδος λειτουργήματος που θα υπηρετήσει με κάθε κόστος και με τους όρους που ο ίδιος θεωρεί πρέποντες, κινδυνεύοντας να μείνει στη σκιά του δεύτερου. Ο δεύτερος μαγεύει μεν τα πλήθη με την τακτική του εντυπωσιασμού, αλλά κάθε βράδυ σκοτώνει τον εαυτό του, εξαϋλώνει την ψυχή του, για να ξαναβγεί στη σκηνή το επόμενο βράδυ, να δώσει την ίδια παράσταση με την ίδια οδυνηρή κατάληξη και να την επαναλάβει ξανά, σε έναν κύκλο που θυμίζει το μαρτύριο του Προμηθέα.
Το επιμύθιο; Ανεξαρτήτως του τρόπου έκφρασης και των καταβολών της, η Τέχνη είναι προϊόν προσωπικής θυσίας και αληθινού, βιωμένου δράματος. Ίσως η κορυφαία ταινία του Νόλαν μετά το Inception.
The Dark Knight
(2008)
Του χρόνου θα κλείσουν δεκαπέντε χρόνια από το καλοκαίρι που βγήκε στις αίθουσες η ταινία που στιγμάτισε μια γενιά σινεφίλ. Αν σήμερα βλέπουμε διαρκώς υπερήρωες στο πανί, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτό το έργο, ασχέτως του αν οι ταινίες του είδους τού μοιάζουν όλο και λιγότερο. Κι αυτό γιατί έπεισε ένα μεγαλύτερο κοινό να πάρει στα σοβαρά τους υπερήρωες και το δράμα τους, προσεγγίζοντάς το και ο ίδιος οπερετικά.
Ο αιφνίδιος θάνατος του Χιθ Λέτζερ μετέτρεψε την ταινία σε τελευταία παράστασή του για το ευρύ κοινό, διόγκωσε ακόμα περισσότερο την προσμονή και έδωσε στην (έτσι κι αλλιώς υπερφυσική) ερμηνεία του μια στοιχειωτική διάσταση, κλείνοντας τα στόματα όσων έκραζαν ανελέητα στα fora όταν ανακοινώθηκε η πρόσληψή του.
Οι αφηγηματικές ικανότητες του σκηνοθέτη και ο φετιχισμός του με την πλοκή αγγίζουν την αποθέωσή τους, ταυτόχρονα, όμως, φανερώνονται και κάποιες εικονοκλαστικές αδυναμίες του. Η δράση στηρίζεται λιγότερο στο γύρισμα και την εικονογραφία και περισσότερο στο νευρώδες μοντάζ και τα επιτακτικά έγχορδα και κρουστά του Τσίμερ, τα οποία υπαγορεύουν την ένταση και υποκαθιστούν τη μελωδία με τον ρυθμό.
Είναι μια ταινία, δε, που χρειάζεται την επόμενη για να ολοκληρωθεί νοηματικά η κατάθεση του σκηνοθέτη πάνω στον Άνθρωπο-Νυχτερίδα. Ο ήρωας εδώ ηττάται κατά κράτος, αποδεικνύεται κατώτερος του αντιπάλου που γέννησε με τις μεθόδους του.
Οι άνθρωποι της Γκόθαμ πετυχαίνουν τη νίκη απέναντι στο Κακό και θα του δείξουν τον δρόμο σε μια ανθρωπιστική κορύφωση που έρχεται σαν βάλσαμο μετά από δύο ώρες απορροφητικού νιχιλισμού και υποβλητικής ατμόσφαιρας.
Inception
(2010)
Είναι δύσκολο να συνοψίσεις μέσα σε λίγες γραμμές ένα έργο τόσο σύνθετο όσο το Inception, και να μην το αδικήσεις. Τόσο πυκνή σημειολογία, τέτοια ψυχαναγκαστικά λεπτομερή κατασκευή και τέτοια φροντίδα στη γέννηση ενός ξεχωριστού φιλμικού σύμπαντος πλήρως αφομοιωμένων δανείων και απολύτως οριοθετημένου ως προς τους κανόνες λειτουργίας του δεν έχουμε δει από άλλη υπερπαραγωγή μέσα στον εικοστό πρώτο αιώνα – και μάλλον θα δυσκολευτούμε να ξαναδούμε.
To magnum opus του Κρίστοφερ Νόλαν έσκασε σαν βόμβα το 2010, για να ανεβάσει στη στρατόσφαιρα τις προσδοκίες μας από το σινεμά της υπερπαραγωγής.
Το ρηξικέλευθο στοιχείο του Ιnception είναι η εισαγωγή ενός νέου τύπου φιλμικού χρόνου. Τα γεγονότα συμβαίνουν ταυτόχρονα και μοντάρονται παράλληλα, αλλά καθένα τους καλύπτει ένα τελείως διαφορετικό χρονικό φάσμα – το ένα κρατά δέκα δευτερόλεπτα, το δεύτερο δέκα ώρες, το τρίτο δέκα μέρες και ούτω καθεξής.
Το έχουμε ακούσει στη Φυσική, χωρίς να το πολυκαταλάβουμε όσοι δεν σπουδάσαμε το αντικείμενο, αλλά δεν το είχαμε ξαναδεί ποτέ στο σινεμά και ο Νόλαν βρήκε έναν τρόπο να το μεταφράσει με κινηματογραφικούς όρους μέσω του ιδιοφυούς μοντάζ και μιας μελετημένης αφήγησης πέρα για πέρα διαυγούς, τουλάχιστον για όσους πρόσεχαν την πρώτη ώρα.
Ταυτόχρονα, επειδή οι αφηγήσεις μέσα στην αφήγηση αφορούν το πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, το εύρημα αυτό αναδεικνύει έμπρακτα και βιωματικά τη διαφορά μεταξύ αντικειμενικού και υποκειμενικού χρόνου.
Επίσης, παρά το τεχνοκρατικό της περίβλημα, πρόκειται για μια πολύ συναισθηματική ταινία, καθώς στο επίκεντρό της βρίσκεται μια ψυχή σε αδράνεια, ευρισκόμενη σε άμεση ανάγκη φιλικής παρέμβασης, ώστε να επιστρέψει στη δράση. Ε, ολη η ταινία αφηγείται, ουσιαστικά, αυτήν τη φιλική παρέμβαση. Κι αυτό είναι αναμφίβολα το ωραιότερο μυστικό από τα δεκάδες που διαθέτει.
The Dark Knight Rises
(2012)
Για να μπορέσει να σταθεί στα ύψη της Δευτέρας Παρουσίας (#diplhs) του Σκοτεινού Ιππότη, το Dark Knight Rises είχε να ανταποκριθεί στις προσδοκίες κάθε θεατή ξεχωριστά για το πώς θα έπρεπε να είναι. Δύσκολα πράγματα αυτά, ακόμα κι αν βάλεις στα μουλωχτά στον προβολέα το Dark Knight να παίξει ξανά, πάλι θα βρεθούν κάποιοι να διαμαρτυρηθούν ότι η ταινία είναι στη σκιά του προκατόχου τους.
Η ουσία είναι ότι τόσο περιεκτικό ήταν αυτό που είχε να καταθέσει πάνω στον ήρωα ο Νόλαν, ώστε δέκα χρόνια μετά ο Ματ Ριβς απλώς το ανακύκλωσε, έστω και με μια πιο κομιξάδικη αισθητική.
Στην ταινία, λοιπόν, ο Μπρους Γουέιν αντιλαμβάνεται ότι το alter ego του πρέπει να γίνει σύμβολο, το οποίο θα ωθεί τους ανθρώπους να γίνουν καλύτεροι, να στέκονται στο ύψος των (ηθικών) περιστάσεων και να αναζητούν το καλύτερο. Και για να συμβεί αυτό ο ήρωας θα περάσει από σκοτάδι βαθύ, έχοντας να αντιμετωπίσει έναν ανταγωνιστή που «γεννήθηκε στο σκοτάδι», όπως λέει ο Τομ Χάρντι με την απολαυστική προφορά του.
Ο τελευταίος πλάθει έναν κακό υπεράνθρωπης διάπλασης και κοψοχολιαστικών, βίαιων ξεσπασμάτων. Παρά το γεγονός ότι το πρόσωπό του καλύπτεται από μάσκα, σου δίνει την εντύπωση μιας ζωηρής εκφραστικότητας χάρη στις φωνητικές του διακυμάνσεις, τον τρόπο που τονίζει κάθε σύμφωνο ξεχωριστά και σε μια κτηνώδη κινησιολογία.
Πρόκειται για σινεμά παλιομοδίτικης, επικής αντίληψης, αλλά αμπαλαρισμένο με σύγχρονο αισθητικό περιτύλιγμα, το οποίο ολοκληρώνει όσα έχει να πει ο Νόλαν για τον (υπερ)ηρωισμό, και κλείνει με έναν επίλογο τόσο φορτισμένο συγκινησιακά και τόσο δύσκολα κερδισμένο, που θα έκανε και μια πέτρα να κλάψει, όπως θα έλεγε και ο Όρσον Γουέλς.
Κάποια μέρα μετά από χρόνια, όλοι αυτοί που μισούν το Dark Knight Rises θα το ξαναδούν και μετά θα βρεθούμε τυχαία σε ένα καφέ στη Φλωρεντία, θα κοιταχτούμε στα μάτια, δεν θα πούμε τίποτα, θα ξέρουμε ότι συμφωνούμε και θα τραβήξει ο καθένας τον δρόμο του.
Interstellar
(2014)
Αν όλη η φιλμογραφία του Νόλαν είναι μια μάχη απέναντι στον χρόνο και στον τρόπο που λειτουργεί, το Interstellar μας αποκαλύπτει τον λόγο που ο σκηνοθέτης κήρυξε τον ανένδοτο αγώνα. Είναι επειδή αυτός (ο χρόνος) φθείρει τη ζωντάνια μας, αυτός μεγαλώνει τους αγαπημένους μας και τους παίρνει μακριά, αυτός μας φέρνει ένα βήμα πιο κοντά προς το (αναπόφευκτο) τέλος.
Γι' αυτό ο Νόλαν θα αφηγηθεί ανάποδα, αναδρομικά, παράλληλα, κάποιες φορές μέσα στην ίδια σεκάνς, γι' αυτό θα συστήσει και νέους τύπους φιλμικού χρόνου – βλέπε Inception. Kάποιοι θα το αποκαλέσουν μεγαλομανία, για μας είναι ρομαντισμός.
Μα πού κολλάει ο ρομαντισμός σε έναν δημιουργό ο οποίος υπολογίζει κάθε λεπτομέρεια των σεναρίων του με ακρίβεια χιλιοστού και σκηνοθετεί με μιλιταριστική πειθαρχία; Κολλάει επειδή το κάνει με πυρήνα ένα ιδανικό που δεν σταμάτησε ποτέ να «προπαγανδίζει» μέσα από το σινεμά του: την πίστη του στο ανθρώπινο γένος και στη δύναμή του να υπερνικά τα εμπόδια και να προχωρά σε νέες κατακτήσεις και επιτεύγματα.
Αυτό είναι το Interstellar, ένας ρομαντικός, απροκάλυπτος ύμνος στον άνθρωπο και σε όσα μπορεί να καταφέρει. Φανταστείτε ότι για τον σκηνοθέτη τα ανεξήγητα φαινόμενα που αποδίδουμε στον πνευματικό κόσμο είτε είναι πράγματα που δεν έχουμε καταλάβει ακόμα είτε προέρχονται από τον άνθρωπο του μέλλοντος. Κι όλα αυτά στη συσκευασία του ακριβότερου μελοδράματος που γυρίστηκε ποτέ.
Ναι, περί μελοδράματος πρόκειται, τα πάντα στο φιλμ είναι υπερτονισμένα, δεν έχει υπάρξει άλλη υπερπαραγωγή στον εικοστό πρώτο αιώνα που να βάζει τους ηθοποιούς της να κλαίνε έτσι γοερά – και άσχημα, παρακαλώ, όχι με κινηματογραφική ωραιοποίηση. Όποιος δεν βούρκωσε ούτε λίγο σε κάποιο σημείο της ταινίας, ανεξάρτητα από το πόσο του άρεσε, μάλλον λέει ψέματα.
Ειδική μνεία στο συγκινησιακό κρεσέντο του Μάθιου ΜακΚόναχι στην τολμηρή σκηνή της αποκάλυψης του μυστικού –«Stay»– που αποτελεί και προσωπικό του highlight και, βέβαια, στο μουσικό score του Χανς Τσίμερ. Kάποιος κακεντρεχής θα πει ότι ήρθε ο Φίλιπ Γκλας και ζήτησε πίσω τον ήχο του. Από πότε η αναφορά και οι πηγές έμπνευσης συνιστούν εγκλήματα, θα ρωτήσουμε εμείς, χώρια που το εκκλησιαστικό όργανο καλύπτει τη θρησκευτική πλευρά του εγχειρήματος – είπαμε, όμως, για τον Νόλαν θρησκεία είναι ο άνθρωπος.
Και έπειτα, το score έχει κι αυτό το εθιστικό μοτίβο που επαναλαμβάνεται διαρκώς, σαν έκκληση ενός αγαπημένου που ειπώθηκε μια φορά, αγνοήθηκε βλακωδώς και έμεινε να ακούγεται σε λούπα στο μυαλό εκείνου που μετάνιωσε καθυστερημένα.
Dunkirk
(2017)
Η κριτική στάθηκε αυστηρή απέναντι στον Νόλαν για την επιστημοσύνη και τους επεξηγηματικούς διαλόγους του Interstellar που επιχειρούν να κάνουν πιο εξεζητημένο κάτι πολύ απλό που ήθελε, μεταξύ άλλων, να πει ότι η αγάπη είναι η ισχυρότερη δύναμη, ο κινητήριος μοχλός του σύμπαντος. Το παραγνωρισμένο Α.Ι. του Σπιλμπεργκ και του Κιούμπρικ το πέτυχε αποτελεσματικότερα, χωρίς να πάει μέσω Λαμίας – άλλη μεγάλη κουβέντα αυτή.
Ο Νόλαν λες και τους άκουσε και έστησε από αντίδραση την επόμενη ταινία του έτσι ώστε να βρίσκεται στον αντίποδα. Ο διάλογος ελάχιστος, η πλοκή πιο απλή, μόνο η αφήγηση και το μοντάζ μένουν και πάλι σύνθετα.
Στη Δουνκέρκη μοιράζει τη δράση σε στεριά, αέρα και θάλασσα και αφηγείται την ιστορία 400.000 στρατιωτών που περίμεναν τη σωτηρία τους σε μία από τις ιστορικότερες πολεμικές επιχειρήσεις του εικοστού πρώτου αιώνα.
Σε πρώτο επίπεδο ο Νόλαν κάνει μια κατεξοχήν αντιπολεμική ταινία, καθώς ζητούμενο στο φιλμ δεν είναι να αφαιρεθούν ζωές αλλά να σωθούν. Σε δεύτερο επίπεδο στήνει την υπέρτατη φιλμική προσομοίωση της πολεμικής εμπειρίας μέσα από τα μάτια αυτών που συμμετείχαν σ’ αυτήν – δεν υπάρχει ένας ήρωας στο έργο, ο ήρωας είναι συλλογικός. Σε τρίτο επίπεδο έχει στήσει έναν σωστό υπαρξιστικό εφιάλτη. Ο εχθρός δεν κατονομάζεται ποτέ, δεν φαίνεται και ποτέ, έχει απλώς το προσωνύμιο «εχθρός».
Αν θες, όμως, να τον αναζητήσεις, η απάντηση υπάρχει στο ιδιαίτερο σάουντρακ της ταινία που θολώνει τα όρια μεταξύ κινηματογραφικού score και sound design. Τικ τοκ, τικ τοκ, ακούγεται διαρκώς. Το βρήκες, ο χρόνος είναι πάλι. Αυτός θέτει σε κίνδυνο την έκβαση της διάσωσης και στενεύει τα περιθώρια σωτηρίας. Και, ξεφεύγοντας από τα χωροχρονικά όρια της ταινίας, αυτός είναι πάντα με το μέρος του άλλου από εκεί που στέκεται ο καθένας μας. Δεν αρκεί για να μπορέσουμε όσα θέλουμε και μπορούμε, ούτε για να μάθουμε ποια είναι όλα εκείνα που δεν μπορούμε.
Ίσως υποσυνείδητα αυτός να είναι ο λόγος που σήμερα, με τα γεγονότα της ταινίας σε απόσταση, η κινηματογραφική συμφωνία τρόμου και αγωνίας του Νόλαν υπήρξε τόσο αποπνικτική κατά την παρακολούθησή της.
Tenet
(2020)
To Τenet ήταν μια φορά κι έναν καιρό η ταινία που θα έσωζε ή θα καταδίκαζε για πάντα τις αίθουσες – τέτοιες απολυτότητες της (παρα)κινηματογραφικής κουλτούρας τις βλέπει το μέλλον και γελά.
Είναι συγγενές με το Inception, καθώς φτιάχνει ένα σύμπαν που λειτουργεί με τους δικούς του, ιδιαίτερους κανόνες. Η διαφορά μεταξύ τους είναι κατά πρώτον δομική.
Σε εκείνο ο Νόλαν αφιερώνει την πρώτη ολόκληρη ώρα εξηγώντας μας αναλυτικά τους κανόνες λειτουργίας του σύμπαντος και την υπόλοιπη μιάμιση ώρα στήνει μια συναρπαστική αφήγηση, την οποία, αν έχεις αφομοιώσει τους κανόνες, μπορείς να παρακολουθήσεις άνετα.
Αντίθετα, στο Tenet νέοι κανόνες συστήνονται διαρκώς, ενώ προχωρά το φιλμ, ενίοτε και δευτερόλεπτα πριν εφαρμοστούν στην πράξη, και συχνά μοιάζουν να μην έχουν ιδιαίτερη σημασία, είτε γιατί μένουν αναξιοποίητοι είτε επειδή βρίσκονται εκεί απλά ώστε ο θεατής να αποκλείσει οποιαδήποτε διαφορετική έκβαση της επερχόμενης σκηνής από εκείνη που θα του δείξει ο Νόλαν.
Το μείζον πρόβλημα είναι το εξής. Στο Ιnception οι ιδιαιτερότητες του concept που συνέλαβε στο χαρτί ο Βρετανός δημιουργός μεταφράζονταν κινηματογραφικά για τον θεατή, πέραν της σεναριακής επεξήγησής τους, και μέσω του μοντάζ. Το τωρινό concept, το οποίο γίνεται περισσότερο αντιληπτό στα μισά της διαδρομής, όταν η ταινία παίρνει μια (φαινομενικά) ενδιαφέρουσα στροφή, στηρίζεται κυρίως στην εικόνα.
Ε, τα είπαμε και παραπάνω, ο Νόλαν δεν υπήρξε ποτέ του εικονοκλάστης, τουλάχιστον σε αυστηρό επίπεδο εικονογραφίας, και δεν έχει εξελιχθεί ακόμα σε τέτοιον. Οπότε αυτό που παρακολουθείς επί της οθόνης είναι συχνά ακατανόητο και θα γίνει κατανοητό μόνο αφού σου το εξηγήσει κάποιος ήρωας και όχι επειδή το είδες με τα μάτια σου.
Και η κατάσταση χειροτερεύει στην κορύφωσή του σε τέτοιο βαθμό που μειώνει την επιθυμία να επιστρέψεις στο φιλμ για να εντοπίσεις τα σημεία όπου κάτι δεν κατάλαβες επειδή δεν είχε έρθει η ώρα για να συμβεί αυτο ή για να ανακαλύψεις κι άλλα κρυμμένα hints, ικανά να αποκαλύψουν το ωραίο μυστικό αλά Inception που έχει κρύψει ο Νόλαν μέσα στο φιλμ και αφορά την ταυτότητα του ήρωα που υποδύεται ο Ρόμπερτ Πάτινσον.
Στην αρχή του έργου, καθώς η «Q» της Κλεμάνς Ποεζί εξηγεί στον «007» του Τζον Ντέιβιντ Γουάσινγκτον τον τρόπο που λειτουργεί το κύριο εύρημα της ταινίας, η αναστροφή του χρόνου, του λέει «δεν χρειάζεται ακριβώς να την καταλάβεις, φτάνει να την αισθανθείς».
Δεν μπορείς να πεις το ίδιο για το Tenet, όπου ο Νόλαν για πρώτη φορά αστοχεί, και για πρώτη φορά πλάθει κάτι που στο χαρτί (πρέπει να) ακουγόταν πολύ καλύτερο και φαινόταν πιο κατανοητό σε σχέση με τη μεταφορά του στην οθόνη.
