Σε μια Αμερική που έβραζε από διεκδικήσεις και αντεγκλήσεις, συμπλοκές και διαμαρτυρίες, δεν υπάρχει εικόνα που να αντανακλά γλαφυρότερα τη σύγχυση ανάμεσα στην παράδοση και τον ριζοσπαστισμό από τη λεπτών ισορροπιών συγκατοίκηση των ταινιών που ανταγωνίστηκαν στην κατηγορία της Καλύτερης Ταινίας στα Όσκαρ του 1967 − με την απονομή να γίνεται, όπως πάντα, στις αρχές του επόμενου έτους.
Οι «Los Angeles Times» διέκριναν τους «δράκους», όπως τον Στάνλεϊ Κρέιμερ, την Κάθριν Χέπμπορν, τον Σπένσερ Τρέισι και τον Ρεξ Χάρισον, δημιουργούς και πρωταγωνιστές των «Μάντεψε ποιος θα έρθει το βράδυ» και «Dr. Dolittle», από τις λιβελούλες, τον Γουόρεν Μπίτι, τη Φέι Ντάναγουεϊ, τον Άρθουρ Πεν, τον Ντάστιν Χόφμαν με τον Μάικ Νίκολς, και τον Ροντ Στάιγκερ με τον Νόρμαν Τζούισον, auteurs και πρωταγωνιστών των «Μπόνι και Κλάιντ», «Πρωτάρης» και «Ιστορία ενός εγκλήματος» αντίστοιχα.
Οι πρώτοι, οι γκριζομάλληδες, μπροστά και πίσω από την κάμερα, εκπρόσωποι της κλασικής γενιάς που ξεκίνησε από την αυγή του ομιλούντος κινηματογράφου, συνέχιζαν να παράγουν, με κάποιες προσαρμογές στα νέα δεδομένα, ή σαν να μη συνέβαινε τίποτε.
H αλλαγή στο αμερικανικό σινεμά όφειλε να ξεκινήσει από τις ξένες επιρροές και να διαβρώσει δημιουργικά μια ομάδα καλλιτεχνών που, ενώ δούλευε μέσα στο σύστημα, δεν είχε καμία ουσιαστική σχέση με αυτό και ως ξένο σώμα έψαχνε τη φωνή του, αλλά δεν είχε τα μέσα, ούτε την υποστήριξη των θεατών μέχρι τα μέσα των '60s, για να την επικοινωνήσει.
Οι hip, «νευρικοί και εξωθεσμικοί» νεότεροι φανέρωναν μια διάθεση ανατροπής, επισημαίνοντας πως κάτι σπουδαίο είχε πεθάνει (αλλά οι συγγενείς είτε δεν το γνώριζαν είτε υποκρίνονταν πως δεν τους ενδιέφερε) και κάτι άλλο γεννιόταν στις στάχτες μιας παρατεταμένης συντήρησης.
Όταν ο Σίντνεϊ Πουατιέ βροντοφώναζε με υπερηφάνεια στον Ροντ Στάιγκερ «με λένε Mr. Tibbs» στην «Ιστορία ενός εγκλήματος» ή, πιο αλληγορικά, ο Χόφμαν ο Πρωτάρης, ο ασχημούλης, διόλου golden boy Εβραίος, τρύπωνε σαν ξαναμμένος λωποδύτης στην κρεβατοκάμαρα της κ. Ρόμπινσον και «βίαζε» το αμερικανικό όνειρο που σιγοπνιγόταν στην ανία και το αλκοόλ, αρπάζοντας την κόρη και την ηρεμία της αγίας οικογένειας, οι ειδικοί δικαίως αναρωτιούνταν πώς ήταν δυνατόν να έχουν περάσει μόλις δύο χρόνια από τότε που η υγιής, έντιμα παλιομοδίτικη «Μελωδία της Ευτυχίας» είχε σαρώσει στα ταμεία και στα Όσκαρ!
Όπως συμβαίνει σε όλες τις επαναστάσεις, τα πράγματα δεν συμβαίνουν σε μία νύχτα ή σε κενό αέρος. Μπορεί τα λαϊκά θεάματα, από την «Κλεοπάτρα» και τον «Τζέιμς Μποντ» μέχρι τις μουσικές αποδράσεις που πρότεινε το καλοχτενισμένο φάντασμα του Έλβις, να συντηρούσαν αυτό που ακόμη ονομαζόταν studio system, αλλά οι ανήσυχοι 20άρηδες, οι babyboomers που ενηλικιώθηκαν τη δεκαετία του '60, θαμπώνονταν από τα εισαγόμενα ευρωπαϊκά διαμαντάκια και έβλεπαν στο βρετανικό και στο γαλλικό νέο κύμα, στον Τριφό και στον Γκοντάρ, στον Λόουζι και στον Άντερσον, έναν διαφορετικό λόγο και μια αναθεώρηση της κινηματογραφικής γραμματικής, απελευθερωμένης από το κλισέ, έτη φωτός μακριά από τα γιγαντιαία αναμασήματα των περασμένων δεκαετιών.
Και δεν ήταν μόνο οι φιλόδοξοι κινηματογραφιστές, που τότε βρίσκονταν ακόμα στα πρώτα τους στάδια, που είχαν τη μοναδική ευκαιρία να γευτούν το σινεμά της άλλης όχθης του Ατλαντικού σε μικρές αίθουσες τέχνης της Νέας Υόρκης κυρίως, αλλά και το κοινό.
Για παράδειγμα, την επιτυχία του «Και οι 7 ήταν υπέροχοι» ακολούθησε μια σειρά προβολών από παλιότερες ταινίες του Ακίρα Κουροσάβα (πάνω στους «7 σαμουράι» του οποίου βασίστηκε), όπως το «Γιοζίμπο», το «Σανζούρο» και ο «Θρόνος του Αίματος», που απασχόλησαν θεατές που δεν σύχναζαν αναγκαστικά σε λέσχες και ταινιοθήκες, παρά τις συγκαταβατικές κριτικές των καθιερωμένων δημοσιογράφων.
Ειρωνικά, ενώ ο Φελίνι με τη «Γλυκιά Ζωή» και ο Αντονιόνι με την τριλογία της αποξένωσης, ο Μπέργκμαν και ο Μπουνιουέλ και ακόμη και πιο δύσπεπτα δείγματα της νέας γραφής, όπως το «Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ» των Αλέν Ρενέ/Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, ζάλιζαν τους έξυπνους Αμερικανούς με τον ανορθόδοξο νεολογισμό τους, ο διάλογος στο προχωρημένο Παρίσι, στα «κεντρικά αρχηγεία», δηλαδή στα γραφεία των «Cahiers du Cinéma» και στη Cinématheque, σταδιακά απομακρυνόταν από τη nouvelle vague και αφορούσε περισσότερο τους παραγνωρισμένους ανεξάρτητους Αμερικανούς σκηνοθέτες, τον Σαμ Φούλερ, τον Νίκολας Ρέι και τον Άντονι Μαν, ακόμη και τον Άλφρεντ Χίτσκοκ, στο πραγματικό αισθητικό του εκτόπισμα, αντιμετωπίζοντάς τους με σεβασμό και θαυμασμό.
Ωστόσο, η αλλαγή στο αμερικανικό σινεμά όφειλε να ξεκινήσει από τις ξένες επιρροές και να διαβρώσει δημιουργικά μια ομάδα καλλιτεχνών που, ενώ δούλευε μέσα στο σύστημα, δεν είχε καμία ουσιαστική σχέση με αυτό και ως ξένο σώμα έψαχνε τη φωνή του, αλλά δεν είχε τα μέσα, ούτε την υποστήριξη των θεατών μέχρι τα μέσα των '60s, για να την επικοινωνήσει.
Στο μεταξύ, μεγάλες σε όγκο και προθέσεις παραγωγές, όπως το «Longest Day», το remake της «Ανταρσίας στο Μπάουντι» με τον Μάρλον Μπράντο, και η διαβόητη «Κλεοπάτρα», μάζευαν πλήθη και υποψηφιότητες ως καλύτερες ταινίες.
Πτώση στα εισιτήρια υπήρχε, αλλά, όπως αντιδρούν και οι σοβαρά ασθενείς, κανένας δεν παραδέχεται πως ψυχορραγεί, ακόμη κι αν αιμορραγεί σοβαρά.
Τα στούντιο αμύνονταν με παρόμοιο τρόπο, προσέχοντας λίγο περισσότερο τις κινήσεις και, κυρίως, τα ανοίγματά τους.
Αυτό που προσπέρασαν ήταν το κλίμα αμφισβήτησης, όπως αποτυπωνόταν σε όλο το φάσμα της πoπ κουλτούρας και κυρίως στη μουσική που ως συγκοινωνούν δοχείο επηρέαζε το νεανικό, λαϊκό γούστο.
Η ΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΠΕΡΙΠΛΑΝΩΜΕΝΟΥ ΚΑΡΔΙΟΚΑΤΑΚΤΗΤΗ
Δύο μόλις χρόνια μετά το υποσχόμενο (Χρυσή Σφαίρα Πρωτοεμφανιζόμενου Ηθοποιού) ντεμπούτο του στον κινηματογράφο, ο Γουόρεν Μπίτι βρισκόταν σε ένα κρίσιμο σταυροδρόμι στη φρέσκια καριέρα του.
Ευφυής και ανυπόμονος, «ένας όμορφος άνδρας που τα ήθελε όλα τώρα, με τον δικό του τρόπο, και γιατί όχι;», όπως είχε επισημάνει ο Ίλια Καζάν που του έδωσε την πρώτη του ευκαιρία με τον «Πυρετό στο Αίμα» το 1961, βιάστηκε να αξιοποιήσει το momentum και δεν έμεινε ικανοποιημένος από την ποιότητα των επόμενων ταινιών του, τη «Ρωμαϊκή άνοιξη της κυρίας Στόουν», το «All fall down» και ειδικά το «Lilith» (με τη διπλοτυπωμένη φωτογραφία και τον εξπρεσιονιστικό ήχο που άτσαλα ανέδιδαν μια επιφανειακά μοντέρνα ματιά, χωρίς αντιστοιχία στο περιεχόμενο), ούτε από την εμπορική τους πορεία.
Η αισιοδοξία που προέκυψε από το ευχάριστο ραντεβού του με τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ, με τον οποίο συζήτησαν το ενδεχόμενο να γυρίσουν το «What's new pussycat», δεν κατέληξε πουθενά.
Ούτε φυσικά ευοδώθηκε η φιλοδοξία του να μεταφέρει στην οθόνη τον «Φύλακα στη Σίκαλη» − ο συγγραφέας του Τζ.Ντ. Σάλιντζερ δεν ήταν πρόθυμος να παραχωρήσει τα δικαιώματα ούτε στον Μπίτι, σε πείσμα της φήμης πως μπορούσε να τουμπάρει με τη γοητεία του και να πείσει τα επιχειρήματά του οποιονδήποτε επιθυμούσε.
Τα χρόνια πέρασαν, το «What's new pussycat» ή, τουλάχιστον, μια ανάμνηση από το σενάριο που αρχικά τράβηξε το ενδιαφέρον του γυρίστηκε με τον Πίτερ Σέλερς και τον Γούντι Άλεν και έσκισε στα ταμεία, ενώ ο Μπίτι προσπάθησε μάταια να αποτινάξει την παγιωμένη εικόνα του ευαίσθητου ωραίου με το «Mickey One» σε σκηνοθεσία του Άρθουρ Πεν, που αντιμετωπίστηκε ψυχρά στη Νέα Υόρκη και δεν έβαλε κόσμο στις αίθουσες.
Με την αναγγελία των υποψηφιοτήτων των Όσκαρ, οι 10 υποψηφιότητες του «Μπόνι και Κλάιντ» ανάγκασαν το στούντιο να ανοίξει τα μάτια του και να αδράξει την ευκαιρία να ξαναβγάλει την ταινία στις αίθουσες, αυτήν τη φορά με τεράστια απόδοση.
Στις 27 Νοεμβρίου του 1965, ο Γουόρεν Μπίτι αγόρασε τα δικαιώματα για το σενάριο του «Μπόνι και Κλάιντ» που είχαν γράψει χρόνια πριν ο Ρόμπερτ Μπέντον και ο Ντέιβιντ Νιούμαν και είχε συζητηθεί εκτενώς, χωρίς να καρποφορήσει.
Ο Φρανσουά Τριφό, καλός φίλος του Άρθουρ Πεν, είχε ενδιαφερθεί και δώσει τη δική του πρόταση για να σκηνοθετήσει και το καλλιτεχνικό team με το οποίο είχε έρθει σε επαφή (οι σεναριογράφοι και οι επίδοξοι παραγωγοί) τον προτιμούσαν από τον συνάδελφο και σύντροφό του στα «Cahiers du Cinéma», τον Ζαν Λικ Γκοντάρ, ο οποίος είχε προτείνει γρήγορα, φτηνά γυρίσματα, χωρίς μεγάλα ονόματα στους κύριους ρόλους.
Σε κάποια φάση των συζητήσεων ως και η Μπάρμπαρα Στράιζαντ με τον τότε σύζυγό της Έλιοτ Γκουλντ τέθηκαν υπ' όψιν και προσεγγίστηκαν για τους χαρακτήρες των θρυλικών ληστών της εποχής της ποτοαπαγόρευσης, του Κλάιντ Μπάροου και της Μπόνι Πάρκερ, που έζησαν ελεύθερα και άγρια και σκοτώθηκαν σε ενέδρα της αστυνομίας, νέοι και περίπου ήρωες για ένα κοινό διψασμένο για επικά σκάνδαλα που πρόθυμα απολάμβανε τα κατορθώματά τους στα επίκαιρα και στα περιοδικά της σειράς.
Ανυπόμονος να αποδείξει την αξία του αλλά και μεθοδικός στις κινήσεις του, ο Μπίτι καιροφυλακτούσε και έγινε ο πρώτος πλειοδότης την κατάλληλη στιγμή.
Για 100.000 δολάρια αγόρασε τα δικαιώματα, προσέλαβε τον φίλο του Ρόμπερτ Τάουν να χτενίσει το σενάριο των Μπέντον και Νιούμαν, επέλεξε τον Μάικλ Πόλαρντ, την Εστέλ Πάρσονς και λίγο αργότερα τον Τζιν Χάκμαν για τους δευτερεύοντες ρόλους και ξεκίνησε τη διαδικασία για το κρίσιμο casting της Μπόνι.
Η Φέι Ντάναγουεϊ δεν του άρεσε στην πρώτη τους επαφή: είχε πάρει κιλά από τα γυρίσματα του «Hurry Sundown» (μια δυσάρεστη εμπειρία για εκείνην, καθώς ο ιδιοσυγκρασιακός σκηνοθέτης Ότο Πρέμιντζερ την προσέβαλλε ανοιχτά), αλλά επικράτησε έναντι της Νάταλι Γουντ, η οποία ήταν η αρχική προτίμηση του Μπίτι − την εμπιστευόταν και τη γνώριζε καλά από την εποχή της επιτυχίας τους «Πυρετός στο αίμα».
Μάλιστα, ο Μπίτι έστειλε επίτηδες την Ντάναγουεϊ στον Άρθουρ Πεν, με τον οποίο στο μεταξύ είχε συμφωνήσει να αναλάβει τη σκηνοθεσία, για να τη δει, λέγοντάς του πως ήταν σίγουρος ότι θα του άρεσε. Και όντως, έτσι έγινε. Στον Πεν άρεσε πολύ η ιδέα της όμορφης Φέι και επέμεινε να ενσαρκώσει τον ρόλο της Μπόνι Πάρκερ.
Ο αστικός μύθος λέει πως ο Μπίτι μπήκε στο γραφείο του διαβόητου παραγωγού Τζακ Γουόρνερ και τον παρακάλεσε γονυπετής να αναλάβει την παραγωγή και τη διανομή της ταινίας.
Ο Μπίτι δεν το είχε σε τίποτα να πέφτει στα γόνατα όταν ήθελε να πείσει κάποιον, και κυρίως κάποια, να συνεργαστούν, αλλά δεν επιβεβαιώνει πως κάτι παρόμοιο συνέβη στην περίπτωση του στρυφνού και σκληρού στις διαπραγματεύσεις του, παλιότερου εν ενεργεία αφεντικού στο Χόλιγουντ, στο «μαγαζί» που διηύθυνε από τη δεκαετία του '20.
Ωστόσο, ο ηθοποιός και σκηνοθέτης δεν αρνείται πως ο Γουόρνερ, κατά την προσφιλή του συνήθεια, διέκοψε τη συνομιλία τους, στάθηκε στο παράθυρο, κοίταξε έξω προς το σιντριβάνι στη μέση μια μικρής πλατείας που υπήρχε στα στούντιο, και του είπε: «Απ' ό,τι γνωρίζω, ακόμη αναγράφεται το όνομά μου σε αυτόν το χώρο».
«Μπορεί», απάντησε αμέσως ο Μπίτι, «αλλά αυτό που ξέρω εγώ είναι πως WB είναι τα αρχικά και του δικού μου ονόματος!».
Όσο κι αν ακούγεται παράξενο, ο μόνος που δεν είχε καμία αντίρρηση με τη βία της ταινίας ήταν ο Τζακ Γουόρνερ, ο άνθρωπος που όλοι φοβούνταν πως θα μπλόκαρε το πρότζεκτ μόλις καταλάβαινε πως επρόκειτο για μια, ας πούμε, σύγχρονη ταινία και όχι σαν εκείνες που είχε συνηθίσει να προωθεί τις χρυσές εποχές.
Απεναντίας, ο Γουόρνερ, κρυφά πεπεισμένος πως το στούντιό του χρειαζόταν έναν αέρα ανανέωσης μετά από ένα σερί κακών και αποτυχημένων φιλμ που είχε κυκλοφορήσει τον τελευταίο καιρό, θεώρησε το «Μπόνι και Κλάιντ» απελπιστικά και αμετάκλητα παλιομοδίτικο, λέγοντας πως τα γκανγκστερικά, ως είδος, είχαν πεθάνει οριστικά τη δεκαετία του '40.
«Μετά τον Κάγκνεϊ δεν υπάρχει κανένας λόγος για κάτι τέτοιο» φώναξε όταν διάβασε το σενάριο και οι υφιστάμενοί του, που καίγονταν να δώσουν το πράσινο φως, πήραν την ευθύνη και άφησαν τον Μπίτι να κάνει τη δουλειά του χωρίς τυμπανοκρουσίες, για να μην κινδυνεύσει με πρόωρη παύση η παραγωγή.
Χωρίς ιδιαίτερη προώθηση από τη Warner Brothers, η ταινία δεν τα πήγε καλά εισπρακτικά, όπως αναμενόταν. Ωστόσο, η πρεμιέρα στο Παρίσι έτυχε ενθουσιώδους υποδοχής, οι συντελεστές μετακινήθηκαν με παλιά αυτοκίνητα, χαιρετώντας σαν σταρ του '30, ο γαλλικός Τύπος έπλεξε εγκώμια και στο μεταξύ η Πολίν Κέιελ, η κριτικός που σφράγισε τη νέα τάση της κινηματογραφικής θεωρίας στις ΗΠΑ, έγραψε έναν ύμνο στο «New Yorker», αναλύοντας μέσα σε επτά χιλιάδες λέξεις το ειδικό βάρος μιας ταινίας που στην ουσία είναι πολιτική και σχολιάζει το σήμερα.
Αντίθετα, η σφαγιαστική κριτική των «New York Times» οδήγησε τη διεύθυνση της εφημερίδας να εξωθήσει σε παραίτηση των επί δεκαετίες κύριο κριτικό της Μπόσλεϊ Κρόδερ, ο οποίος μάλιστα φρόντισε, με το ηγετικό εκτόπισμα που του έδινε το κύρος του εντύπου που εκπροσωπούσε, να αποκλείσει την ταινία από τα ετήσια βραβεία της Ένωσης Κριτικών της Νέας Υόρκης, πρωτοστατώντας στη βράβευση της «Ιστορίας ενός εγκλήματος».
Όταν τα πρώτα αρνητικά κριτικά σημειώματα διαδέχτηκαν θετικότατες αναλύσεις, ο Κρόδερ όχι μόνο δεν οπισθοχώρησε από την αρχική του γνώμη αλλά την επανέλαβε, επιμένοντας πεισματικά πως πρόκειται για ένα φτηνό κινηματογραφικό πορτρέτο δύο ηλιθίων!
Τουλάχιστον είχε το θάρρος της γνώμης του και το πλήρωσε, ενώ ο συνάδελφός του από το «Newsweek», ο Τζο Μόργκενστερν, άλλαξε την αρχική, επίσης αρνητική κριτική του μετά από θύελλα οργισμένων επιστολών θεατών της ταινίας που δεν τους άρεσε να τους αποκαλούν βλάκες και επανήλθε με ύποπτα βελτιωμένη πρόταση, θεωρώντας πως το φιλμ «ξέρει πολύ καλά πώς να χειριστεί τη βία».
Με την αναγγελία των υποψηφιοτήτων των Όσκαρ, οι 10 υποψηφιότητες του «Μπόνι και Κλάιντ» ανάγκασαν το στούντιο να ανοίξει τα μάτια του και να αδράξει την ευκαιρία να ξαναβγάλει την ταινία στις αίθουσες, αυτήν τη φορά με τεράστια απόδοση, εφτά φορές πολλαπλάσια των αρχικών εισπράξεων, έξι μήνες μετά την αρχική, δειλή πρώτη προβολή.
Ο Ζαν Λικ Γκοντάρ, γρήγορος και πνευματώδης όπως πάντα, είπε την καλύτερη ατάκα μόλις είδε την ταινία: «Ωραία, τώρα που την τελειώσατε, ας την ξαναφτιάξουμε από την αρχή». Ποιος μπορεί να γνωρίζει το αποτέλεσμα, αν όντως γινόταν ο ανοίκειος γάμος του Χόλιγουντ με τη nouvelle vague...
ΟΙ ΠΡΩΤΑΡΗΔΕΣ
Ο κόσμος είναι μικρός και το Χόλιγουντ ακόμη μικρότερο, γι' αυτό και οι περισσότεροι ηθοποιοί κυκλώνουν τους ίδιους ρόλους, ειδικά αν τα ηνία έχει αναλάβει ένας περιζήτητος, αν και πρωτάρης, σκηνοθέτης.
Αμέσως μετά τον επαγγελματικό του χωρισμό από την Ιλέιν Μέι, με την οποία αποτελούσαν ένα από τα πιο δημοφιλή κωμικά δίδυμα, ο Μάικ Νίκολς εξελίχθηκε σε χρόνο-ρεκόρ στο αγαπημένο παιδί του Μπρόντγουεϊ, έχοντας κατακτήσει τρία βραβεία Tony στα 34 του.
Όταν έφτασε στο Χόλιγουντ, έτοιμος να μεταφέρει το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» στη μεγάλη οθόνη, φρόντισε να αποδεχτεί όλες τις προσκλήσεις σε πάρτι και δεξιώσεις για να γνωριστεί με μια κοινότητα που απείχε πολύ από τη δική του «γειτονιά», αλλά σύντομα θα αποτελούσε το καινούργιο του, παράλληλο métier.
Ο «Πρωτάρης» έγινε αυτόματα το must see έργο της χρονιάς, η σάτιρα για τον υλισμό που εντόπισε τη μετεφηβική απάθεια στην καρδιά της χαρωπής americana και που μίλησε, αβίαστα και σύγχρονα, στα νέα παιδιά για τη μετατόπιση της συλλογικής συμπεριφοράς.
Με την αυτοπεποίθηση, το εκτόπισμα και τους καλούς του τρόπους κατάφερε να γυρίσει σε άσπρο και μαύρο και να συμπεριλάβει, διαφωνώντας ακόμη και με τον πιο συμβιβαστικό σεναριογράφο του, Έρνεστ Λίμαν, την πικάντικη φρασεολογία του Άλμπι, παρακάμπτοντας την ανησυχία του Τζακ Γουόρνερ και τις θεσμικές αντιρρήσεις του κώδικα κινηματογραφικής δεοντολογίας αντίστοιχα.
Με το που ξεπέρασε το δημιουργικό μπλοκάρισμα που δοκίμασε όταν το «Catch-22» και κάποια άλλα πρότζεκτ του έπεσαν στο κενό, βάλθηκε να διασκευάσει, με τη βοήθεια των σεναριογράφων Μπακ Χένρι και Κάλντερ Γουίλινχαμ, το κολεγιακό χρονικό του Τσαρλς Γουέμπ «Ο Πρωτάρης».
Το κάστινγκ για τους τρεις βασικούς ρόλους αποδείχτηκε μια μικρή περιπέτεια, πολύ πιο χρονοβόρα από την επιλογή του στυλ, τη μουσική και τα τραγούδια των Simon και Garfunkel, που ο Νίκολς άκουγε νυχθημερόν, και το φορμάρισμα των διαλόγων.
Ο Γουόρεν Μπίτι και η Φέι Ντάναγουεϊ πλησίασαν στους ρόλους του Μπέντζαμιν Μπράντοκ και της Ιλέιν Ρόμπινσον, αλλά το «Μπόνι και Κλάιντ» είχε δρομολογηθεί και η καρδιά τους ανήκε εκεί. Ο Τζιν Χάκμαν ήταν φαβορί για τον ρόλο του πατέρα της Ιλέιν, του κ. Ρόμπινσον, αλλά και γι' αυτόν υπερίσχυσε η ταινία των Πεν και Μπίτι.
Όσο για την κ. Ρόμπινσον, η Ζαν Μορό ήταν η πρώτη επιλογή του Νίκολς, ταιριάζοντας στην τάση των πιο διανοούμενων του αμερικανικού θεάματος τη δεκαετία του '60 να λοξοκοιτάζουν προς την Ευρώπη, ενώ συζητούσε έντονα την πιθανότητα της Ντόρις Ντέι, μια παράλογη πρόταση, την οποία η πιο υγιής Αμερικανίδα ηθοποιός απέρριψε ασκαρδαμυκτί, θεωρώντας πως συγκρούεται κάθετα με τα πιστεύω και τις αρχές της.
Ευτυχώς, η Αν Μπάνκροφτ δεν είχε κανένα ηθικό πρόβλημα και η ερμηνεία της τόνωσε μια κινηματογραφική καριέρα σε κάμψη μετά το Όσκαρ της στο «Miracle Worker».
Ήταν τέτοια η φήμη του Νίκολς ως σκηνοθέτη με το μαγικό άγγιγμα στη σκηνή, που τεράστια ονόματα, από τον Μάρλον Μπράντο, τον Ρόμπερτ Μίτσαμ, τον Ρόναλντ Ρίγκαν (!) και τον Γιουλ Μπρίνερ ως τη Σοφία Λόρεν, τη Ρόζαλιντ Ράσελ, την Τζούντι Γκάρλαντ και την Ανούκ Εμέ, αλλά και τις Τζέιν Φόντα, Κάντις Μπέργκεν και Γκόλντι Χον για τον ρόλο της κόρης, έκαναν δοκιμαστικά ή πίεσαν τους ατζέντηδές τους να διαμηνύσουν στα κατάλληλα άτομα πως ενδιαφέρονται πολύ.
Κι ενώ ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ, η προσωποποίηση του χρυσού αγοριού του αμερικανικού σινεμά, είχε έλθει πολύ κοντά σε συμφωνία για τον ρόλο του 23χρονου που παρασύρεται από την πλανεύτρα Mrs Robinson, αλλά ερωτεύεται την κόρη της, ο Νίκολς είχε τη φαεινή ιδέα να προσλάβει τον άγνωστο και εντελώς κόντρα με όλους τους μνηστήρες σε φιζίκ Ντάστιν Χόφμαν, ο οποίος είχε κάνει μόνο μια μικρή επιτυχία σε ένα θεατράκι off Broadway − και μάλιστα ως αντικαταστάτης, με έναν θίασο τον οποίο γρήγορα, και χωρίς σοβαρή δικαιολογία, εγκατέλειψε, αφού πήρε εξαιρετικές κριτικές στον ρόλο του Τσαλκατούριν, με επινοήσεις που αργότερα χρησιμοποίησε στον δικό του Ρίτσο Ράτσο στον «Καουμπόι του Μεσονυχτίου».
Ενώ οι κριτικές για τον «Πρωτάρη» σε γενικές γραμμές ήταν θετικές, πολλοί δεν πίστεψαν τον Χόφμαν στον ρόλο, είτε γιατί φαινόταν μεγαλύτερος σε ηλικία από τον χαρακτήρα είτε λόγω της «εβραϊκής» του εμφάνισης και προφανώς διότι ήταν αδιανόητο ένας έθνικ αντιήρωας να τρυπώσει τόσο άνετα στα all american σαλόνια.
Συνεσταλμένος και ανήμπορος να διαχειριστεί την ξαφνική του φήμη, ο Χόφμαν συνειδητοποίησε πολύ γρήγορα πως η ζωή του θα άλλαζε ριζικά, όπως του επισήμανε μια κοσμικογράφος, γιατί ο «Πρωτάρης» έγινε αυτόματα το must see έργο της χρονιάς, η σάτιρα για τον υλισμό που εντόπισε τη μετεφηβική απάθεια στην καρδιά της χαρωπής americana και που μίλησε, αβίαστα και σύγχρονα, στα νέα παιδιά για τη μετατόπιση της συλλογικής συμπεριφοράς, έσκισε εισπρακτικά και απέσπασε 7 υποψηφιότητες στα Όσκαρ.
Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΝΟΣ ΧΑΣΤΟΥΚΙΟΥ
Μετά την επιτυχία του «Έρχονται οι Ρώσοι» («The Russians are coming, The Russians are coming») το μόνο που απευχόταν ο Καναδός σκηνοθέτης Νόρμαν Τζούισον ήταν να επιστρέψει στα τηλεοπτικά πλατό και στις κωμωδίες με την Ντόρις Ντέι, που λίγο έλειψε να τον εγκλωβίσουν σε ένα μονοπάτι τελείως διαφορετικό από τις φιλοδοξίες του.
Η διασκευή του μυθιστορήματος του Τζον Μπολ «Η ιστορία ενός εγκλήματος» στάθηκε το ιδανικό εφαλτήριο για σινεμά με νόημα και η βελτιωμένη εκδοχή σεναρίου από τον Στέρλινγκ Σίλιφαντ, πιο σφιχτοδεμένη και κατά 60 σελίδες μικρότερη, άρεσε στον πρωταγωνιστή Σίντνεϊ Πουατιέ, τον Τζούισον και τον παραγωγό Γουόλτερ Μίρις, ο οποίος μάλιστα συμφώνησε να γίνουν τα γυρίσματα στον Νότο.
Ο Πουατιέ φοβόταν, με τις αναμνήσεις της δυσάρεστης επίσκεψής του στην καρδιά του ρατσισμού και της προκατάληψης μαζί με τον φίλο και συνάδελφό του Χάρι Μπελαφόντε επώδυνα νωπές.
Τελικά πείστηκε και τα γυρίσματα στη Σπάρτα και στο Ιλινόι κύλησαν αρμονικά και ήσυχα, με τον Αμερικανό ηθοποιό να αξιοποιεί τέλεια το μεγάλο του ταλέντο στον ελεγχόμενο θυμό και τον συμπρωταγωνιστή του Ροντ Στάιγκερ στον ρόλο του τοπικού αστυνομικού Γκιλέσπι να απολαμβάνει την ερμηνευτική συντροφιά του Πουατιέ και να αισθάνεται πως, επιτέλους, βρίσκει έναν χαρακτήρα με ουσία και νόημα.
Η σκηνή-κλειδί της ταινίας έρχεται όταν ο Βίρτζιλ Τιμπς, αστυνομικός από το Σικάγο που ειδικεύεται σε ανθρωποκτονίες, επισκέπτεται έναν ιδιοκτήτη φυτείας ονόματι Έντικοτ για να μάθει λεπτομέρειες για τον φόνο του ευκατάστατου επιχειρηματία Φίλιπ Κόλμπερτ. Ο Τιμπς προσπαθεί να ανακρίνει τον ύποπτο Έντικοτ και, όταν δέχεται χαστούκι από τον θιγμένο ρατσιστή, του το αντιγυρίζει αμέσως.
Η επίμαχη σκηνή με το χαστούκι
Αν και οι περισσότεροι πιστεύουν πως ο Πουατιέ έβαλε απαράβατο όρο για να συμμετάσχει στην παραγωγή να μην κοπεί από καμία άνωθεν λογοκρισία το χαστούκι, ο συγγραφέας Μαρκ Χάρις υποστηρίζει πως η συγκεκριμένη σκηνή από την αρχή συμπεριλάμβανε την άμεση αντίδραση του Τιμπς στη βία που δέχεται και ο Τζούισον επιβεβαιώνει την άποψη αυτή.
Η κινηματογραφική αυτή πράξη του συμβόλου της φυλής του στο αμερικανικό σινεμά ήλθε ως άτυπη απάντηση στην τελευταία σκηνή του «Έτσι σπάσαμε τις αλυσίδες», όταν βοήθησε τον λευκό, επίσης δραπέτη Τόνι Κέρτις, μετά το άλμα από το τρένο, αλλά ο Κέρτις δεν ανταπέδωσε τη συμφιλιωτική χειρονομία.
Συνεπώς, καταργεί με μια βίαιη παράβαση της ανεκτικότητας στην υπεροψία του λευκού την κριτική που εδώ και κάποια χρόνια δεχόταν για την αμφίβολη, όχι αιχμηρή και διεκδικητική θέση του στη βιομηχανία που τον τίμησε με Όσκαρ και τον δέχτηκε με ανοιχτές αγκαλιές.
Επιπροσθέτως, για πρώτη φορά προβλέφθηκε προσαρμογή της χρωματικής παλέτας σε ένα «μαύρο» πρόσωπο. Ο διευθυντής φωτογραφίας Χάσκελ Γουέξλερ διέκρινε πως ο στάνταρ δυνατός φωτισμός στα πρόσωπα αλλοίωνε τα χαρακτηριστικά της μαύρης επιδερμίδας, δημιουργώντας γυαλάδες στα έγχρωμα φιλμ, και κατέβασε την ένταση για να πετύχει τη σωστή απόδοση.
Ειρωνικά, η φωτογραφία δεν κέρδισε μία από τις 7 υποψηφιότητες του αστυνομικού δράματος στα Όσκαρ, σε μια βραδιά που ο ανταγωνισμός ήταν μεγάλος και το «In the heat of the night» κέρδισε τα πιο σπουδαία βραβεία.
ΤΟ ΚΥΚΝΕΙΟ ΑΣΜΑ ΕΝΟΣ ΓΙΓΑΝΤΑ
«Θα προσπαθήσετε να αγνοήσετε 100 εκατομμύρια συμπολίτες σας που θα σοκαριστούν με εσάς τους δύο ή θα τους λυπάστε για τις προκαταλήψεις, το τυφλό μίσος και τους βλακώδεις φόβους τους, αλλά όποτε το κρίνετε απαραίτητο, οφείλετε να πιαστείτε σφιχτά ο ένας από το χέρι του άλλου και να τους πείτε να πάνε να πηδηχτούν».
Αυτά ήταν τα τελευταία λόγια του Σπένσερ Τρέισι μπροστά στον κινηματογραφικό φακό για τις ανάγκες της κοινωνικής δραματικής κομεντί «Μάντεψε ποιος θα 'ρθει το βράδυ».
Για να καταφέρει να φέρει εις πέρας το απαιτητικό οκτάλεπτο μονοπλάνο που είχε ως επίκεντρο τον πατέρα της κοπέλας που έφερε στους γονείς της τον αγαπημένο της, έναν μαύρο επιστήμονα, ένα στούντιο (η Columbia) και όλοι οι συντελεστές της ταινίας αγωνιούσαν, θεωρώντας πως ο μεγάλος ηθοποιός μπορεί και να μην επέστρεφε ποτέ στα πλατό για να ολοκληρώσει τον κρίσιμο μονόλογό του μετά από ολιγοήμερη ασθένεια που επιβάρυνε ακόμη περισσότερο την ταλαιπωρημένη υγεία του.
O μονόλογος του Σπένσερ Τρέισι στο «Μάντεψε ποιος θα 'ρθει το βράδυ»
Ο σκηνοθέτης Στάνλεϊ Κρέιμερ, ειδικός στον χειρισμό αιχμηρών κοινωνικών θεμάτων, που προτιμούσε να τα πραγματεύεται με ακαδημαϊκό διδακτισμό και παρρησία, αντίθετα από τον Ότο Πρέμιντζερ, ο οποίος κατέφευγε στον εντυπωσιασμό για να διατηρήσει το status του, είχε κατορθώσει να κερδίσει την εμπιστοσύνη του δύστροπου και επιλεκτικού Τρέισι, ο οποίος, στη δύση μιας μεγάλης καριέρας, με δύο Όσκαρ και τον απόλυτο σεβασμό του Χόλιγουντ για το διακριτικό, φυσικό παίξιμό του, συνεργαζόταν πλέον μόνο μαζί του, από το «Κληρονομήστε τον άνεμο» και τη «Δίκη της Νυρεμβέργης» μέχρι τον μικρό του ρόλο στο «It's a mad mad world».
Η σύντροφός του Κάθριν Χέπμπορν ήταν έτοιμη να πει το «ναι» στον Κρέιμερ για τη φιλόδοξη μεταφορά του «Πλοίου των Τρελών», με τον όρο να υποδυθεί ο Τρέισι τον γιατρό. Ο Κρέιμερ αντιστάθηκε, προτάσσοντας την κατά πολύ νεαρότερη ηλικία του χαρακτήρα ως μοναδικό εμπόδιο στο κάστινγκ ‒ οι ρόλοι κατέληξαν στη Βίβιαν Λι και στον Όσκαρ Βέρνερ.
Δύο χρόνια νωρίτερα, ο σεναριογράφος και συνεργάτης του σκηνοθέτη Γουίλιαμ Ρόουζ τού είχε προτείνει μια ιδέα με κεντρικό θέμα τη σχέση ενός μαύρου άνδρα και μιας λευκής γυναίκας που θα διαδραματιζόταν στη Νότια Αφρική. «Γιατί δεν μεταφέρεις τη δράση στις ΗΠΑ;» του αντιπρότεινε αμέσως ο Κρέιμερ και ο Ρόουζ κάγχασε, απαντώντας ειρωνικά: «Ναι, και θα έχει μεγάλο σουξέ στο Χάρλεμ».
Ωστόσο, άκουσε τι είχε να του πει ο πολύπειρος σκηνοθέτης και παραγωγός και συνεργάστηκαν στενά για τη συγγραφή του σεναρίου του «Μάντεψε ποιος θα 'ρθει το βράδυ», αν και φιλονικούσαν συνεχώς, βάζοντας συχνά τον εγωισμό τους πάνω από τη λογική.
Ο Τρέισι και η Χέπμπορν ήταν οι πρώτες επιλογές για τους ρόλους των γονέων της ανεξάρτητης, φιλελεύθερα μεγαλωμένης, όμορφης κοπέλας που ερωτεύεται παράφορα τον διακεκριμένο δόκτορα Πρέντις και μέσα σε 10 ημέρες από τη γνωριμία τους επιμένει να τον φέρει στο πατρικό της, και μάλιστα να προσκαλέσει και τα μελλοντικά πεθερικά της, αψηφώντας τις πιθανές αντιρρήσεις αμφότερων των στρατοπέδων.
Ο Κρέιμερ δεν χρειάστηκε να καταβάλει ιδιαίτερη προσπάθεια για να πείσει τον Σίντνεϊ Πουατιέ να υπογράψει, έχοντας τις καλύτερες αναμνήσεις από την υποψήφια για Όσκαρ ταινία που γύρισαν το 1959 «Έτσι σπάσαμε τις αλυσίδες». Η Χέπμπορν πρότεινε τη νεαρή ανιψιά της Κάθριν Χότον για τον ρόλο της Τζοάνα, και είχε δίκιο ‒ η ομοιότητα μεταξύ τους ήταν ευδιάκριτη και η φρεσκάδα της, αναζωογονητική.
Βάζοντας ενέχυρο τις αμοιβές τους, ο Κρέιμερ και η Χέπμπορν ξεπέρασαν το σοβαρό εμπόδιο της άρνησης των ασφαλιστικών εταιρειών να δώσουν το οk για τον Τρέισι και ξεκίνησαν με ένα σφιχτό πρόγραμμα γυρισμάτων που διασφάλιζε το μίνιμουμ ωράριο για τον καταπονημένο ηθοποιό, ο οποίος δεν άντεχε να γυρίσει παραπάνω από δύο σκηνές χωρίς να λαχανιάσει αισθητά ή να νιώσει τεράστια εξάντληση.
Ο Τρέισι τηλεφώνησε, αναφωνώντας: «Τα κατάφερα, τελείωσα την ταινία, και είχα βάλει στοίχημα πως θα αποτύχω». Δύο εβδομάδες αργότερα, πέθανε ήσυχα στο σπίτι που μοιραζόταν με τη Χέπμπορν, χωρίς ποτέ να δει τον κινηματογραφικό του επίλογο.
Οι συνθήκες έμοιαζαν περισσότερο με πλατό τη δεκαετία του '40, καθώς η έπαυλη δεν ήταν φυσικό αλλά κατασκευασμένο ντεκόρ και όλοι δούλευαν γύρω από τις επιθυμίες του σταρ, που, στη συγκεκριμένη περίπτωση, δεν το έκανε επίτηδες, αλλά δεν άντεχε να δουλέψει αλλιώς.
Η Κάθριν Χέπμπορν επέστρεψε στα πλατό μετά από απουσία 5 ετών («Το μακρύ ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα») και «εξαπέλυσε» την εξουθενωτική της ενέργεια από τις πρόβες για να κάνει τον «Σπενς» της να νιώσει σαν στο σπίτι του(ς) και να εξισορροπήσει τη δική του ανημπόρια μέχρι και να χαιρετήσει τους τεχνικούς και να ανταλλάξει ουσιαστικές κουβέντες με τους συμπρωταγωνιστές του, ακόμη και με τον Πουατιέ, για τον οποίο έτρεφε ιδιαίτερη συμπάθεια.
Τα γυρίσματα δεν ήταν ρόδινα. Ο Τρέισι μιλούσε άσχημα στην Χέπμπορν και πολύ συχνά την πρόσβαλλε, προκαλώντας την να «συμπεριφερθεί σαν άνθρωπος και να μιλάει κανονικά», κοροϊδεύοντας έτσι την καλλιεργημένη προφορά της και το καμαρωτό βάδισμά της.
Η Χέπμπορν, όμως, έδειχνε συνηθισμένη στους τρόπους του και, δρώντας ως πολύτιμος καταλύτης, ομολογούσε πως είναι το χαλάκι του Σπένσερ και βρισκόταν εκεί έτσι ώστε ο άνδρας της ζωής της να έχει κάποιον να μαλώνει.
Αφήνοντας πίσω της την καθαρά επιθετική στάση της απέναντι στον Τύπο αλλά και το κοινό, το οποίο θεωρούσε πως δεν έχει κανένα δικαίωμα να χώνεται στην ιδιωτική ζωή των σταρ, καλοδέχτηκε δημοσιογράφους από πολλά έντυπα στο πλατό, ξεναγώντας του στα σκηνικά και τους χώρους ως άλλη οικοδέσποινα, και μάλιστα έδωσε επιλεγμένες μικρές συνεντεύξεις, όπου εξέθετε τις αρνητικότατες απόψεις τις για το «Blow Up» του Μικελάντζελο Αντονιόνι και τη χυδαία, όπως την αποκαλούσε, ιδέα της σχέσης του ήρωα με την ερωμένη του στον «Συμβιβασμό» του Ίλια Καζάν, και επαινώντας το «Alfie».
«Εμείς θα παίξουμε με κανονικά μπαλάκια» πρόσθεσε, σαρκάζοντας την περίφημη σκηνή τένις στο «Blow Up». Ωστόσο, οι δημοσιογράφοι που προσκλήθηκαν από τους υπεύθυνους δημοσίων σχέσεων της Columbia ήταν μιλημένοι και δεν ρώτησαν ποτέ για τη σχέση του Τρέισι με τη Χέπμπορν, σεβόμενοι το πρωτόκολλο της εχεμύθειας για ένα κοινό μυστικό.
Η λειτουργία της ταινίας, τα σκηνικά, η συνεχιζόμενη συνωμοτικότητα ανάμεσα στους δύο ζωντανούς θρύλους αλλά και ο χειρισμός ενός τόσο λεπτού θέματος, όπως η σχέση ενός Αφροαμερικανού με μια πολύ νεότερή του, όμορφη γυναίκα, έμοιαζαν με βιτρίνα, γεγονός που αντιλήφθηκαν νωρίς δύο από τους βασικούς πρωταγωνιστές, ο Σίντνεϊ Πουατιέ και η Μπι Ρίτσαρντς, μια καρατερίστα, ακτιβίστρια και έντονα πολιτικοποιημένη ηθοποιός, η οποία έμοιαζε θυμωμένη με τους συναδέλφους της για μια μεγάλη χαμένη ευκαιρία να ειπωθούν στη σωστή τους βάση τα φλέγοντα ζητήματα, αντί να χρυσωθούν κάτω από έναν πολιτισμένο μανδύα.
Ο Πουατιέ, αν και φάνηκε να συμπλέει με την προωθητική μηχανή της ταινίας, δίνοντας έμφαση στο μεγάλο τρακ που είχε αντικρίζοντας δύο είδωλά του για πρώτη φορά, μέσα του ήταν προβληματισμένος.
Από τη μια, δεν ήταν σίγουρος τι αντιπροσώπευε ο χαρακτήρας που ενσάρκωνε, έχοντας συνειδητοποιήσει πως εδώ και καιρό είχε γίνει έρμαιο της μοναδικότητάς του, ένα εξιλαστήριο θύμα των ενοχών των λευκών, στο πρόσωπο του οποίου έβλεπαν την ευκαιρία να γράψουν συμβιβαστικούς ρόλους για δικό τους όφελος ‒ γι' αυτό έλεγε πως είχε κουραστεί με την υποκριτική και σκεφτόταν σοβαρά να στραφεί στη σκηνοθεσία ως τη μόνη λύση να αφηγηθεί τις ιστορίες που εκείνος έκρινε επείγουσες και αναγκαίες.
Από την άλλη, οι «New York Times» δημοσίευσαν εκείνην την περίοδο ένα άρθρο επιθετικό ως προς τον ρόλο του στην αμερικανική κουλτούρα, περιγράφοντάς τον ως τον Νέγρο που ικανοποιούσε τους Λευκούς, επισημαίνοντας μάλιστα πως το «A patch of blue» ήταν το χειρότερο παράδειγμα που θα μπορούσε να φανταστεί για έναν ηθοποιό του διαμετρήματος και του χρώματός του.
Αρθρογράφοι του αριστερού χώρου κινήθηκαν σε παρόμοιο τόνο, την ίδια στιγμή που το Χόλιγουντ αντιλαμβανόταν πως οι μαύροι συρρέουν στις αίθουσες πολύ περισσότερο απ' ό,τι πίστευαν. Το 1967 ήταν αναμφισβήτητα η χρονιά του Πουατιέ, με τρεις ταινίες στις δέκα πρώτες, και το «Στον κύριό μας, με αγάπη» να σκίζει στα ταμεία, πέρα από κάθε προσδοκία.
Η αλήθεια είναι πως ο μονόλογος του Τρέισι δεν ήταν η τελευταία σκηνή που γύρισε, αλλά όλοι γνώριζαν πως η επόμενη, μικρότερη σε σημασία, θα μπορούσε και να παραληφθεί.
Αμέσως μετά την ολοκλήρωσή του, ο Τρέισι γύρισε στον Κρέιμερ και του είπε: «Και να πεθάνω αύριο, την ταινία σου την έχεις». Το τελευταίο του πλάνο γυρίστηκε μετά από μερικές ημέρες: ο Τρέισι με τη Χέπμπορν ήταν μέσα στο prop αυτοκίνητο κι έτρωγαν παγωτό, όταν κάποια παιδιά τον προσέβαλαν.
Ο Αμερικανός ηθοποιός φαίνεται ακόμα πιο κουρασμένος στα πλάνα και όταν ο σκηνοθέτης φώναξε cut, όλο το συνεργείο ξέσπασε σε χειροκρότημα, την ώρα που ο Τρέισι έβγαινε από το αμάξι και τους αποχαιρετούσε με πλατύ χαμόγελο, ταυτόχρονα βάζοντας τα κλάματα.
«Αυτό είναι και το τελευταίο πλάνο του Σπένσερ Τρέισι στο σινεμά» είπε στον βοηθό του ο Κρέιμερ. Στο καθιερωμένο πάρτι για το τέλος των γυρισμάτων η Χέπμπορν εξήρε την τρομερή βοήθεια των τεχνικών (η δουλειά του μοντέρ ήταν ιδιαιτέρως πολύπλοκη, καθώς έκοβε ωφέλιμα λόγια από άσχετες σκηνές και τα κολλούσε όπου έβρισκε χρήσιμη εικόνα του ηθοποιού) και ο Τρέισι τηλεφώνησε, αναφωνώντας: «Τα κατάφερα, τελείωσα την ταινία, και είχα βάλει στοίχημα πως θα αποτύχω».
Δύο εβδομάδες αργότερα, πέθανε ήσυχα στο σπίτι που μοιραζόταν με τη Χέπμπορν, χωρίς ποτέ να δει τον κινηματογραφικό του επίλογο.
Το «Μάντεψε ποιος θα 'ρθει το βράδυ» προβλήθηκε σε όλες τις περιοχές της χώρας, ακόμη και στον Νότο, όπου είχαν απειληθεί επεισόδια από την Kου Κλουξ Κλαν. Όλα κύλησαν ομαλά, η ταινία δεν αποθεώθηκε ούτε κρίθηκε αυστηρά, άρεσε σε όλες τις δημογραφικές ομάδες, έκανε ρεκόρ εισπράξεων για το στούντιο και απέσπασε 10 υποψηφιότητες για Όσκαρ, όσες και το «Μπόνι και Κλάιντ».
Στην προσπάθειά του να υποστηρίξει τη σπουδαιότητα της ταινίας του, ο κατά δική του παραδοχή αλαζόνας Κρέιμερ κανόνισε μια σειρά διαλέξεων σε πανεπιστήμια, αλλά το μετάνιωσε όταν διαπίστωσε πως οι φοιτητές δεν είχαν καλή γνώμη για τις πολιτικές θέσεις του φιλμ, αλλάζοντας την κουβέντα στην ταινία που αγαπούσαν περισσότερο: το «Μπόνι και Κλάιντ». Όταν η Πολίν Κέιελ είχε κάνει φύλλο και φτερό την εργογραφία του, αποκαλώντας τον υποψήφιο αξιωματούχο στην αρένα των Τεχνών, ήξερε σε ποιους απευθυνόταν.
Η FOX ΣΤΑ ΠΡΟΘΥΡΑ ΜΙΑΣ ΝΕΑΣ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗΣ
Αγνοώντας τους κακούς οιωνούς, η Twentieth Century Fox έπλεε σε πελάγη ευτυχίας με την ανεπανάληπτη επιτυχία της «Μελωδίας της Ευτυχίας» που είχε καταφέρει να εκθρονίσει το «Όσα παίρνει ο άνεμος» μετά από δεκαετίες παραμονής στην κορυφή των εισπράξεων, και έψαχνε μανιωδώς το επόμενη χτύπημα, πάντα με τη μορφή ενός μιούζικαλ.
Έχοντας κατά νου πως ο Τζακ Γουόρνερ ήθελε να αποχωρήσει με θόρυβο, εξασφαλίζοντας τα δικαιώματα της μεγάλης θεατρικής επιτυχίας «Camelot», επαναλαμβάνοντας τον δικό του θρίαμβο του 1964, το «Ωραία μου κυρία», με πρεστίζ εχέγγυα τον Ρίτσαρντ Χάρις και τη Βανέσα Ρεντγκρέιβ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και ένα κύκλωμα διανομής πρώτης διαλογής, κατέληξαν στη μεταφορά των περιπετειών του Dr. Dolittle, χαρακτήρα σε τρία παιδικά βιβλία του Χιου Λόφτινγκ (αφαιρώντας τις ρατσιστικές αναφορές, με τις ευλογίες της χήρας του συγγραφέα).
Ελπίζοντας, έτσι, πως θα μετέτρεπαν το παραμύθι σε μια υπερπαραγωγή με χάρη, φινέτσα, πολλά τραγούδια και ακόμη περισσότερα ζώα, κάτι αντίστοιχο της Μέρι Πόπινς, και μάλιστα με τον οσκαρούχο Ρεξ Χάρισον σε έναν ρόλο συγγενικό, ακόμη πιο ανάλαφρο, με αυτόν του καθηγητή Χίγκινς.
Ωστόσο, όλοι οι υπολογισμοί αποδείχτηκαν λανθασμένοι, με κυριότερο σφάλμα την κατασκευή πελώριων σκηνικών σε ένα χωριό της Αγγλίας, το Γουίλτσιρ, αγνοώντας επίσης πως η Μεγάλη Βρετανία τηρούσε στάνταρ διαδικασίες τρίμηνης καραντίνας για τα ζώα που προέρχονται από ξένη χώρα. Τη σπατάλη χρόνου και χρημάτων ήλθαν να συμπληρώσουν οι κακές καιρικές συνθήκες, με νεροποντές να καθυστερούν τα γυρίσματα επί εβδομάδες.
Παρά τον κόπο που κατέβαλε, προς έκπληξη όλων, ο Τζέικομπς, που είχε τραπεζώσει πολλά μέλη της Ακαδημίας, πολύ πριν απαγορευτεί αυτού του είδους η προώθηση ως αθέμιτη και αντιδεοντολογική, απέφυγε να παραστεί στην απονομή, αν και προσωπικά υποψήφιος στη μεγάλη κατηγορία.
Η Fox δεν είχε άλλη επιλογή παρά να πληρώνει τους ηθοποιούς και το συνεργείο για να κάθονται και να περιμένουν την ξαστεριά. Τα έξοδα ήταν υπέρογκα. Ο Ρεξ Χάρισον είχε υπογράψει ένα συμβόλαιο που του επέτρεπε να έχει λόγο στα πάντα, από τους συμπρωταγωνιστές του ως το σενάριο και την επιλογή των τραγουδιών και των σκηνικών.
Δύστροπος και αμφίθυμος στα όρια της παράνοιας, ο Βρετανός ηθοποιός δυσαρεστήθηκε με τις πολλές αλλαγές που αναγκαστικά προέκυψαν, διαφώνησε έντονα με τον συνθέτη Λέσλι Μπρίκους, μίσησε φανερά τον συμπρωταγωνιστή του Άντονι Νιούλι, τον οποίο «έλουζε» συχνά-πυκνά με αντισημιτικά σχόλια, έστελνε δεκάδες σημειώματα με δικές του προτάσεις στον πειθήνιο σκηνοθέτη Ρίτσαρντ Φλάισερ και στους παραγωγούς, αρνιόταν πεισματικά να ερμηνεύσει τα τραγούδια που αντιπαθούσε και στενοχωρήθηκε πραγματικά όταν το μόνο μέλος του καστ που ειλικρινά εκτιμούσε, ο Σίντνεϊ Πουατιέ, αποδεσμεύτηκε, ανακουφισμένος που δεν θα συμμετείχε στον επικείμενο κνηματογραφικό μπελά ‒ τον ρόλο του Μπάμπο ήταν να υποδυθεί ο Σάμι Ντέιβις, αλλά ο Χάρισον δεν τον ήθελε καθόλου και τελικά ο χαρακτήρας έμεινε εκτός.
Σε κάποια από τις πολλές φάσεις της προετοιμασίας, μάλιστα, το στούντιο απέλυσε τον Χάρισον, βρίσκοντας ένα νομικό παραθυράκι, κάνοντας αμέσως πρόταση στον Κρίστοφερ Πλάμερ (από τη «Μελωδία της Ευτυχίας»), ο οποίος την αποδέχτηκε. Ο Χάρισον επανήλθε μετανιωμένος και προς μεγάλη έκπληξη όλων τον επαναπροσέλαβαν, αποζημιώνοντας τον Πλάμερ με 400.000 δολάρια για υπηρεσίες που δεν πρόσφερε ποτέ!
Τα πράγματα προσωρινά ηρέμησαν, αλλά ο καβγατζής και είρων Χάρισον επέστρεψε σύντομα στα καπρίτσια και τις χαοτικές πρακτικές του, με τη σύζυγό του Ρέιτσελ Ρόμπερτς να διανύει τη χειρότερη περίοδό της ψυχολογικά.
Για πολύ καιρό ήταν ράκος, ζήλευε και πρόσβαλλε τον απαθή Χάρισον και ακόμη και οι υπομονετικοί με τις ακραίες συμπεριφορές φίλοι τους, όπως ο Ρίτσαρντ Μπέρτον και η Ελίζαμπεθ Τέιλορ, τα είχαν χαμένα με την παράκρουση και τις υστερίες που προκαλούσε η Ρόμπερτς όταν μεθούσε μέχρι λιποθυμίας.
Μετά από παρατεταμένο κάστινγκ για τον γυναικείο ρόλο και αφού η Χέιλι Μιλς απέρριψε την προσφορά της Fox και η Μπάρμπαρα Στράιζαντ ζήτησε 500.000 δολάρια, αμοιβή την οποία απέρριψαν δίχως δεύτερη σκέψη, κατέληξαν στη Σαμάνθα Έγκαρ, η οποία είχε μόλις ολοκληρώσει τα γυρίσματα του «Συλλέκτη» του Γουίλιαμ Γουάιλερ και γρήγορα αντιλήφθηκε πως έπρεπε να κάνει υπομονή, γιατί είχε ανάγκη τα χρήματα.
Πίσω από αυτό το μεγαλεπήβολο και παράλογο σχέδιο, που ολοκληρώθηκε με συμπληρωματικά γυρίσματα στην Καλιφόρνια και στη Σάντα Λουτσία, κρυβόταν η ανάγκη του Ρίτσαρντ Ζάνουκ, γιου του θρυλικού αφεντικού της Fox Ντάριλ Ζάνουκ, να αποδείξει στον πατέρα του πως ήταν έτοιμος να αφήσει το στίγμα του σε ένα απαιτητικό πρότζεκτ και να αποφέρει κέρδος σε μια εταιρεία που πάσχιζε να συνέλθει μετά το κολοσσιαίο φιάσκο που υπέστη με την «Κλεοπάτρα», με σύνδεσμο και πάλι τον Ρεξ Χάρισον.
Από τα αρχικά στάδια του εγχειρήματος, ο Ζάνουκ ο πρεσβύτερος είχε προβλέψει τα προβλήματα στο στήσιμο της παραγωγής, στέλνοντας λεπτομερείς, ζοφερές σημειώσεις στον γιο του για τις ορατές υπερβάσεις στον προϋπολογισμό.
Είχε δίκιο σχεδόν σε όλα και ο Ρίτσαρντ αργότερα παραδέχτηκε πως, παρακούοντας τον έμπειρο πατέρα του, οδήγησε το στούντιο σε τριπλάσια αύξηση του μπάτζετ, εξαιτίας των υπερωριών και των καθυστερήσεων.
Ο άνθρωπος που κίνησε όλη τη διαδικασία, έπεισε τον Ζάνουκ και χειραγώγησε τους εμπλεκόμενους, μπαλώνοντας τα προβλήματα που ανέκυπταν συνεχώς, ήταν ο Άρθουρ Τζέικομπς, ένας παχουλός, λαλίστατος αεικίνητος ιμπρεσάριος-δημοσιοσχετίστας-παραγωγός που κάπνιζε, ξενυχτούσε και κοιμόταν ελάχιστα, αλλά δεν ησύχαζε αν δεν πετύχαινε τον στόχο που είχε θέσει εξαρχής.
Τέσσερα χρόνια μετά τη λήψη της απόφασης να γυριστεί ο «Dr. Dolittle», οι πρώτες δοκιμαστικές προβολές βαθμολογήθηκαν χαμηλά από τους θεατές, κυρίως από τα παιδιά, και τα στελέχη ένιωθαν την καταστροφή να ξαναχτυπά την πόρτα.
Ο Ζάνουκ, με το επιτελείο του, ξεπέρασε τον πρώτο πανικό, αναλαμβάνοντας κοπτοραπτική δράση: εξαφάνισε την εισαγωγή, μείωσε τη διάρκεια της ταινίας, φέρνοντάς την στις δυόμισι ώρες, και τα θετικά ποσοστά αυξήθηκαν ελάχιστα.
Μετά από ένα μικρό φινίρισμα, η τελική εκδοχή προβλήθηκε στους κριτικούς, οι οποίοι δεν εκτέλεσαν μεν το μιούζικαλ, αλλά δεν το βρήκαν αρκετά ψυχαγωγικό.
Απτόητος, ο Τζέικομπς ενορχήστρωσε μια επιθετική καμπάνια πριν από τα Όσκαρ, προωθώντας το κατά τα φαινόμενα μοναδικό μεγάλο θέαμα της χρονιάς, καθώς το «Κάμελοτ» βούλιαξε στο box office και απέσπασε κακές κριτικές. Το αποτέλεσμα τον δικαίωσε: η ταινία προτάθηκε για 9 Όσκαρ, ανάμεσά τους γι' αυτό του μουσικού σκορ, της μουσικής διεύθυνσης του Λάιονελ Νιούμαν, ο οποίος αποκαλούσε συνεχώς χοντροκώλη τον Τζέικομπς, του τραγουδιού «Talk to the Animals», που στην τελετή τελικά ερμήνευσε σε groovy τέμπο ο Σάμι Ντέιβις, και της καλύτερης ταινίας.
Παρά τον κόπο που κατέβαλε, προς έκπληξη όλων, ο Τζέικομπς, που είχε τραπεζώσει πολλά μέλη της Ακαδημίας, πολύ πριν απαγορευτεί αυτού του είδους η προώθηση ως αθέμιτη και αντιδεοντολογική, απέφυγε να παραστεί στην απονομή, αν και προσωπικά υποψήφιος στη μεγάλη κατηγορία.
Το «Dr. Dolittle», που πολλά χρόνια αργότερα μεταφέρθηκε στο θέατρο (με ηχογραφημένη τη φωνή της Τζούλι Άντριους ως παπαγαλίνας!) και φυσικά διασκευάστηκε ξανά στον κινηματογράφο ως όχημα του Έντι Μέρφι, χωρίς τραγούδια, κατάφερε να τρυπώσει στη μεγάλη πεντάδα των Όσκαρ χωρίς κοινωνικό μήνυμα και πολιτική φόρτιση, το μόνο ξεκάρφωτο σουβενίρ της πλουμιστής εποχής των πανάκριβων θεαμάτων, σαν αυτοκρατορικός ελέφαντας σε γκρεμισμένο παλάτι.
ΜΙΑ ΣΧΙΖΟΦΡΕΝΙΚΗ ΑΠΟΝΟΜΗ
H έναρξη της 40ης απονομής των βραβείων της ακαδημίας
Όταν ο εμβληματικός παρουσιαστής των ειδήσεων του δικτύου CBS Γουόλτερ Κρονκάιτ ανακοίνωσε εκτάκτως, το βράδυ της 4ης Απριλίου του 1968, πως ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ πυροβολήθηκε θανάσιμα, οι πολιτικοποιημένοι καλλιτέχνες στο Χόλιγουντ έθεσαν αμέσως τα Όσκαρ σε δεύτερη μοίρα.
Η πάνδημη κηδεία του Κινγκ στην Ατλάντα προγραμματίστηκε για τις 9 του μηνός, μία ημέρα μετά την απονομή, και οι τρεις Αφροαμερικανοί παρουσιαστές, Σίντνεϊ Πουατιέ, Νταϊάν Κάρολ και Σάμι Ντέιβις ειδοποίησαν τον πρόεδρο της Ακαδημίας, Γκρέγκορι Πεκ, πως θα μετέβαιναν στην Τζόρτζια, ενώ ο Μάικ Νίκολς, ο Άρθουρ Πεν, ο Νόρμαν Τζούισον και ο Ροντ Στάιγκερ έστειλαν επίσης μήνυμα πως δεν θα παρίσταντο.
Δεδομένων των συνθηκών και υπακούοντας στη liberal ευαισθησία του, ο Πεκ έσπευσε να αλλάξει την ημερομηνία της τελετής, μεταφέροντάς την στις 10 του μηνός, για πρώτη φορά στην ιστορία των βραβείων.
«Δύο μέρες μετά, αυτό ήταν όλο;» απόρησε εύγλωττα ο Νίκολς, υπονοώντας πως η αναβολή δεν ήταν τίποτε άλλο παρά μια μεσοβέζικη υποκρισία και πως τα πράγματα θα επανέρχονταν στην ελαφρά κανονικότητά τους αμέσως μετά την κηδεία ενός επιδραστικότατου ηγέτη χωρίς τα επίσημα αξιώματα που θα επέβαλλαν μια άλλου τύπου αντιμετώπιση.
Η απόφαση του Πεκ, εκ του αποτελέσματος, αποδείχτηκε σωστή, αφού όλοι δέχτηκαν να παρευρεθούν στο Santa Monica Civic Auditorium. Η ατμόσφαιρα στις εξέδρες που παραδοσιακά στήθηκαν έξω από το θέατρο ήταν γιορτινή, αλλά ο γενικός τόνος στην αίθουσα εντελώς διαφορετικός, βαρύς και αμήχανος, τουλάχιστον για όσους ήταν πραγματικά επηρεασμένοι από τα γεγονότα της δολοφονίας αλλά και της γενικότερης κοινωνικής αναταραχής που κλιμακωνόταν εδώ και αρκετό καιρό στη χώρα.
Το κοινό στην πλατεία ήταν εμφανώς μοιρασμένο: από τη μια μεριά κάθονταν οι «νεότεροι» υποψήφιοι και από την άλλη η παλιά φρουρά των προσκεκλημένων, στα σκυθρωπά πρόσωπα των οποίων κάποιοι παρατηρητές διέκριναν τη δυσαρέσκεια για την αναβολή και τον θόρυβο για μια κατάσταση που, πολιτικά, δεν ενέκριναν ή δεν τους αφορούσε καθόλου.
Το μεγαλύτερο πρόβλημα προέκυψε με το στυλ παρουσίασης που υιοθέτησε ο Μπομπ Χόουπ, ο επί σειρά ετών οικοδεσπότης των Όσκαρ και σύμβολο της συντηρητικής πλευράς της βιομηχανίας, ένας θεσμός που κανείς ακόμη δεν τολμούσε να αμφισβητήσει.
Σαν να μη συνέβαινε τίποτε, ο Χόουπ δοκίμασε μερικά από τα στάνταρ αστεία του, τα οποία έπεσαν στο κενό, χωρίς ωστόσο να τον πτοήσουν. Οι παρλάτες του έμοιαζαν να ευτελίζουν τη σημασία της αναβολής, δείχνοντας πως κι εκείνος, όπως πιθανώς πολλοί, ομοίως σκεπτόμενοι συνομήλικοί του, ξεβολεύτηκε από την αλλαγή ημερομηνίας.
Όποτε η κάμερα ζούμαρε στα πρόσωπα των θεατών, η εικόνα της απάθειας αποτυπωνόταν σαν μεταδοτική αίσθηση δυσφορίας. Ο θεσμικός παρουσιαστής έπνεε τα λοίσθια, αλλά κανείς δεν τολμούσε να του φωνάξει να σταματήσει ‒ η ευγένεια προστάζει τη συμμόρφωση, αλλά το κλίμα δεν γινόταν να ελαφρύνει με το ζόρι.
Η βραδιά κύλησε χωρίς την οικεία, διάχυτη, αυτοαναφορική ευφορία, δύσκαμπτα και μηχανικά, με ευγενικά χειροκροτήματα, συγκρατημένη χαρά από τους νικητές και μικρούς σε διάρκεια λόγους, με αποκορύφωμα του ξερό «Thank You» του Άλφρεντ Χίτσκοκ, όταν παρέλαβε το αγρίως αργοπορημένο Όσκαρ καριέρας και έσπασε κάθε ρεκόρ συντομίας, εξασφαλίζοντας μια θέση στα χρονικά, και μάλιστα με φλεγματική εκδίκηση, για το βραβείο που δεν πήρε στην ώρα του.
To ξερό «Thank You» του Άλφρεντ Χίτσκοκ, όταν παρέλαβε το αγρίως αργοπορημένο Όσκαρ καριέρας
Οι πρώτες αυθόρμητες επευφημίες ακούστηκαν όταν η Εστέλ Πάρσονς κέρδισε μέσα από τα χέρια της Κάρολ Τσάνινγκ και της Μίλντρεντ Νάτγουικ το Όσκαρ Β' Γυναικείου Ρόλου για το «Μπόνι και Κλάιντ» ‒ μάλιστα, δεν σκόπευε να παραστεί στην απονομή, αλλά πήρε άδεια από το θέατρο όπου έπαιζε (σε ένα άγνωστο έργο του Τενεσί Ουίλιαμς που δεν πήγαινε καλά) και δεν το μετάνιωσε.
Παραιτημένος από κάθε διεκδίκηση, σύμφωνα με δικές του δηλώσεις, ο Ντάστιν Χόφμαν, ο οποίος έφτασε στο σημείο να λέει πως δεν θα ήθελε με τίποτα να κερδίσει το Όσκαρ, παρατηρούσε τον Ροντ Στάιγκερ, υποψήφιο και φαβορί για την «Ιστορία ενός Εγκλήματος», να χτυπάει νευρικά το πόδι του όταν διαβάζονταν οι υποψήφιοι στην κατηγορία Α' Ανδρικού Ρόλου.
Όταν ακούστηκε το όνομά του, ο βετεράνος ηθοποιός, που πίστευε πως το Όσκαρ θα του άνοιγε διάπλατα την πόρτα σε ζουμερούς ρόλους (διαψεύστηκε και επί έναν χρόνο έβλεπε αθλητικά στην τηλεόραση του σπιτιού του, καρφωμένος στην πολυθρόνα, περιμένοντας μάταια το τηλέφωνο να χτυπήσει), πετάχτηκε σαν ελατήριο και έτρεξε στο πόντιουμ, ευχαριστώντας τους συνεργάτες του, κάνοντας ιδιαίτερη μνεία στον Σίντνεϊ Πουατιέ και κλείνοντας με τη φράση «we shall overcome».
Σπανιότατα γινόταν οποιαδήποτε, έστω και έμμεση, πολιτική αναφορά στα Όσκαρ και ο αισιόδοξος, επίκαιρος επίλογος του Στάιγκερ προκάλεσε θύελλα χειροκροτημάτων που αυθόρμητα γιγαντώθηκε όταν αμέσως μετά εμφανίστηκε στη σκηνή ο Πουατιέ για να αναγγείλει τη νικήτρια στην κατηγορία του Α' Γυναικείου Ρόλου.
Ήταν το πρόσωπο που όλοι περίμεναν να δουν και το ίδιο κοινό που στην πλειονότητά του δεν τον πρότεινε εκείνη τη χρονιά για κάποια από τις ερμηνείες του στο «Μάντεψε ποιος θα έρθει το βράδυ» ή την «Ιστορία ενός εγκλήματος» του έδειξε μια ενοχική, αναδρομική ευγνωμοσύνη, αναγνωρίζοντας τον ψύχραιμο και σώφρονα εξισορροπητικό του ρόλο στην ευρύτερη κοινότητα.
Ο Πουατιέ ανήγγειλε, με έκπληξη και χαρά, πως η νικήτρια ήταν η συμπρωταγωνίστριά του Κάθριν Χέπμπορν, η οποία είχε λάβει μέρος στην απονομή, μαγνητοσκοπώντας ένα απόσπασμα από τα γυρίσματα της ταινίας «Το Λιοντάρι τον χειμώνα».
Σε μια βραδιά με πολλές υποψηφιότητες και πενιχρές νίκες δύο ταινιών που θα συζητιούνταν πολλές δεκαετίες αργότερα, του «Μπόνι και Κλάιντ» και του «Πρωτάρη» (το Όσκαρ Σκηνοθεσίας του Μάικ Νίκολς ήταν και το μοναδικό για τον «Πρωτάρη» και, εκτός από την Πάρσονς, μόνο ο βετεράνος Μπαρνέτ Γκάφι βραβεύτηκε για τη φωτογραφία του), η «Ιστορία ενός εγκλήματος» κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, προφανώς διότι εξέφραζε πληρέστερα και ασφαλέστερα τους καιρούς, σαν γέφυρα κατανόησης ανάμεσα σε αντιμαχόμενες κουλτούρες.
Ο Νόρμαν Τζούισον παραδέχτηκε αργότερα πως οι άλλες δύο ταινίες ήταν καταπληκτικές, αλλά η δική του ήρθε τη σωστή στιγμή. «Ήταν σαν να κυματίζει η αμερικανική σημαία ή να ψήνεται η πίτα της γιαγιάς» είπε ο σεναριογράφος Στέρλινγκ Σίλιφαντ για την ταινία τους, συμπληρώνοντας πως κανείς δεν ψήφισε το σενάριό του για την τεχνική, τη δομή ή τους διαλόγους του αλλά για το επείγον περιεχόμενό του.
Τα Όσκαρ, διά των μελών τους, νόμισαν πως με τη χειρονομία τους αγκάλιασαν την αλλαγή. Η αλήθεια είναι πως ως έναν βαθμό τη διέκριναν ή, τουλάχιστον, δεν την αγνόησαν.
Και την τελευταία στιγμή, αντί να κάνουν το παραπάνω βήμα, επιλέγοντας στην κορυφαία κατηγορία την παράξενη ωδή στους baby boomers και στους αντιήρωες από τον Νίκολς ή την γκανγκστερική αλληγορία των Πεν/Μπίτι, προτίμησαν ένα ακαδημαϊκό, αστυνομικό μελόδραμα, αναντίρρητα καλοφτιαγμένο, με θέμα τον ρατσισμό και έμφαση στους χαρακτήρες.
«We wuz robbed» μουρμούρισε ανορθόγραφα ο Μπίτι μόλις η σεμνή τελετή έλαβε τέλος, παραθέτοντας την κλασική πυγμαχική ρήση που εξέφρασε πρώτος ο μάνατζερ Τζο Τζέικομπς, όταν έκλεψαν την καταφανή νίκη από τον πελάτη του, τον μποξέρ Μαξ Σμέλινγκ, το 1932. Λίγοι τον άκουσαν, αλλά πολλοί θα συμφωνούσαν μαζί του.
Στο μεταξύ, το «2001, η Οδύσσεια του Διαστήματος» προβαλλόταν στις αίθουσες της χώρας, συγκεντρώνοντας τεράστια πλήθη και αμφισβητώντας τη στέρεη γραμμικότητα της πλοκής (και μάλιστα της ύπαρξής της) ως θεμέλιου μηχανισμού ενός εργοστασίου παραγωγής εικονογραφημένων ιστοριών που δούλευε ασταμάτητα επί 60 χρόνια και κάπου εδώ έφτανε στο τέλος ενός μεγάλου, ένδοξου, βαθιά παρηκμασμένου κύκλου. Όπως ακριβώς η χώρα που τον γέννησε.
