Λέγεται ότι ο Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά, μαρκήσιος Ντε Σαντ, χρειάστηκε μόνο 37 ημέρες, γράφοντας από τις εφτά ως τις δέκα κάθε βράδυ, για να συνθέσει το αριστούργημά του, το αξεπέραστο 120 ημέρες των Σοδόμων, το πρώτο Psychopathia Sexualis που γράφτηκε ποτέ και το οποίο σώζεται μόνο σε αποσπασματική μορφή. Πάνω από το ήμισυ όσων έχουν σωθεί είναι απλώς λίστες με διαστροφές, χωρίς τη βαθιά κοινωνιολογική και πολιτική διορατικότητα που χαρακτηρίζει το μεγαλύτερο μέρος του υπόλοιπου έργου του Μαρκησίου, η οποία του εξασφάλισε την εξέχουσα θέση του στην προεπαναστατική γαλλική λογοτεχνία.
Κανείς δεν έχει χρησιμοποιήσει ποτέ βιβλίο του Ντε Σαντ ως υλικό για ταινία. Επομένως προκαλεί ακόμα μεγαλύτερη έκπληξη το γεγονός ότι ο Παζολίνι δεν διάλεξε οποιοδήποτε έργο του Ντε Σαντ αλλά αυτά τα τεραστίων διαστάσεων θραύσματα, που έχουν έκταση πάνω από 250.000 λέξεις, ως θέμα για την καινούργια του ταινία, εγκαταλείποντας ένα προηγούμενο πρότζεκτ. Καθώς με αυτή την ταινία επιθυμεί να επιστρέψει, σύμφωνα με τους ισχυρισμούς του, σε πιο πολιτικά ζητήματα, θα μπορούσε να είχε διαλέξει ένα λιγότερο υπαινικτικό και πιο φιλοσοφικό πρωτότυπο.
Η ταινία μου είναι σχεδιασμένη ως σεξουαλική μεταφορά που συμβολίζει, οραματικά, τη σχέση εκμεταλλευτή και εκμεταλλευόμενου. Για τον σαδισμό και την εξουσία οι άνθρωποι γίνονται αντικείμενα. Αυτή η ομοιότητα είναι η ιδεολογική βάση της ταινίας.
Όταν όμως βρίσκεται κανείς με τον Παζολίνι και συζητάει τις αμφιβολίες του, γίνεται ξεκάθαρο το πώς σκοπεύει να το κάνει. Έχει βγάλει την ιστορία των τεσσάρων ακόλαστων κυρίων, που υποβάλλουν αμέτρητα θύματα σε κάθε πιθανή μορφή βασανιστηρίων και υπερβολής, από το ελβετικό κάστρο του 17ου αιώνα όπου την έχει τοποθετήσει η φαντασία του Ντε Σαντ, και την έχει μεταφέρει στο 1944, σε μια εξοχική έπαυλη στη φασιστική δημοκρατία του Σαλό, στη βόρεια Ιταλία, το τελευταίο προπύργιο του Μουσολίνι. Κι ενώ ο Ντε Σαντ επιτίθεται στον Θεό και τη Φύση, ο Παζολίνι επιτίθεται στην εξουσία και στην εκμετάλλευση. Ο σαδισμός, για τον Παζολίνι, είναι μια σεξουαλική μεταφορά για την ταξική πάλη και την εξουσία.
Παράλληλα, δεν μπορεί να κρύψει το γεγονός ότι η καθαρά σαρκική πλευρά των σαδιστικών οργίων τον ελκύει, και το παραδέχεται ευθέως. Χρησιμοποιώντας, λοιπόν, το έργο ως προσωπικό μανιφέστο, προσθέτει άλλη μία, τρίτη διάσταση: του δίνεται η ευκαιρία, λέει, να ξαναζωντανέψει τα νιάτα του, όταν ως φοιτητής έφυγε απ’ την Μπολόνια και πήγε να ζήσει σε ένα μικρό χωριό στο ίδιο φασιστικό κράτος-δορυφόρο όπου έχει τοποθετήσει την ιστορία του. Ήταν η περίοδος που ο αδελφός του σκοτώθηκε από τους ναζί και ο ίδιος, ως αντάρτης, έγραψε τα ποιήματα που τον έκαναν για πρώτη φορά γνωστό ως λογοτέχνη.
Τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις 3 Μαρτίου και από καθαρή σύμπτωση το πολύ σύντομο πρόγραμμα των γυρισμάτων ολοκληρώθηκε στις 14 Απριλίου – μετά από ακριβώς 37 εργάσιμες ημέρες. Ενώ όμως ο Ντε Σαντ στον ίδιο αριθμό ημερών κατάφερε να περιγράψει περιστατικά που συνέβησαν στη διάρκεια 120 ημερών, ο Παζολίνι περιγράφει μόλις τρεις μέρες, ελπίζοντας να καταφέρει να συμπυκνώσει κινηματογραφικά τη φιλοσοφία του Ντε Σαντ, προσαρμοσμένη στις ανάγκες των ημερών μας. Ας ελπίσουμε ότι θα καταφέρει να παραγάγει κάτι παραπάνω από έναν κατάλογο βασανιστηρίων.
Για να κρίνουμε το έργο του Παζολίνι είναι ίσως απαραίτητο να έχουμε τον ίδιο βαθμό ανοχής που συνήθως υπάρχει απέναντι στον Μαρκήσιο: να κρίνουμε το έργο του στο σύνολό του και στην ιστορική του διάσταση. Ο Ντε Σαντ ήλπιζε στη Γαλλική Επανάσταση, η οποία δεν του φέρθηκε και πολύ καλά, ενώ ο Παζολίνι φαίνεται να έχει εγκαταλείψει τις ελπίδες του για μια σύγχρονη επανάσταση. Ίσως να αισθάνεται ότι ακόμα και μια επιτυχημένη επανάσταση σήμερα μπορεί να αποδειχθεί εξίσου απογοητευτική.
ΠΑΖΟΛΙΝΙ: Σκοπεύω απλώς να αντικαταστήσω τη λέξη «Θεός», όπως τη χρησιμοποιεί ο Ντε Σαντ, με τη λέξη «εξουσία». Οι σαδιστές είναι πάντα οι ισχυροί. Οι τέσσερις κύριοι της ιστορίας είναι ένας τραπεζίτης, ένας δούκας, ένας επίσκοπος και ένας δικαστής. Εκπροσωπούν τη θεσμοθετημένη εξουσία. Η αναλογία είναι προφανής, δεν την εφηύρα εγώ. Απλώς προσθέτω κάποια δικά μου στοιχεία, και περιπλέκω τα πράγματα φέρνοντας την ιστορία στο σήμερα.
ΜΠΑΚΜΑΝ: Πού εγκειται η σταθερή, συνεχής σημασία του έργου του Ντε Σαντ;
Στο γεγονός ότι το σώμα γίνεται εμπόρευμα. Η ταινία μου είναι σχεδιασμένη ως σεξουαλική μεταφορά που συμβολίζει, οραματικά, τη σχέση εκμεταλλευτή και εκμεταλλευόμενου. Για τον σαδισμό και την εξουσία οι άνθρωποι γίνονται αντικείμενα. Αυτή η ομοιότητα είναι η ιδεολογική βάση της ταινίας.
— Και η πλοκή της;
Δεν έχω σκοπό να φτιάξω μια ασκητικά πολιτική, πουριτανική ταινία. Προφανώς με συναρπάζουν και τα ίδια τα σαδιστικά όργια. Οπότε υπάρχουν δύο βασικές διαστάσεις: η πολιτική και η σεξουαλική.
— Πώς θα εκσυγχρονίσετε το υλικό από άποψη δραματουργίας;
Με αυτοβιογραφικό τρόπο. Με αναμνήσεις από τις μέρες που έζησα στη Δημοκρατία του Σαλό, στο Φρίουλι. Είχε μετατραπεί σε γερμανική περιφέρεια∙ είχε προσαρτηθεί γραφειοκρατικά και υπήρχε Gauleiter, αν και δεν μπορώ να θυμηθώ το όνομά του. Ονομαζόταν Αδριατική Παράκτια Γραμμή το 1943-44, μετά τις 8 Σεπτεμβρίου 1943, και μέχρι το τέλος του πολέμου. Πέρασα φρικτές μέρες εκεί. Ήταν μια περιοχή με μεγάλης κλίμακας αντιστασιακή δραστηριότητα∙ εκεί πέθανε ο αδελφός μου. Οι δικοί μας φασίστες στην περιοχή ήταν ανελέητοι. Και γίνονταν συνεχείς βομβαρδισμοί∙ τα βομβαρδιστικά «Flying Fortress» πετούσαν μέρα νύχτα πάνω απ’ το κεφάλι μας, καθ’ οδόν προς τη Γερμανία. Ήταν μια εποχή απόλυτης σκληρότητας· έρευνες, εκτελέσεις, ερειπωμένα χωριά, όλα τελείως άχρηστα, και υπέφερα πολύ.
— Πού ακριβώς ήσασταν;
Στην Καζάρσα, το χωριό της μητέρας μου. Εκεί περνούσα τα καλοκαίρια μου ως παιδί. Είχα γυρίσει εκεί, δραπετεύοντας από την Μπολόνια, όπου σπούδαζα. Έγραφα ποίηση… τα πρώτα μου ποιήματα του Φρίουλι. Γεννήθηκα το 1922…
— Πώς αποτρέπει ο μαρξισμός το σώμα από το να γίνει εμπόρευμα; Το άτομο και πάλι «πουλάει» την παραγωγικότητά του, τη σωματική του ενέργεια.
Ο Μαρξ ορίζει την εξουσία ως τη δύναμη που εμπορευματοποιεί τον άνθρωπο. Η εκμετάλλευση του ενός ανθρώπου από τον άλλο είναι μια σαδιστική σχέση. Δεν έχει διαφορά αν αυτός που ασκεί την εξουσία είναι ιδιοκτήτης εργοστασίου ή ένας τύραννος άλλου τύπου. Αλλά δεν έχω αρκετή εμπειρία για να απαντήσω, πραγματικά. Τέλος πάντων, αυτή η σαδιστική οργάνωση της οικονομικής μας ζωής δεν είναι βιομηχανική εφεύρεση, προηγείται της εποχής μας.
— Ένας γραφειοκράτης δεν είναι πρόσωπο που ασκεί εξουσία;
Ναι, ίσως. Μόνο που κάποιος που του δόθηκε η εξουσία μπορεί να την ασκεί διαφορετικά από έναν ιδιοκτήτη. Και πιστεύω πως υπάρχει μια βασική, ψυχολογική διαφορά: ένας εργαζόμενος σε ρωσικό εργοστάσιο, νομίζω, έχει την αίσθηση, κατά κάποιον τρόπο, ότι ο ίδιος είναι το κράτος και ότι κατά συνέπεια το εργοστάσιο είναι δικό του.
— Αυτή είναι απλώς μια άλλη μορφή μυθολογίας.
Μα η βασική συνειδητότητα υπάρχει. Από τα λίγα που έχω δει από τη Ρωσία, ο κόσμος έχει αυτό το θεμελιώδες, διαφορετικό συναίσθημα. Μπορεί να ισχύει ότι είναι μόνο νοητικό το θέμα, αλλά ακριβώς αυτό είναι που μετράει.
— Δεν αισθάνεστε καμιά φορά ότι η ισότητα είναι απλώς μια ανθρώπινη εφεύρεση; Όλες οι ιεραρχικές σχέσεις βασίζονται στον φόβο και στη φύση το ένστικτο της υποταγής είναι εξίσου δυνατό με εκείνο της επιβολής. Μόνο εμείς οι άνθρωποι έχουμε δώσει σ’ αυτά τα βασικά ένστικτα διαφορετική αξία.
Σε ό,τι με αφορά, τα ένστικτα της υποταγής δεν έχουν αλλάξει. Τόσο ο μαρξισμός όσο και ο χριστιανισμός επιβλήθηκαν άνωθεν και οι άνθρωποι εξακολουθούν να ζουν σαν να μην έχει εφευρεθεί κανένα από τα δύο. Η μία κουλτούρα πάντα αντικαθιστά την άλλη· όλες είναι ανθρώπινοι τρόποι για να τα πηγαίνουμε καλά μεταξύ μας. Αυτό το ένστικτο υποταγής μοιάζει ίσως με την επιθυμία θανάτου του Φρόιντ; Η οποία και πάλι συνυπάρχει με το επιθετικό πνεύμα της αγάπης. Ο χριστιανισμός λίγα πράγματα άλλαξε σε αυτήν τη διάταξη, καθώς επιβλήθηκε ως η θρησκεία της κυρίαρχης τάξης. Τα ένστικτα παραμένουν.
Υπάρχει μόνο ένα σύστημα που έκανε διαφορά, και αυτό είναι ο καταναλωτισμός. Κατάφερε να αλλάξει την ψυχολογία της άρχουσας τάξης. Είναι το μοναδικό σύστημα που άγγιξε τον πάτο. Προσφέρει μια νέα επιθετική στάση γιατί η επιθετικότητα είναι απαραίτητη για το άτομο σε μια καταναλωτική κοινωνία: ο ηρωισμός των χειρονομιών υποταγής, όπως ένας γέρος χωρικός που δέχεται στωικά τη μοίρα του, είναι τελείως άχρηστος σήμερα. Τι είδους καταναλωτής θα ήταν αν αποδεχόταν την οπισθοδρομική, αρχαϊκή, κατώτερη θέση του; Πρέπει να παλέψει ώστε να ανεβάσει την κοινωνική του θέση! Ξαφνικά γινόμαστε όλοι μικροί Χίτλερ, μικροί διεκδικητές της εξουσίας.
— Άρα ο καταναλωτισμός εκλαϊκεύει την εξουσία; Και θέλετε να το δείξετε αυτό φτιάχνοντας μια ταινία γεμάτη μικρούς Ντε Σαντ; Η εκβιομηχάνιση της αγριότητας; Ένας παγκόσμιος σαδισμός; Σεξουαλικές σχέσεις χωρίς συναισθηματική εμπλοκή, άρα χαρακτηριστικές των μοντέρνων κοινωνικών σχέσεων;
Ναι, και κάτι παραπάνω: θέλω να επιτεθώ στην ανεκτικότητα των νέων μας ηθών. Μέχρι τώρα η κοινωνία μάς καταπίεζε. Τώρα προσφέρει μόνο μια ψεύτικη βιτρίνα ανεκτικότητας. Ένας από τους ήρωες στην ταινία μου λέει: «Ενόσω η κοινωνία καταπιέζει τα πάντα, ο άνθρωπος μπορεί να κάνει οτιδήποτε. Όταν η κοινωνία αρχίζει να επιτρέπει κάτι, μόνο αυτό το κάτι μπορεί να γίνει». Αυτός είναι ο φριχτός διπλός πάτος των νέων μας ελευθεριών. Ένας κομφορμισμός μεγαλύτερος απ’ ό,τι ήταν πριν.
— Χρησιμοποιείτε γνωστούς ηθοποιούς αυτήν τη φορά;
Όχι. Μόνο δύο ηθοποιούς από τα ’40s: την Κατερίνα Μπουράτο και την Έλσα ντε Τζιόρτζι. Παίζουν δύο από τις racconteuses. Τις έχω μετατρέψει από γριές πόρνες σε πιο αμφίσημους χαρακτήρες, αφήνοντας κάποιον κενό χώρο. Και δεν συνδέω πραγματικά τη δράση με άμεσο τρόπο με τη Δημοκρατία του Σαλό, είναι απλώς η ατμόσφαιρα της εποχής. Οι τέσσερις άντρες είναι φασίστες εκείνης της εποχής. Τους παρουσιάζω ιδιαίτερα καλλιεργημένους, διαβασμένους, ικανούς να καταλάβουν Νίτσε και Λοτρεαμόν και σίγουρα Μποντλέρ, αλλά δεν τους κάνω να μοιάζουν με τους διάσημους διανοούμενούς μας. Και αυτοί παραμένουν κάπως αμφίσημοι.
Προσπάθησα επίσης να αποφύγω κάθε είδους ψυχολογία γράφοντας το σενάριο, κάθε είδους αναπαράσταση της πραγματικότητας, απλώς η τοποθέτηση της δράσης στη φασιστική δημοκρατία αφήνει ανοιχτούς κάποιους εναλλακτικούς τρόπους ερμηνείας ή προεκτάσεων. Τα γεγονότα διαδραματίζονται σε δύο τοποθεσίες, στο ίδιο το Σαλό, όπου έδωσε την τελευταία του μάχη ο Μουσολίνι, και στο Μαρτσαμπότο, όπου οι ναζί εξόντωσαν μια ολόκληρη πόλη, μία απ’ τις χειρότερες καταστροφές. Ίσως κανένας γέρος στη Γερμανία να θυμάται.
Όλοι αυτοί οι νιτσεϊκοί υπεράνθρωποι που χρησιμοποιούν τα σώματα ως αντικείμενα είναι απλώς μια άλλη μορφή θεών επί της γης. Το πρότυπό τους είναι πάντα ο Θεός. Με το να τον αρνούνται αποδέχονται την ύπαρξή του.
— Η πλοκή παραμένει όπως στο βιβλίο του Ντε Σαντ;
Ναι. Η πλοκή αφορά τη διοργάνωση των οργίων και την υλοποίησή τους. Και στο τέλος τον θάνατο όλων, τις τελικές δολοφονίες. Οι τέσσερις φεύγουν από τη βίλα κοντά στο Μαρτσαμπότο και κινούνται προς το Σαλό, όπου θα δολοφονηθούν. Μου θυμίζει λίγο την πορεία του Μουσολίνι προς τη λίμνη Κόμο. Έχω χωρίσει την ταινία σε τμήματα, όπως στην Κόλαση του Δάντη, και της έχω δώσει και με άλλους τρόπους μια δομή που θυμίζει τον Δάντη, μια θεολογική κατακόρυφη διάσταση. Είναι κάτι που ήθελα πολύ καιρό να κάνω. Μετά διάβασα το βιβλίο του σύγχρονου Γάλλου φιλόσοφου Μορίς Μπλανσό, Λοτρεαμόν και Σαντ, και αποφάσισα να ξεκινήσω αυτό το εγχείρημα. Έχω εγκαταλείψει την ιδέα να κάνω μια ταινία για τον Άγιο Παύλο. Ίσως αυτή η ιστορία να έχει μεγαλύτερο νόημα σήμερα.
— Έχετε κάνει πολλές προσαρμογές στην ιστορία για να ταιριάζει στο σήμερα;
Στην πραγματικότητα όχι, καθόλου, εκτός φυσικά από το γεγονός ότι η εποχή και η διακόσμηση είναι η ιταλική εκδοχή του Μπαουχάους, ξέρετε, εκείνες οι «αυτοκρατορικές» προσαρμογές του Μουσολίνι. Φτιάξαμε αντίγραφα πινάκων των Φάινινγκερ, Σεβερίνι, Ντισάν και άλλων ζωγράφων της εποχής για τη διακόσμηση της βίλας και ο Ντάντε Φερέτι, ο σκηνογράφος μας, έκανε μεγάλη προσπάθεια να αναπαραγάγει την ατμόσφαιρα αυτού που την εποχή του Μουσολίνι εκλαμβανόταν ως παρακμιακό στυλ ζωής, θεωρώντας ότι ο θεατής θα πιστέψει πως η βίλα που χρησιμοποιούν οι έκφυλοι είναι κατασχεμένη και ανήκε σε έναν καλλιεργημένο Εβραίο.
Και στις εκτελέσεις, για παράδειγμα, χρησιμοποίησα τις τέσσερις μεθόδους θανάτωσης που εξακολουθούν να εφαρμόζονται από τους νομικούς θεσμούς μας: την κρεμάλα, τον τουφεκισμό, τον στραγγαλισμό και την ηλεκτρική καρέκλα, μεθόδους που ο Ντε Σαντ δεν είχε σκεφτεί ή δεν μπορούσε, με όλη του τη λεπτότητα, να συλλάβει. Υπάρχουν και πολλά άλλα σύγχρονα στοιχεία: ένα αγόρι πεθαίνει με σφιγμένη τη γροθιά, μια γυναίκα αυτοκτονεί. Όλα αυτά εκσυγχρονίζουν την ιστορία, χωρίς να αλλάζει η ουσία. Προσπάθησα να μην είμαι προφανής. Δεν θέλω να επιβάλλω πολιτικά μαθήματα.
— Ποια είναι τα δαντικά τμήματα στα οποία χωρίζεται η «Κόλασή» σας;
Ο κύκλος της μανίας, ο κύκλος των περιττωμάτων και ο κύκλος του αίματος. Στην αρχή ήθελα να δείξω τρεις από τις 120 μέρες, αλλά τώρα, στα γυρίσματα, όλα ενώνονται μεταξύ τους και δεν υπάρχουν ξεκάθαροι διαχωρισμοί σε μέρες. Γίνεται κάτι σαν ιεροτελεστία, αφού όλες οι αγριότητες εκτελούνται με ένα συγκεκριμμένο στυλ και σύμφωνα με σχολαστικά διατυπωμένους κανόνες. Επίσης, έχω γράψει διαλόγους για τους τέσσερις πρωταγωνιστές που είναι παρμένοι από τα βιβλία των Μπλανσό και Κλοσόφσκι και επινόησα μια τυπική σνομπ ιστορία όπου οι άντρες αλληλοκατηγορούνται ότι παραθέτουν λάθος πηγές ή ότι μπερδεύουν τους συγγραφείς.
Το μουσικό κομμάτι, που δεν θα είναι συνοδευτικό αλλά άμεσα συνδεδεμένο με τη δράση, είναι τα «Κάρμινα Μπουράνα» του Καρλ Ορφ, τυπικά φασιστική μουσική, και άλλα γνωστά μουσικά κομμάτια. Και τελικά, ως το τελευταίο «σύγχρονο» στοιχείο, χρησιμοποιώ μια ομάδα νέων ως συνεργάτες, που φοράνε φασιστικές στολές και είναι οπλισμένοι με οπλοπολυβόλα.
— Και τα συναισθήματα; Οι περισσότεροι από τους συμμετέχοντες στην ταινία δεν είναι ηθοποιοί και βλέπω ότι τους δίνετε τα λόγια τους, αφού έχει αρχίσει το γύρισμα, καθιστώντας το έτσι ουσιαστικά αδύνατο για έναν άνθρωπο μπροστά από την κάμερα να μπει στον ρόλο. Τι συναισθήματα παρουσιάζονται ή εκφράζονται, αν υπάρχουν, στην αλληλεπίδραση των βασανιστών και των βασανιζόμενων;
Δεν θέλω να κάνω μια ταινία που να απευθύνεται στο συναίσθημα, αλλά μπορώ να σας πω ατάκα ενός από τους τέσσερις ήρωες της ταινίας σε σχέση με τον κανόνα που έχουν ορίσει ότι με τη σειρά ένας θα γίνει δολοφόνος, δύο οι συνεργοί του και ένας θα παρακολουθεί απ’ το παράθυρο. «Έτσι», λέει η ατάκα, «ο καθένας μας με τη σειρά του θα έχει τη φιλοσοφική απόλαυση της περισυλλογής, την ιδιαίτερα αποτρόπαιη απόλαυση της συνενοχής και την υπέρτατη απόλαυση της δράσης». Επειδή όμως η ταινία είναι σχεδιασμένη ως τελετή, αναγκάζομαι να τους υπενθυμίζω, κατά καιρούς, να μην υπερβάλλουν, να μην κάνουν πράγματα με υπερβολική ζωντάνια, και πιάνω τον εαυτό μου να χρησιμοποιεί λέξεις όπως «ιερατικά» και «επίσημα» όταν καθοδηγώ τους ηθοποιούς.
— Δίνετε πιο ακριβείς οδηγίες, λοιπόν, σε αυτή την ταινία απ’ ό,τι σας έχω δει να κάνετε σε άλλα πλατό. Σε τι διαφέρει η δομή αυτής της ταινίας από τις προηγούμενές σας;
Αυτήν τη φορά θέλω να κάνω ένα διαφορετικό είδος ταινίας, πιο επαγγελματική κατά κάποιον τρόπο. Για παράδειγμα, σε άλλες δουλειές συνήθιζα να καθοδηγώ τους ηθοποιούς οπτικά, αφήνοντάς τους ελεύθερους όσον αφορά τα λόγια, και δεν με πείραζε αν δεν τα απέδιδαν τέλεια ή αν τα άλλαζαν ελαφρώς. Τώρα θέλω ακόμα και οι μη επαγγελματίες ηθοποιοί να συμπεριφέρονται σαν επαγγελματίες. Αντί να επιλέγω στο μοντάζ τις πιο επιτυχημένες από τις αυτοσχέδιες ατάκες που έχω συλλάβει με την κάμερα και στη συνέχεια να τις επαναλαμβάνω με συγχρονισμό ή με ντουμπλάρισμα, καταλήγοντας έτσι στο να χρησιμοποιώ αναγκαστικά συμπληρωματικά πλάνα για να γεφυρώσω τα προφανή κενά στο ρακόρ, αρνούμαι να το κάνω και επιμένω πλέον στην ακριβή απόδοση όσων λέγονται, ώστε να δημιουργήσω μια σωστή, δραματική δομή. Από άποψη φόρμας, θέλω αυτή η ταινία να μοιάζει με κρύσταλλο και να μην είναι μαγματική, χαοτική, αυτοσχέδια και δυσανάλογη, όπως οι προηγούμενες. Όλα είναι απολύτως υπολογισμένα, και για πρώτη φορά έχω προβλήματα με τους μη επαγγελματίες. Δεν μπορώ να τους επιτρέψω τόση ελευθερία και αυτοσχεδιασμούς όπως παλιά. Πρέπει όλα να ταιριάζουν.
— Τότε, γιατί αποφεύγετε ουσιαστικά τις πρόβες; Σας βλέπω να ξεκινάτε το γύρισμα σχεδόν αμέσως και στη συνέχεια να κάνετε επιπλέον λήψεις, καθώς διορθώνετε τα λάθη των ηθοποιών.
Προσπαθώ να βρω μια μέση οδό. Συχνά δεν μπορούν να επαναλάβουν μια καλά ειπωμένη ατάκα, αφού παίζουν σύμφωνα με την αντίληψή τους. Η διαίσθησή τους είναι χρήσιμη – δεν θέλω να χάσω την ευτυχή σύμπτωση της ενστικτώδους κατανόησης του νοήματος μιας σκηνής από έναν άνθρωπο. Από την άλλη πλευρά, δεν διστάζω να επαναλαμβάνω και να επαναλαμβάνω μέχρι να γίνει η σκηνή όπως θέλω. Προσπαθώ να μην τους κάνω να αισθάνονται υπερβολικά υπεύθυνοι για τις αποτυχίες τους, και η λήψη με τη μία βοηθά να δημιουργείται η αίσθηση ότι κάνουμε τη δουλειά μαζί. Σε σπάνιες περιπτώσεις, αν δεν μπορούν να θυμηθούν μια ατάκα, το σημειώνω κατά τη διάρκεια της πρώτης λήψης και μπορώ να χωρίσω την ατάκα σε δύο λήψεις. Αλλά αυτό είναι πολύ σπάνιο. Η αρχή είναι η εξής: δεν θέλω να χρησιμοποιώ πλάνα για να γεμίζω απλώς τα κενά – κάθε πλάνο είναι σχεδιασμένο να έχει τη σημασία του.
— Με ποιον άλλο τρόπο προσπαθείτε να δώσετε στην ταινία μια «κρυστάλλινη» φόρμα;
Με τις κινήσεις, τις συνθέσεις, το μακιγιάζ, όλα τα φορμαλιστικά στοιχεία της κινηματογράφησης. Αναζητώ την τελειότητα, καθώς η μοντερνιστική περιφρόνηση για τη φόρμα μού φαίνεται ότι αποτελεί στοιχείο αποξένωσης για τον θεατή που έχει συνηθίσει σε μια συγκεκριμένη κινηματογραφική γλώσσα. Η όλη δομή χρησιμεύει ως ένα είδος φανταχτερού περιτυλίγματος για το φρικτό περιεχόμενο που συνιστά η συμβολή του Ντε Σαντ και των φασιστών. Θέλω να μεταδώσω μια αίσθηση κομψότητας και ακρίβειας, μια αίσθηση πλασματικότητας. Το παλιό, μαγματικό στυλ μου ήταν πιο ρεαλιστικό, γιατί ένα πράγμα κακοφτιαγμένο και συναρμολογημένο όπως όπως είναι πιο αληθινό από κάτι που έχει φτιαχτεί καλά και δεν ξεφεύγει από τους κανόνες. Το τωρινό μου είναι λιγότερο αληθινό, επειδή είναι πιο τέλειο.
— Το κάνετε αυτό για να μιμηθείτε τον Ντε Σαντ;
Όχι, αν και ήταν ένας αρκετά κομψός συγγραφέας. Αλλά δεν ήταν το είδος του συγγραφέα που ήθελε να παράγει την τέλεια σελίδα κάθε φορά. Μερικές από τις σελίδες του είναι στην πραγματικότητα αρκετά κακές, αλλά πάντα υπάρχουν φράσεις εξαιρετικής ομορφιάς εδώ και κει, που ξεχωρίζουν. Όπως το «όλα αυτά είναι καλά επειδή είναι υπερβολικά», μια υπέροχη φράση. Νομίζω όμως ότι αν τον ένοιαζε η σελίδα καθαυτή, η δική του κομψότητα θα ήταν το ίδιο είδος κομψότητας που επιδιώκω κι εγώ.
— Υποθέτω ότι δεν βρισκόταν ακριβώς στις σωστές συνθήκες –ήταν στη Βαστίλλη– ώστε να ενδιαφερθεί για τη φινέτσα της σελίδας. Χρειάζονται πόροι, ηρεμία και καθαριότητα, υλικά πράγματα.
Βεβαίως. Αλλά δεν νομίζω ότι είχε πραγματικά αυτήν τη φινέτσα μέσα του, τελικά. Η φροντίδα για τη συνοχή μιας σελίδας γραπτού λόγου ήταν πέρα από τις δυνατότητές του. Ήταν συγγραφέας δομών. Συχνά αυτές ήταν καλά ελεγχόμενες, καλοσχεδιασμένες, κομψές, όπως στις 120 μέρες, που έχουν μια λεπτομερή δομική βάση. Άλλες φορές οι δομές του ήταν ανοιχτές, εύκαμπτες σαν ακορντεόν, με τις ιδέες στοιχισμένες σαν στρατιωτάκια.
— Ταυτίζεστε καθόλου με τον Ντε Σαντ;
Όχι ιδιαίτερα. Διαπλάστηκα και μορφώθηκα σε ένα πολιτιστικό, λογοτεχνικό κλίμα όπου η φόρμα μετράει, και έτσι η σελίδα είναι σημαντική για μένα. Αισθάνομαι ιδιαίτερα συμπαγώς το γεγονός της τέχνης.
— Το ρώτησα αυτό για έναν μάλλον περίεργο λόγο: όταν σας βλέπω να δουλεύετε, φαίνεστε να είστε ένας άνθρωπος που βιάζεται. Βιάζεται να κάνει πραγματικότητα ιδέες έτοιμες να εκφραστούν, σχεδόν ανυπόμονος με τον μηχανισμό μετατροπής τους σε εικόνες. Και ο Ντε Σαντ, τουλάχιστον σε αυτό το αποσπασματικό έργο που αποτελεί τη βάση της ταινίας σας, φαίνεται επίσης ότι βιαζόταν, ήταν παραγωγικός και ακαταμάχητος.
Αυτό που με κάνει να φαίνομαι ότι βιάζομαι είναι η αγνή λαχτάρα. Όταν βρίσκεσαι σε μια όμορφη εξοχή, ανάμεσα σε ευχάριστους ανθρώπους, τείνεις να γίνεσαι αχόρταγος, να παίρνεις όσο περισσότερα και όσο πιο έντονα μπορείς. Ήμουν πάντα ένας ευτυχισμένος καλοφαγάς σε έναν οπωρώνα. Έζησα την πραγματικότητα παίρνοντας από αυτήν. Είχα επινοήσει μια μέθοδο μέσα από αυτή την τρέλα: συγκέντρωνα υλικό, για να το μοντάρω αργότερα, προκειμένου να φτιάξω μια ταινία. Έπρεπε να μαζέψω πολύ υλικό, να γυρίσω σπίτι με γεμάτο σακί, όπως λέμε, για να μπορέσω να κάνω καλή επιλογή. Αυτήν τη φορά είναι διαφορετικά, και έτσι η βιασύνη μου είναι πιο υπολογισμένη.
Πρώτα απ’ όλα, τώρα γυρίζω κυρίως σε εσωτερικούς χώρους. Και θέλω μια τέλεια ταινία από πλευράς φόρμας. Δεν έχω την πολυτέλεια να συνεχίσω να συλλέγω μαγματικά. Πρέπει να είμαι πιο οργανωμένος κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων απ’ ό,τι με τις άλλες ταινίες. Έχω ήδη γυρίσει τέτοιες ταινίες στο παρελθόν, όπως το Θεώρημα. Τα μυθιστορήματά μου, από την άλλη πλευρά, είναι κι αυτά μαγματικά, έχουν σε μια ορισμένη, σαφή δομή. Πάντα όμως είχα την τάση να αφήνομαι ελεύθερος όταν με ελκύουν τα πράγματα, και υπάρχουν κεφάλαια στα μυθιστορήματά μου που είναι πολύ δυσανάλογα, με υπερβολή στον λόγο, για παράδειγμα, και συλλογή καταστάσεων με χρήση πολλών λεπτομερειών.
— Στο λογοτεχνικό σας έργο δουλεύετε όπως στον κινηματογράφο, δηλαδή δημιουργείτε το έργο καθώς προχωράτε, προσαρμόζοντας κάθε στοιχείο στο συναίσθημα της στιγμής;
Νομίζω ότι εργάζομαι σε δύο διαφορετικά συναισθηματικά επίπεδα ταυτόχρονα. Το ένα είναι μια δομική πειθαρχία, πάντα πολύ ακριβής. Αλλά μέσα σε αυτήν τη δομή καταφέρνω να συλλέγω υλικό χαοτικά. Αυτό το έχω κάνει σε όλες τις ταινίες μου, εκτός από το Θεώρημα, και εν μέρει στο Xoιροστάσιο. Αλλά όταν κάνω μια ταινία που είναι βασικά μια μεταφορά, μια αλληγορία, πρέπει να δουλέψω αυστηρά. Ό,τι δείχνεις έχει ένα πολύ ακριβές νόημα και δεν μπορείς να χρησιμοποιείς τυχαίες επιλογές. Στο Θεώρημα τα πάντα ήταν αλληγορικά, επομένως λειτουργικά και σημαντικά. Δεν μπορούσα να επιτρέψω στον εαυτό μου την πολυτέλεια να χαθεί σε μια στιγμιαία διαίσθηση. Το ίδιο ισχύει και γι’ αυτή την ταινία. Δεν είναι τόσο αλληγορική όσο το Θεώρημα, το οποίο ήταν μια ευθεία απολογία σχετικά με την κάθοδο του Θεού και τη σχέση του με τον άνθρωπο.
— Χρησιμοποιείτε πάλι τη μεταφορά και την αλληγορία. Τι σημαίνει η απεικονιζόμενη κατάχρηση του σεξ;
Η ελευθερία στις ετεροφυλόφιλες σχέσεις έχει γίνει υποχρεωτική. Αυτή η ελευθερία είναι μια μορφή εκμετάλλευσης, μια δικτατορία του κομφορμισμού. Το ζευγάρι έχει γίνει εμμονή, εφιάλτης − οι νέοι άνθρωποι αισθάνονται ότι πρέπει οπωσδήποτε να ζευγαρώσουν. Αυτό είναι επίσης κατάχρηση του σεξ. Και είναι επίσης, όπως και στον Ντε Σαντ, μια κατάχρηση στην υπηρεσία της εξουσίας και της εκμετάλλευσης του ανθρώπινου σώματος. Το σώμα εξαναγκάζεται –πωλείται− σε μια θέση που απανθρωποποιεί την ψυχή του.
— Πιστεύετε, λοιπόν, ότι αν ο Nτε Σαντ έγραφε σήμερα υπό το φως των ανακαλύψεων της ψυχανάλυσης, για παράδειγμα, θα γινόταν πιο εύκολα αποδεκτός;
Νομίζω ότι θα εξακολουθούσε να διώκεται. Η ψυχανάλυση συνεχίζει να είναι ένα ορθολογικό, κριτικό εργαλείο στα χέρια πολύ λίγων μόνο ατόμων. Ο Κλήρος και οι δικαστές φαίνεται να έχουν μόνο μια πολύ επιφανειακή γνώση της ψυχανάλυσης. Εξακολουθεί να αποτελεί πολιτιστικό προνόμιο μιας συγκεκριμένης ελίτ. Δεν τη χρησιμοποιώ ούτε στην ταινία, όπως δεν χρησιμοποιώ και τον σύγχρονο τρόπο κατανόησης των πραγμάτων συναισθηματικά. Σε καμία περίπτωση δεν προσπάθησα να προκαλέσω συμπόνια, και στην πραγματικότητα η ταινία θα έχανε το «κεντρί» της αν το έκανα. Σε αυτό είμαι επίσης πολύ πιστός στον Ντε Σαντ: δεν δείχνω θύματα με το μέρος των οποίων θα μπορούσε να είναι ο θεατής. Ο οίκτος θα ήταν φρικτό στοιχείο σ’ αυτή την ταινία, κανείς δεν θα το ανεχόταν. Αν έβαζα ανθρώπους να κλαίνε και να μαλλιοτραβιούνται, οι πάντες θα έφευγαν από τον κινηματογράφο μετά από πέντε λεπτά. Έτσι κι αλλιώς, δεν πιστεύω στον οίκτο.
— Τι παραθέτετε στην ταινία από τον Κλοσόφσκι, για παράδειγμα;
Διάλεξα μερικά αποσπάσματα στην τύχη, για παράδειγμα αυτά που λέει για τις χειρονομίες της αγάπης, ή του έρωτα, που επαναλαμβάνονται αιώνια. Εννοώ τον κώδικα της επαναληπτικότητας, ο οποίος για παράδειγμα τον οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι σοδομιστικές χειρονομίες είναι οι πιο χαρακτηριστικές απ’ όλες, επειδή είναι οι πιο άγονες, οι πιο άχρηστες. Είναι οι πιο άσκοπες, άρα οι πιο εκφραστικές της άπειρης επανάληψης της ερωτικής πράξης, και ταυτόχρονα οι πιο μηχανικές. Είναι ακόμη χειρότερο για τον δήμιο και τον βασανιστή, επειδή μπορεί να κάνει τη χειρονομία του μόνο μία και μοναδική φορά.
Γι’ αυτόν το πρόβλημα είναι πρόβλημα ποσότητας, διότι, αντί να σκοτώσει έναν μόνο, πρέπει να σκοτώσει χιλιάδες, για να μπορέσει να επαναλάβει τη χειρονομία του. Αλλιώς, πρέπει να μάθει να παριστάνει ότι σκοτώνει, αλλά να μη σκοτώνει. Αυτή η δυνατότητα που χρησιμοποίησα στην ταινία δεν ανήκει στον Ντε Σαντ. Ένα άλλο στοιχείο το οποίο δανείστηκα τόσο από τον Κλοσόφσκι όσο και από τον Μπλανσό είναι το μοντέλο του Θεού που προτείνουν. Όλοι αυτοί οι νιτσεϊκοί υπεράνθρωποι που χρησιμοποιούν τα σώματα ως αντικείμενα είναι απλώς μια άλλη μορφή θεών επί της γης. Το πρότυπό τους είναι πάντα ο Θεός. Με το να τον αρνούνται αποδέχονται την ύπαρξή του.
— Ποτέ δεν έχουν χρησιμοποιηθεί σκατολογικά στοιχεία στον κινηματογράφο. Θα είναι η πρώτη ωμή απεικόνιση αυτής της διαστροφής στην οθόνη. Αναμφίβολα θα προκαλέσει βίαιες αντιδράσεις. Τι αντιπροσωπεύει αυτό το θέμα στην ταινία, μεταφορικά μιλώντας;
Κυρίως αυτό: ότι οι παραγωγοί, οι κατασκευαστές, αναγκάζουν τον καταναλωτή να τρώει περιττώματα. Όλα αυτά τα βιομηχανικά τρόφιμα είναι άχρηστα σκουπίδια.
— Ποια είναι η θέση αυτής της ταινίας στο συνολικό έργο σας;
Είναι η πρώτη φορά που γυρίζω ταινία για τον σύγχρονο κόσμο.
Film Quarterly, vol. 29, No2, (Χειμώνας, 1975-1976), σ.σ. 39-4
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
