«AMALIA MELANCHOLIA»
της Ζωής Χατζηαντωνίου
Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, Σκηνή Ωμέγα
Ετούτο το πλάσμα από πού έρχεται; Από τι είναι φτιαγμένο; Μέσα στο ημίφως, πίσω από τη γυάλα, κρεμασμένη από το ταβάνι, σκαρφαλωμένη στον τοίχο, πότε αιθέρια πότε γήινη, πότε γυναίκα και πότε πειραματόζωο (η εξαιρετική Έμιλυ Κολιανδρή), μιλάει, μιλάει, μιλάει ακατάπαυστα, λες και άνοιξαν οι ασκοί του Αιόλου μέσα στα στήθη της, λες και ήρθε η ώρα, έφτασε το πλήρωμα του χρόνου, και τώρα θα συμβεί ενώπιόν μας αυτό που μόνο μία κατεξοχήν ζωογόνος σκηνοθετική πράξη μπορεί να καταστήσει εφικτό: την επούλωση ενός τραύματος. Όχι μονάχα της Αμαλίας αλλά και όλων των παρεξηγημένων κι εκδιωγμένων υπάρξεων, όλων των freaks, όλων όσων η κοινωνία ποτέ δεν αποδέχτηκε, ποτέ δεν συγχώρησε, ποτέ δεν κατανόησε, στιγματίζοντάς τες ως αναπαραγωγικά ανίκανες και συνεπώς «περιττές».
Η Ζωή Χατζηαντωνίου γέννησε, με τόλμη κι ενσυναίσθηση, μιαν «άλλη» Αμαλία –πολλές Αμαλίες–, προκαλώντας ανεξάντλητες ταυτίσεις στο σήμερα. Το να πάρεις ένα ιστορικό πρόσωπο και να το μετατρέψεις, μέσα από μία σειρά θαυμαστών επεξεργασιών, σε ένα ον που υπερβαίνει τα όρια του Χρόνου και της Ιστορίας, να διαβάσεις πίσω από τις λέξεις των μαρτυριών και των εγγράφων (η παράσταση βασίζεται στις επιστολές που έγραφε στον πατέρα της), να ανακαλύψεις το επιμελώς κρυμμένο ψυχικό υπόλειμμα, να διαισθανθείς τα χαμένα όνειρα και τις επιθυμίες που συνέθεσαν μια ζωή επιφανή αλλά ουδέποτε διαφανή, να αναγνωρίσεις τη γονιμότητα μέσα στην υποτιθέμενη στειρότητα, σημαίνει τελικά να προβείς σε μία πράξη ύψιστης πολιτικής σημασίας, δικαιώνοντας στο πρόσωπο της Αμαλίας όλες τις γυναίκες που αγωνίστηκαν με πάθος ενάντια στις κυρίαρχες αναπαραστάσεις.
Οι «μαύρες» σιωπές που ορίζουν ρυθμικά τη ροή της παράστασης είναι οι κρίσιμες, διαχρονικές ρωγμές από τις οποίες αναφύονται όχι μόνο τα θαμμένα συναισθήματα μιας γυναίκας αλλά και ένας οργιώδης κήπος φυτών, συνειρμών, ελπίδων. Και είναι μέσα από τις ρωγμές αυτές που το «σώμα χωρίς όργανα» (το δικό της, το δικό μας) θα βρει τελικά διαφυγή προς μιαν άλλη χώρα, πέραν των «νόμιμων» συνόρων κι επιταγών, μια χώρα, οι κάτοικοι της οποίας θα χαρίσουν επιτέλους στην ηρωίδα τον μόνο τίτλο που πραγματικά λαχτάρησε με όλη τη δύναμη της ψυχής της: «Αμαλία, Βασίλισσα των Φοινίκων».
«ΘΕΙΟΣ ΒΑΝΙΑΣ»
του Τσέχοφ
σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά
θέατρο Προσκήνιο
Τι ήχο κάνoυν οι ψευδαισθήσεις μας, όταν γκρεμίζονται; Τι συμβαίνει εντός μας, όταν όλα τα πράγματα, έτσι όπως τα ξέραμε, χάνουν ξαφνικά το νόημά τους; Ένα ψυχικό μακελειό ακολουθεί, και είναι αυτό το μακελειό που παρακολουθούμε για δύο ώρες να εκτυλίσσεται επί σκηνής σε τούτον τον «Θείο Βάνια» των ασυνήθιστα υψηλών εντάσεων που οικοδόμησε σαρωτικά ο Δημήτρης Καραντζάς.
Ο σκηνοθέτης εδώ, στην πρόσφατη, εξαιρετικά γόνιμη, συνάντησή του με τον κόσμο του Τσέχοφ, ακολουθεί έναν «επικίνδυνο» δρόμο: αψηφά την παραδοσιακή δραματουργική λογική, αρνείται το επιμελές χτίσιμο των χαρακτήρων, της πλοκής, των αντιθέσεων. Αφαιρεί και ταυτόχρονα συμπυκνώνει. Τα παραμερίζει όλα και εστιάζει την προσοχή του στο πυρετώδες αίτημα των ηρώων: στην αγωνία τους να διασωθεί το Νόημα – το όποιο νόημα στήριζε ως τώρα μισο-αδέξια, μισο-θλιβερά τη ζωή τους. Γιατί είναι αβάσταχτος ο πόνος που συνοδεύει την καταστροφή του και κείνοι θα κάνουν το παν να το κρατήσουν ζωντανό, αυτό το κουτσουρεμένο, μπανταρισμένο με σωτήριες αυταπάτες νόημα. Φλεγόμενες ερμηνείες από τον Χρήστο Λούλη, τον Φιντέλ Ταλαμπούκα και τη Θεοδώρα Τζήμου, και οι τρεις τους μοιάζουν με κομμάτια του ίδιου χαρακτήρα, που διαθλάται μανικά και καταλαμβάνει διαδοχικά όλες τις πιθανές θέσεις στον ασφυκτικά περιφραγμένο χώρο (το καθοριστικό «τραπέζι» της Μαρίας Πανουργιά), διαμαρτυρόμενοι και παλλόμενοι μέχρι τελικής πτώσης. Διαβάστε περισσότερα εδώ.
«ΦΡΑΝΚΕΝΣΤΑΪΝ»
της Λένας Κιτσοπούλου
Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, Μάιος 2022
Κάτι θα περισσεύει πάντα. Ποτέ τα κομμάτια του παζλ δεν θα φτιάξουν ένα αρμονικό όλον. Γιατί δεν υπάρχει ένα αρμονικό όλον, ούτε υπήρξε ποτέ, ούτε θα υπάρξει στο μέλλον. Υπάρχουν μόνον αταίριαστα άκρα, στόματα, χέρια, θηλές και εντόσθια, κομμάτια σάρκινα και δόντια που συναρμολογήθηκαν με τη βία, κολλήθηκαν και αποκολλήθηκαν χιλιάδες φορές μέχρι να περάσουμε το τεστ, μέχρι να πάρουμε τη σφραγίδα της έγκρισης, μέχρι να σταθούμε, κουτσά στραβά, στα πόδια μας και να βγούμε παραπατώντας στον κόσμο, εισπράττοντας την κατακραυγή και αναζητώντας την αγάπη, γνήσιοι απόγονοι του Πλάσματος της Μέρι Σέλεϊ, κι ας μη γεννηθήκαμε σε ένα εργαστήριο, όπως εκείνο, καταλήξαμε όμως κι εμείς στον Βόρειο Πόλο, να επιπλέουμε πάνω σ’ ένα παγόβουνο, «χαμένοι στο σκοτάδι και στην απόγνωση».
Ο ασφυκτικός εναγκαλισμός δημιουργού και δημιουργήματος, επιστήμονα και πειραματόζωου, γονέα και παιδιού ενδέχεται να οδηγήσει στην αποστράγγιση της χυμικής ζωής, στη δήμευση της επιθυμίας. Ο καλλιτέχνης που ασκεί εξουσία και διεκδικεί απόλυτο έλεγχο του έργου του, εμποδίζοντάς το να αναπνεύσει σε ξένες αγκαλιές, δεν διαφέρει από τον πατέρα-τέρας που εξοντώνει τους απογόνους του εκβιάζοντας χειριστικά την υποταγή και τη θανάσιμη καθήλωσή τους. Τέτοιου είδους συνειρμοί πυροδοτούν τον «Φράνκενσταϊν» της Λένας Κιτσοπούλου και, έτσι, αυτό που ξεκινάει ως εμπνευσμένη, σπαρταριστή παρωδία εξελίσσεται σε ανεξέλεγκτο παραλήρημα που τρώει τις σάρκες του καγχάζοντας. Αν το πρώτο μέρος της παράστασης δημιουργεί στον θεατή τη μεθυστική αίσθηση ότι όλα είναι πιθανά, ότι η ζωή και η σκηνή βρίθουν εκπλήξεων που εκτοξεύονται προς όλες τις κατευθύνσεις σαν ριπές πολυβόλου, ότι ο λόγος και η τέχνη των ηθοποιών μπορούν να χαράξουν έναν τόπο λυτρωμένο από την επιβολή του Νόμου, έναν χώρο άναρχο και οργιώδη, όπου όλοι καλούμαστε να ακολουθήσουμε τις γραμμές φυγής κατά βούληση και δίχως τιμωρία, τότε το δεύτερο μέρος έρχεται να μας υπενθυμίσει πικρά ότι πάντα υπάρχει τίμημα, πάντα επέρχεται η τιμωρία και ποτέ δεν θα γίνουμε αληθινά ελεύθεροι: ο Νόμος θα είναι πάντα εκεί και θα μας ευνουχίζει όσο του το επιτρέπουμε.
Πράγματι, το αποτέλεσμα δεν συνθέτει ένα αρμονικό όλον και το δεύτερο μέρος αποδεικνύεται πολύ κατώτερο του πρώτου. Η σατιρική επανερμηνεία του πρωτότυπου κειμένου χάνει εδώ τον οίστρο της, εγκλωβίζεται στα «γεγονότα» της πλοκής, και ξεφουσκώνει – πότε υποκύπτοντας σε δηλώσεις εφηβικής αντιδραστικότητας («επειδή εγώ είμαι της δεκαετίας του ογδόντα, τον πούστη θα τον λέω πούστη»), πότε καταφεύγοντας σε μια αμήχανη, συγκεχυμένη παρωδία της σεξουαλικότητας («και γενικά, πατέρα, άφυλος πολύ άφυλος, άγομαι και φέρομαι γυναικεία, έχω γίνει το τρίτο φύλο που λέμε το λεγόμενο»), πότε ολισθαίνοντας σε αχρείαστες κυριολεξίες (ο βιασμός του γιου από τον πατέρα). Εμείς, όμως, θα θυμόμαστε επίμονα το πρώτο μέρος της παράστασης, εκείνο που συνέθεσε εκτυφλωτικά ενώπιόν μας έναν πολύτιμο θεατρικό παράδεισο: γιατί η αίσθηση του απρόβλεπτου, του εξωφρενικού, του αδάμαστου, του «απ’ αλλού φερμένου», ακόμη κι όταν νοθεύεται από στιγμές ευκολίας, δεν παύει να φανερώνει τη στόφα μιας θαρραλέας δημιουργού που δεν φοβάται μήπως χάσει τον έλεγχο –του εαυτού της, του δημιουργήματός της– προσφέροντας αβίαστα τα κομμάτια της προς βρώσιν και πόσιν του κοινού. Κι αυτό είναι όχι μόνο σπάνιο αλλά και απείρως προτιμότερο από κάθε καλοφτιαγμένη, αρτιμελή κι ισοσκελή θεατρική πρόταση που μπορεί να συναντήσει κανείς στη θεατρική Αθήνα. Πώς να το κάνουμε: στην τέχνη, όπως και στη ζωή, τα τέρατα θα είναι πάντοτε πιο ερωτικά από τις πεντάμορφες.
«BROS»
του Ρομέο Καστελούτσι
Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, Οκτώβριος 2022
Πώς μπορούν να κλονιστούν οι εδραιωμένες, μονοσήμαντες ταυτότητες; Αχός ποδοβολητού, εκπυρσοκροτήσεις, συνεχείς μετακινήσεις, στρόβιλος επιθυμιών, λιβιδινικές πολλαπλότητες, ισορροπίες που αλλάζουν τα δεδομένα ανά πάσα στιγμή. Στην παράσταση του Καστελούτσι δεν υπάρχει κείμενο (εκτός από μερικές επιγραφές): όλα συμβαίνουν στα όρια των σωμάτων. Αυτά ακολουθούν εντολές, αυτά βασανίζονται, αυτά ματώνουν. Και στο τέλος αυτά παραδίδονται σε σπασμούς, σε ένα είδος ομαδικής επιληπτικής κρίσης. Γιατί η βία που ασκούν οι «bros» (τα ένστολα «αδέλφια» του τίτλου) επιστρέφει στους ίδιους σαν μπούμερανγκ: εκτρέπει τα πειθαρχημένα σώματά τους, μπολιάζει τους θύτες με την οδύνη των θυμάτων, οδηγεί στην αντιστροφή των ρόλων, στη σύγχυση των ταυτοτήτων, στο σπάσιμο και, συνεπώς, μέσα από την οδύνη, στην πιθανή επανασύστασή τους.
Ο Καστελούτσι αρνείται τους δυϊσμούς, «κακοί» αστυνόμοι - «καλοί» πολίτες. Όπως δήλωσε και ο ίδιος, δεν κάνει «θέατρο καταγγελίας» αλλά «θέατρο ομίχλης». Ανιχνεύει τις άρρητες διεργασίες, τις ροές, τις μεταμορφώσεις. Τα υλικά της τέχνης του είναι οι μετακινήσεις της σάρκας, οι αλληλουχίες των αισθήσεων: ένας σπάνιος συνδυασμός ηδονής και ενόχλησης, που αποδεικνύει περίτρανα ότι ο χώρος όπου γεννιέται η πολιτική δεν είναι άλλος από τον χώρο του ιδρώτα, της ανάσας και του αίματος – ο άυλος χώρος αλληλεπίδρασης των Σωμάτων, τα οποία εργάζονται αδιάκοπα ως παραγωγοί της ίδιας της απελευθέρωσής τους. Διαβάστε περισσότερα εδώ.
«ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ»
σε σκηνοθεσία Ulrich Rasche
Αρχαίο θέατρο Επιδαύρου, Ιούλιος 2022
Η επιθυμία της γυναίκας μπορεί ανά πάσα στιγμή να εκραγεί προκαλώντας απορρύθμιση της καθεστηκυίας τάξης: και πόσο δυνατά, πόσο ξεκάθαρα, το έδειξε αυτό εδώ ο Ούλριχ Ράσε! Η συγκλονιστική μεταμόρφωση της Κλυταιμνήστρας του (η εντυπωσιακή Γερμανίδα ηθοποιός Pia Händler), στο τελευταίο μέρος της παράστασης που είδαμε στην Επίδαυρο, λειτούργησε αιφνιδιαστικά και πολυκύμαντα: σε μια εποχή όπου η αναπαράσταση της αρχαίας τραγωδίας αναζητά ολοένα και περισσότερο το φεμινιστικό πρόσωπό της, ο Ράσε έκανε πράξη –εικόνα και κίνηση και λόγο– το τι σημαίνει για μια γυναίκα να σπάει τον κλοιό της καταπίεσης και να διατρανώνει λαμπερά το ανάστημά της, εκπέμποντας ασυγκράτητη ορμή και αρχέγονη αύρα. Η φωνή της Κλυταιμνήστρας ακούστηκε ηχηρά και καθαρά, γκρέμισε τοίχους ολόκληρους. Η δυναμική, συναρπαστική, ολόγυμνη ανάδυσή της από το σκοτάδι στο φως, από την κρυφή ζωή στη φανερή, από την απραξία στην πράξη, από την υποταγή στην εξέγερση, ε αυτή ήταν μία από τις άκρως συγκινητικές εμπειρίες της περασμένης χρονιάς που μόνο το θέατρο μπορεί να προσφέρει τόσο εύγλωττα, τόσο σάρκινα, τόσο άμεσα, τόσο αιφνιδιαστικά. Διαβάστε περισσότερα εδώ.
