«Close-Up» είναι ο τίτλος της έκθεσης που συγκεντρώνει εννέα γυναίκες καλλιτέχνιδες των οποίων το έργο εστιάζει στην απεικόνιση της ανθρώπινης φιγούρας με τη μορφή πορτρέτων και αυτοπροσωπογραφιών και που κατέχουν εξέχουσες θέσεις στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης από το 1870 έως σήμερα.
Η έκθεση στο Fondation Beyeler της Ελβετίας, που θα διαρκέσει μέχρι τις 2 Ιανουαρίου, επικεντρώνεται στη συγκεκριμένη αντίληψη των καλλιτεχνών, στο προσωπικό τους όραμα για τον κόσμο που βρίσκει έκφραση στα πορτρέτα του εαυτού τους και των άλλων
Όταν αυτά τα έργα αντιπαρατεθούν, μας δίνεται η δυνατότητα να κατανοήσουμε πώς αλλάζει η άποψη των καλλιτεχνών για το θέμα τους μεταξύ του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα και μέχρι σήμερα και να εκτιμήσουμε τι αντικατοπτρίζεται σε αυτή την άποψη και τι την καθιστά σημαντική. Αντικατοπτρίζεται επίσης και η άνοδος των γυναικών καλλιτέχνιδων κατά τη σύγχρονη περίοδο, όταν τελικά είχαν ευκαιρίες να σπουδάσουν σε ακαδημίες και να συμμετάσχουν σε δημόσιες εκθέσεις στην Ευρώπη και την Αμερική.
Η έκθεση ξεκινά από μια περίοδο κατά την οποία έγινε για πρώτη φορά δυνατόν να δραστηριοποιηθούν επαγγελματικά σε ευρεία βάση γυναίκες καλλιτέχνιδες στην Ευρώπη και την Αμερική. Ήταν η εποχή κατά την οποία η έννοια του πορτρέτου υπέστη μια βαθιά μετατόπιση, μαζί με μια ριζική επανεκτίμηση της έννοιας του ατόμου. Όπως ο ιμπρεσιονισμός εισήγαγε έναν μετασχηματισμό της κλασικής προσωπογραφίας, έτσι και στις αρχές του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες πειραματίστηκαν, εγκαταλείποντας κάθε έννοια ομοιότητας μεταξύ μοντέλου και έργου.
Στη συνέχεια, το πορτρέτο μετατράπηκε σε μια μορφή έκφρασης για την εξερεύνηση νέων αντιλήψεων για υποκειμενικότητα και για νέες δυνατότητες αναπαράστασης. Η τροχιά αυτής της πορείας απεικονίζεται υποδειγματικά σε αυτή την έκθεση.
Όπως ο ιμπρεσιονισμός εισήγαγε έναν μετασχηματισμό της κλασικής προσωπογραφίας, έτσι και στις αρχές του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες πειραματίστηκαν, εγκαταλείποντας κάθε έννοια ομοιότητας μεταξύ μοντέλου και έργου. Στη συνέχεια, το πορτρέτο μετατράπηκε σε μια μορφή έκφρασης για την εξερεύνηση νέων αντιλήψεων για υποκειμενικότητα και για νέες δυνατότητες αναπαράστασης.
Η έκθεση ανοίγει με δυο διάσημες γυναίκες του ιμπρεσιονισμού που έγιναν πρότυπα για τις επόμενες γενιές γυναικών ζωγράφων, την Μπερτ Μοριζό (1841-1895) και τη Μαίρη Κάσατ (1844-1926).
«Η δουλειά αυτής της γυναίκας είναι εξαιρετική. Το κακό είναι πως δεν είναι άντρας», είπε κάποτε ο Εντουάρ Μανέ μπροστά στους πίνακες της Μπερτ Μοριζό. Η διαπίστωση ίσχυε για όλες τις γυναίκες που τόλμησαν και ζωγράφισαν, εκπαιδεύτηκαν και εξέθεσαν σε μια εποχή που η τέχνη ήταν γένους αρσενικού.
Η Μπερτ Μοριζό ήταν μια από αυτές, σύζυγος του αδελφού του Εντουάρ Μανέ, μια γυναίκα με έντονη προσωπικότητα και ταλέντο, η οποία μας άφησε έργα με διαυγή ποιότητα. Ο Ζαν-Μπατίστ Καμίγ Κορό ήταν δάσκαλός της και η ζωγραφική της ήταν επηρεασμένη από την κλασική της παιδεία. Υπήρξε μέρος ενός καθοριστικού κεφαλαίου της ιστορίας της τέχνης και έφτιαξε έργα που ήταν περιζήτητα για εμπόρους και συλλέκτες, αν και, παρά τα επιτεύγματά της, δεν είναι τόσο γνωστά όσο των ανδρών συναδέλφων της εποχής της.
Οι πίνακες ζωγραφικής και τα πορτρέτα της φανερώνουν την εξαιρετική πορεία μιας ζωγράφου η οποία, σε αντίθεση με τους κανόνες της εποχής και του κοινωνικού της περιβάλλοντος, έγινε σημαντικό μέλος της παρισινής πρωτοπορίας από τα τέλη της δεκαετίας του 1860 μέχρι τον θάνατό της το 1895.
«Μια Αμερικανίδα ιμπρεσιονίστρια στο Παρίσι», αυτός είναι ο τίτλος που δίνεται συχνά στη Μαίρη Κάσατ, που γεννήθηκε στην Πενσιλβάνια των ΗΠΑ, αλλά έζησε στη Γαλλία για περισσότερα από 60 χρόνια. Το 1894, ο κριτικός τέχνης, ιστορικός και δημοσιογράφος Γκιστάβ Ζοφρουά τη χαρακτήρισε ως μία από τις «Les Trois grandes dames» (τρεις μεγάλες κυρίες) του ιμπρεσιονισμού, μαζί με τη Μαρί Μπρακεμόν και την Μπερτ Μοριζό. Υπήρξε φίλη του Εντγκάρ Ντεγκά και στα έργα της δημιουργούσε εικόνες από τη δημόσια και ιδιωτική ζωή των γυναικών, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στον στενό δεσμό ανάμεσα στις μητέρες και τα παιδιά.
Η Κάσατ μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον που πίστευε πως τα ταξίδια είναι αναπόσπαστο μέρος της εκπαίδευσης. Γι' αυτόν τον λόγο, επισκέφθηκε πολλές ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, όπως το Λονδίνο, το Παρίσι και το Βερολίνο, έμαθε γερμανικά και γαλλικά, ενώ έκανε τα πρώτα της μαθήματα στη ζωγραφική και τη μουσική.
Η μητέρα της, Κάθριν, απεικονίζεται στον πίνακα «Διαβάζοντας τη Le Figaro», που φιλοτεχνήθηκε το 1878. Η πρώτη επαφή της με τους Γάλλους καλλιτέχνες έγινε στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού, το 1855, όπου ήταν παρόντες οι Ντεγκά και Πισαρό, μετέπειτα συνάδελφοι και μέντορές της. Το έργο της δεν επικεντρώνεται σε τοπία, που ήταν η καρδιά του ιμπρεσιονισμού, αλλά σε πρόσωπα.
Η έντονη και πολλά υποσχόμενη δουλειά της Πόλα Μόντερσον-Μπέκερ (1876-1907) διακόπηκε όταν πέθανε στη διάρκεια του τοκετού της το 1907. Τα περισσότερα έργα της δημιουργήθηκαν μεταξύ 1900 και 1907. Σήμερα θεωρείται πρωτοπόρος του μοντερνισμού. Η Γερμανίδα ζωγράφος τόλμησε να ζωγραφίσει ένα γυναικείο γυμνό σώμα, το δικό της, τριακόσια χρόνια μετά την Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, και εξελίχθηκε σε μια από τις σπουδαιότερες εκπρόσωπους του πρώιμου εξπρεσιονισμού και μια από τις ελάχιστες γυναίκες ζωγράφους που συμπορεύθηκαν και επηρεάστηκαν από κορυφαίους καλλιτέχνες όπως ο Πικάσο, ο Ματίς και ο Γκογκέν.
Το ταμπού που έσπασε η Μόντερσον-Μπέκερ ήταν η αποδεκτή θεματολογία από γυναίκες ζωγράφους που περιστρέφονταν γύρω από την οικογένεια και κάποια τοπία σε κοντινές αποστάσεις. Το 1895 γνωρίστηκε με τα μέλη του καλλιτεχνικού ρεύματος Worspewede, μιας καλλιτεχνικής κοινότητας στη Βόρεια Γερμανία, τους Όττο Μόντερσον, Φρίτς Μάχενσεν, Φρίτς Οφερμπεκ και Χάινριχ Φόγκελερ. Γνωρίστηκε με τη γλύπτρια Κλάρα Βέστχοφτ και τον μεγάλο Γερμανό ποιητή Ράινερ Μαρία Ρίλκε, ο οποίος θαύμαζε όχι μόνο το έργο της, αλλά και την τολμηρή και ανατρεπτική προσωπικότητά της.
Με τη Λότε Λασερστάιν (1898-1993), η έκθεση μετατοπίζει το επίκεντρό της από το Παρίσι στο Βερολίνο της δεκαετίας του 1920. Τα πορτρέτα της παρουσιάζουν τύπους καθημερινής σύγχρονης ζωής, ιδιαίτερα τη «Νέα Γυναίκα» της οποίας η εικόνα διαδόθηκε στη συνέχεια στη φωτογραφία, τα περιοδικά και τον κινηματογράφο.
Το εθνικοσοσιαλιστικό καθεστώς και ο αντισημιτισμός την ανάγκασαν να εγκαταλείψει τη Γερμανία το 1937 και να μεταναστεύσει στη Σουηδία. Στη Σουηδία, συνέχισε να εργάζεται ως ζωγράφος πορτρέτων και τοπίων μέχρι τον θάνατό της. Τα έργα τέχνης που δημιούργησε κατά τη δεκαετία του 1920 και του 1930 στο πλαίσιο της Νέας Αντικειμενικότητας στη Γερμανία αποτελούν το κορυφαίο σημείο της καριέρας της.
Ήταν από τις πρώτες γυναίκες που σπούδασαν στην πρωσική Ακαδημία Καλών Τεχνών, στην οποία αρίστευσε και της παραχώρησαν δικό της στούντιο και μοντέλα. Η Λασερστάιν απεικόνιζε σύγχρονες γυναίκες, συμπεριλαμβανομένων των τύπων της Νέας Γυναίκας, που υιοθέτησαν μια πιο αρρενωπή εμφάνιση, καθώς και γυναικεία γυμνά. Ως επαγγελματίας ζωγράφος, η ίδια η ενσάρκωσε τη Νέα Γυναίκα και η ανδρόγυνη εμφάνισή της είναι εμφανής στις πολλές αυτοπροσωπογραφίες της.
Ίσως για το έργο της Φρίντα Κάλο να έχουν γραφτεί οι περισσότερες αναλύσεις από όσο για άλλες γυναίκες ζωγράφους. Οι αυτοπροσωπογραφίες της είναι αναμφίβολα αναπαραστάσεις της καλλιτέχνιδας, ωστόσο δεν προσπαθούν να αποτυπώσουν τον πραγματικό της εαυτό. Είναι μάλλον κατασκευασμένες αυτοπροσωπογραφίες, αλλά όχι λιγότερο αυθεντικές.
Τα πορτρέτα της, αυτοπροσωπογραφίες με έντονα χρώματα, μέσα από τις οποίες εκφράζεται ο προσωπικός πόνος και η σεξουαλικότητά της, είναι σε στυλ επηρεασμένο από τους πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν στο Μεξικό, υπό την επίδραση των ευρωπαϊκών ρευμάτων όπως ο ρεαλισμός και ο υπερρεαλισμός αλλά και ο συμβολισμός.
Στη Βόρειο Αμερική, η Άλις Νιλ (1900-1984) αντιπροσωπεύει μια εντελώς διαφορετική θέση τόσο ιστορικά όσο και καλλιτεχνικά. Σε αντίθεση με πολλούς από τους Αμερικανούς συναδέλφους της καλλιτέχνες, η Nιλ δεν επέλεξε τον δρόμο της αφαίρεσης και παρέμεινε πιστή στην εικονογράφηση. Δεν απομακρύνθηκε από τα μοντέλα της ούτε τα είδε με ειρωνεία. Δημιούργησε ρεαλιστικά πορτρέτα, ζωγραφισμένα με βάση ζωντανά μοντέλα ή από μνήμης, με στόχο να αποτυπώσει τον χαρακτήρα ενός ατόμου. Σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας της η Νιλ όχι μόνο αγωνίστηκε ενάντια στις κοινωνικές διακρίσεις, αλλά προσπάθησε να εκπροσωπήσει τις γυναίκες μέσω του έργου της, υποστήριξε τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων και μίλησε κατά της φυλετικής και κοινωνικής καταπίεσης.
Η Νιλ ζωγράφιζε έγχρωμους, φτωχούς, ηλικιωμένους, παιδιά, μετανάστες, γκέι και τρανς, εργαζόμενους, καλλιτέχνες και πολιτικούς ακτιβιστές. Το έκανε εμφατικά σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας της, τους ζωγράφισε γυμνούς και ντυμένους, άρρωστους και υγιείς στο Γκρίνουιτς Βίλατζ τη δεκαετία του 1930, αργότερα στο Ισπανικό Χάρλεμ και, από το 1962, στο Δυτικό Χάρλεμ. Τους πρόσεξε, και αυτή η προσοχή που τους έδωσε, η αγάπη, έχει την πιο ισχυρή αντανάκλαση στα έργα της ακόμα και σήμερα.
Τρεις γυναίκες, η Μαρλέν Ντιμάς (1953), η Σίντι Σέρμαν (1954) και η Ελίζαμπεθ Πέιτον (1965) ολοκληρώνουν την έκθεση, με τη σύγχρονη προσωπογραφία που προτείνουν να κατέχει πολύ διαφορετικές θέσεις.
Κοινό και για τις τρεις εικαστικούς είναι το γεγονός ότι διαμορφώνεται η αντίληψη και η εμπειρία τους για την πραγματικότητα όπως επηρεάζεται και από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τη δύναμη της εικόνας.
Από τις πιο επιφανείς ζωγράφους σήμερα, η Ντιμάς με τα έντονα ψυχολογικά φορτισμένα έργα της εξερευνά τα θέματα της σεξουαλικότητας, της αγάπης, του θανάτου και της ντροπής, με συχνή αναφορά στην ιστορία της τέχνης, τη λαϊκή κουλτούρα και τις σύγχρονες καταστάσεις, τις οποίες εξερευνά μέσα από τις καθημερινές τους εκδηλώσεις. Τα θέματά της αντλούνται από την καθημερινότητα τη δική της ή της κόρης της, καθώς και από αναγνωρίσιμα πρόσωπα όπως η Έιμι Γουάινχαουζ, η Ναόμι Κάμπελ, η πριγκίπισσα Νταϊάνα, ακόμη και ο Οσάμα Μπιν Λάντεν.
Τα αποτελέσματα είναι συχνά αμφιλεγόμενα, καθώς οι πολιτικοί γίνονται ερωτικά αντικείμενα και τα πορτρέτα πολιτικά. Η Ντιμάς παίζει με τη φαντασία των θεατών της, τις προκαταλήψεις και τους φόβους τους. Υπαινίσσεται μια αίσθηση ευθύνης του καλλιτέχνη που επιλέγει να δημιουργήσει μια εικόνα για να μπορεί να μεταφράσει τις θέσεις του για τη ζωγραφική και την ίδια τη θέση του καλλιτέχνη. Για την Ντιμάς είναι σημαντικό να δοθεί μεγαλύτερη προσοχή «σε αυτό που ο πίνακας κάνει με την εικόνα, όχι μόνο σε ό,τι η εικόνα κάνει με τη ζωγραφική».
Ποζάρει, μακιγιάρεται, χτενίζεται, κάνει styling, σκηνοθετεί, επινοεί περσόνες, υποδύεται ρόλους, κάνει performance, φωτογραφίζει. Το προσωπικό της λεξιλόγιο είναι ατελείωτο και μόνο το εύρος του αποτελεί μια πρόκληση. Πριν από λίγα χρόνια έκανε λογαριασμό στο instagram, ένα μέσο που μοιάζει να γεννήθηκε για εκείνη και τις καλλιτεχνικές της πρακτικές. Οι 350.000 ακόλουθοί της τη βλέπουν καθημερινά σχεδόν να κάνει τέχνη με την παραμόρφωση και τη μακάβρια παρακμή που μας επιτρέπει η τεχνολογία.
H Σίντι Σέρμαν είναι χωρίς αμφισβήτηση μία από τις σημαντικότερες φωτογράφους της εποχής μας. Ξεκίνησε από τη Σχολή Καλών Τεχνών του Buffalo όπου έφτιαχνε αυτοπροσωπογραφίες και ρεαλιστικούς πίνακες. Οι σπουδές της στη ζωγραφική έμειναν στην άκρη όταν πήρε την απόφαση να μεταμφιέζεται και να σκηνοθετεί τον εαυτό της μπροστά στη φωτογραφική μηχανή, άλλοτε σαν έγκυος, άλλοτε σαν έφηβη, άλλοτε σαν ξεπεσμένη σταρ. Ο εαυτός της σε εκατοντάδες ρόλους αντιπροσωπεύει τον ρόλο της γυναίκας και τους ρόλους που της επιβάλλονται από την κοινωνία και αναπαράγει τα στοιχεία του φύλου της στη μικροαστική αμερικανική πραγματικότητα.
Oι «New York Times» έγραφαν ότι η Σέρμαν καταφέρνει να «παίρνει φωτογραφίες από το γκέτο και να τις τοποθετεί στο ίδιο σκαλί με Καλές Τέχνες όπως η ζωγραφική και η γλυπτική». Η εικόνα της είναι δυνατή και τρομακτική, ένα σχόλιο ανοιχτό σε ερμηνείες και μεταφράσεις, που ακυρώνει τις επικρατούσες απόψεις και αφήνει τη φαντασία του θεατή να οργιάσει. Το παιχνίδι της Σέρμαν είναι σοβαρό.
Η Αμερικανίδα Ελίζαμπεθ Πέιτον ασχολείται κυρίως με τη ζωγραφική, το σχέδιο και τη χαρακτική. Είναι γνωστή για τις αυτοπροσωπογραφίες της αλλά και για τα πορτρέτα των στενών φίλων, ιστορικών προσώπων και προσώπων της σύγχρονης κουλτούρας, στα οποία έχει απεικονίσει καλλιτέχνες, συγγραφείς, μουσικούς και ηθοποιούς. Η Ελίζαμπεθ Πέιτον έγινε για πρώτη φορά γνωστή στις αρχές της δεκαετίας του 1990 για τη δημιουργία πορτρέτων ανθρώπων που δεν είχε γνωρίσει ποτέ - νεκρών όπως ο Ναπολέων, ο Λούντβιχ Β' της Βαυαρίας, ο Κερτ Κομπέιν και η πριγκίπισσα Νταϊάνα και τότε ζωντανών όπως ο Τζάρβις Κόκερ, ο Λίαμ Γκάλαχερ και ο Ντέιβιντ Μπόουι. Μερικά ήταν σκιαγραφημένα με μολύβι ή κάρβουνο, άλλα ζωγραφισμένα σε λεπτή ακουαρέλα ή με λάδια και κραγιόνια.
«Εξακολουθώ να κατηγορούμαι ότι είμαι ζωγράφος των διασημοτήτων» λέει. «Οι άνθρωποι που είναι καλοί σε αυτό που κάνουν γίνονται συχνά γνωστοί και με ενδιαφέρει να κάνω φωτογραφίες καλλιτεχνών των οποίων το έργο με εμπνέει. Στη γενικευμένη -συχνά αρνητική- περιγραφή του εαυτού μου ως "ζωγράφου διασημοτήτων", αυτό χάνεται».
