Το φωτογραφικό αρχείο του Μουσείου Quai Branly
Ένας διάλογος με την Christine Barthe, διευθύντρια των φωτογραφικών συλλογών του Musée Quai Branly
Αφιεριώνεται στην Αλεξία, την Αμαλία, τη Χρυσαλένα, τη Μυρτώ, την Κωνσταντίνα, τον Παύλο και την Πάσκουα.
Catarina Simão - Marta Jecu
Exodus Stations #4 - Φεβρουάριος 2018
Catarina Simão και Marta Jecu: Ας ξεκινήσουμε μιλώντας για τo ιστορικό και το περιεχόμενο της φωτογραφικής συλλογής, για το πώς δουλέψατε συγκεκριμένα με αυτές τις εικόνες και για το πώς αποθηκεύονται και οργανώνονται; Ποια είναι η ιστορία των φωτογραφικών αρχείων του Quai Branly που πέρασαν από διάφορα γαλλικά ιδρύματα;
Christine Barthe: Πριν ξεκινήσω να δουλεύω στο Quai Branly, από την ίδρυσή του το 2006, εργάστηκα στο Musée de L'Homme από το 1992 και συμμετείχα στη μεταφορά των φωτογραφικών συλλογών από το ένα μουσείο στο άλλο. Η φωτοθήκη του Musée de L'Homme διέθετε μια σημαντική συλλογή φωτογραφιών, ιδιαίτερα πλούσια στα πρώτα χρόνια της φωτογραφίας από το 1840 έως το 1870, η οποία είχε κληρονομηθεί από το Εθνικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας. Η φωτοθήκη δημιούργησε και διατήρησε το σύστημα οργάνωσης του υλικού από το άνοιγμα του μουσείου το 1937-1938 και συνέχισε να συσσωρεύει (χωρίς ιδιαίτερα εργαλεία) χρησιμοποιώντας τις ίδιες αρχές με έναν λιγότερο ή περισσότερο οργανωμένο τρόπο. Αυτή η φωτοθήκη ήταν στην πραγματικότητα ένα εμπορικό πρακτορείο (που υπήρχε από το 1938) - ένα μέρος όπου μπορούσε κανείς να συμβουλευτεί και να παραγγείλει αναπαραγωγές φωτογραφιών. Το 1992, υπήρξαν κάποια προγράμματα που ξεκίνησαν από το Υπουργείο Πολιτισμού για τη χρηματοδότηση της αποκατάστασης αυτών των εικόνων, καθώς το Musée de L'Homme ανήκε στο Υπουργείο Εθνικής Παιδείας. Η ιστορική συλλογή εικόνων ήταν πράγματι πολύ σημαντική (με περισσότερες από 600 000 φωτογραφίες), αλλά οι συνθήκες συντήρησης και ασφάλειας ήταν καταστροφικές και ασχοληθήκαμε κυρίως με την κάλυψη αυτών των έκτακτων αναγκών συντήρησης και ασφάλειας για μια περίοδο αρκετών ετών.
Η φωτοθήκη ήταν αντιπροσωπευτική της έρευνας όπως γινόταν στη δεκαετία του 1930: τα ξύλινα συρτάρια με τις αποθηκευμένες εικόνες ήταν οργανωμένα με γεωγραφικό κριτήριο - ανά ήπειρο, ανά χώρα και στη συνέχεια ανά εθνογραφικά θέματα: χώρες, χάρτες, τοπία, ενδυμασίες, κοινωνική ζωή. Η πληροφορία έπρεπε να είναι εύκολα προσβάσιμη, τυποποιημένη και ορθολογικά οργανωμένη για τους σκοπούς του εμπορικού πρακτορείου, αλλά επιπλέον υπήρχαν και αποθέματα εικόνων που δεν ταίριαζαν σε καμία κατηγορία, τοποθετημένα στις σκάλες και στις ντουλάπες. Είχαμε εκτυπώσεις του 19ου και του 20ού αιώνα, αλλά και φωτογραφίες σχεδίων, οι οποίες αποκάλυπταν ένα πολύ σαφές όραμα για το πώς να παραχθεί και να αναπαραχθεί μια εικόνα των "λαών χωρίς ιστορία" - σύμφωνα με τη γεωγραφική τους θέση, αλλά χωρίς την ιστορία τους. Η συλλογή, όπως ήταν ακόμη οργανωμένη τη δεκαετία του 1990, ήταν αποτέλεσμα του ρόλου που έπαιξε η φωτογραφία στην ανάπτυξη του κλάδου της ανθρωπολογίας, από την εφεύρεση της φωτογραφίας το 1840.
Από την εφεύρεση της φωτογραφίας, η πολιτική της Γαλλίας ήταν να τη διαθέσει για δημόσια χρήση, σε αντίθεση με την Αγγλία για παράδειγμα. Το 1939, η Γαλλία διοργάνωσε μία δημόσια εκδήλωση σε μιντιακό και πολιτικό επίπεδο, όπου δήλωσε ότι το γαλλικό κράτος προσφέρει τη φωτογραφία του σε ολόκληρο τον κόσμο, παρόλο που οι πρώτοι εφευρέτες της φωτογραφίας δεν ήταν μόνο Γάλλοι, Η φωτογραφία εφευρέθηκε ταυτόχρονα και σε άλλες χώρες. Το γεγονός ότι η Γαλλία οικειοποιήθηκε τη φωτογραφία ως πολιτική διαδικασία διάχυσης της φωτογραφίας στον κόσμο είχε άμεσες συνέπειες: οι πρώτοι φωτογράφοι που άφησαν την Ευρώπη για να εξερευνήσουν μακρινούς πολιτισμούς αναχωρούσαν πολύ συχνά από τη Γαλλία. Το φαινόμενο αυτό εξηγεί το γεγονός ότι η φωτογραφία απέκτησε μια νέα προσβασιμότητα, η οποία αντανακλάται στις χρήσεις που δόθηκαν στη φωτογραφία στο Musée de l'Homme, καθώς στη συνέχεια προωθήθηκε η απορρόφησή της σε διάφορους τομείς δραστηριότητας - ίσως ταχύτερα από ό,τι σε άλλες χώρες.
Το Musée d'Ethnographie du Trocadéro (το οποίο ιδρύθηκε στο παλάτι του Τροκαντερό της παγκόσμιας έκθεσης του 1878 και λειτούργησε μεταξύ 1882-1936), παρέλαβε τις εθνογραφικές συλλογές που φιλοξενούσε προηγουμένως το Muséum national d'Histoire naturelle. Μετά το 1841, το γαλλικό κράτος παρήγγελνε, παρήγαγε και απαιτούσε εικόνες για ανθρωπολογικά προγράμματα - γεγονός που οδήγησε στο να συσσωρευτεί η φωτογραφία πολύ νωρίς και πολύ γρήγορα στα μουσεία. Η περίοδος 1840-1870 ήταν μια μεγάλη περίοδος για τη φωτογραφική δραστηριότητα. Οι διευθυντές του Musée d'Ethnographie du Trocadéro ήταν επίσης διευθυντές του εργαστηρίου ανθρωπολογίας στο Muséum national d'Histoire naturelle. Το 1928 ο τρίτος διευθυντής, ο Paul Rivet, συνδύασε τις δύο θέσεις και δημιούργησε ένα νέο μουσείο: Musée de l'Homme, το οποίο λειτούργησε από το 1929-1938. (*) Το νέο αυτό μουσείο ένωσε τις φωτογραφικές συλλογές του Muséum national d'Histoire naturelle και του Musée d'Ethnographie du Trocadéro. Οι νέες φωτογραφικές τεχνικές με τη χρήση του φιλμ τη δεκαετία του 1930 δημιούργησαν μια νέα επέκταση της φωτογραφίας, η οποία ωστόσο μειώθηκε τη δεκαετία 1950-1960 μετά τον πόλεμο.
Ποια είναι η τυπολογία των εικόνων αυτής της συλλογής;
Υπάρχει μια εκπληκτική ποικιλία εικόνων. Οι πρώτες εικόνες του 19ου αιώνα είναι εικόνες ανθρώπων και αντικειμένων, ενώ τα αντικείμενα του 19ου αιώνα είναι σκελετοί και κρανία. Υπάρχει ένα καταπληκτικό αρχείο από δαγκεροτυπίες σκελετών. Σε αυτό το πρώιμο στάδιο, δεν υπάρχουν ακόμη ταξιδιωτικές εικόνες και οι εικόνες απεικονίζουν ανθρώπους που μεταφέρθηκαν στη Γαλλία. Το ενοποιητικό σημείο αυτών των πρώιμων και πολύ διαφορετικών εικόνων είναι το γεγονός ότι στρέφονται προς τις ξένες χώρες.
Δεν συνδέονται οι εικόνες με τις εξερευνητικές αποστολές που ξεκίνησε το Μουσείο;
Είναι κάτι πολύ περισσότερο από αυτό! Οι ανθρωπολόγοι χρησιμοποίησαν και ανακύκλωσαν φωτογραφίες από παντού, για παράδειγμα ακόμη και εικόνες από την αποστολή της Citroen, οι οποίες στην πραγματικότητα είχαν σκοπό να δείξουν ότι τα αυτοκίνητα Citroen μπορούν να ταξιδέψουν οπουδήποτε στον κόσμο. Σήμερα το μουσείο συνεχίζει να αποκτά εικόνες.
Ποιος είναι ο ρόλος σας σε αυτή τη διαδικασία;
Το μουσείο είχε αρχικά ένα γεωγραφικό ενδιαφέρον που συχνά επισκίαζε όλα τα άλλα κριτήρια. Οι εικόνες οργανώθηκαν έτσι ώστε να είναι γρήγορα προσβάσιμες και να εξυπηρετούν καλύτερα τη λειτουργία ενός καταλόγου εικόνων για ένα εμπορικό πρακτορείο, επομένως οι ημερομηνίες και ο δημιουργός σπάνια σημειώνονταν. Η δική μου δουλειά ήταν να αλλάξω τη λογική. Λόγω των προβλημάτων συντήρησης δεν μπορούσαμε να συνδυάσουμε όλες τις φωτογραφικές τεχνικές και να διατηρήσουμε τα γεωγραφικά κριτήρια. Ξεκινήσαμε με μια άλλη λογική που στόχευε στην ανίχνευση της ιστορίας αυτών των αντικειμένων: την ιστορία του φωτογράφου ή του δωρητή, την προέλευση ή την παραγωγή.
Πώς καταφέρατε να προσθέσετε τα κριτήρια της ιστορικής ταξινόμησης;
Κυρίως σύμφωνα με τις φωτογραφικές τεχνικές του 19ου ή του 20ού αιώνα. Είναι πολύ ενδιαφέρον να δούμε πώς ένα σύστημα παραγωγής επιστημονικών εικόνων είχε ανάγκη να εξουδετερώσει την εικόνα, να σβήσει τις πληροφορίες για τον δημιουργό της. Αυτό που κάνουμε τώρα για να ξαναβρούμε αυτές τις πληροφορίες είναι να πάμε από το πιο γενικό στο πιο ειδικό. Όσον αφορά τις 5.000 εικόνες της αποστολής Ντακάρ-Τζιμπουτί (**), διαφοροποιήσαμε τις χρονικές φάσεις του ταξιδιού λαμβάνοντας υπόψη, για παράδειγμα, πληροφορίες από το ημερολόγιο του Michel Leiris και έτσι μπορέσαμε να εντοπίσουμε σκηνές ορισμένων τελετών σε συγκεκριμένες χρονικές στιγμές. Η πρώτη ψηφιοποιημένη απογραφή του Musée de l'Homme (1995-6) αφορούσε τη φωτογραφική συλλογή (για 100.000 αντικείμενα). Αντικαταστήσαμε τις κάρτες ευρετηρίου στα ξύλινα συρτάρια με ψηφιοποιημένα ευρετήρια, τα οποία μεταφέρθηκαν το 2004 στο μελλοντικό Quai Branly, που έχει κληρονομήσει ένα σύνολο 600 000 εικόνων. Αντίθετα, διατηρήσαμε την απογραφή των αντικειμένων στο Musée de l'Homme σε χάρτινα ευρετήρια. Διατηρήσαμε το ίχνος αυτού του παλιού συστήματος ταξινόμησης, καθώς ήταν ενδιαφέρον από ιστορική άποψη - ακόμη και οι εικόνες από τη δεκαετία του 1960 είχαν την ίδια σειρά όπως στο Musée de l'Homme. Αυτή τη στιγμή, όσον αφορά τη φυσική ταξινόμηση, ένα μεγάλο μέρος της συλλογής ταξινομείται με την ιστορική λογική (δημιουργός, δωρητής) και ένα άλλο μέρος παραμένει στην παλιά γεωγραφική κατάταξη, περιμένοντας να επαναταξινομηθεί. Η επαναταξινόμηση είναι θέμα χρόνου και χρονοδιαγράμματος. Όπως ήδη είπα, η ψηφιακή απογραφή διατηρεί το ιστορικό των ταξινομήσεων.
Πώς λειτουργούν οι εικόνες στο ευρετήριο με τα στρογγυλά stickers ; Ποιο είναι το νόημα αυτών των πολύχρωμων αυτοκόλλητων;
Το γωνιακό sticker έχει γεωγραφική σημασία και το αριστερό sticker έχει θεματική σημασία - βιολογική ανθρωπολογία, εθνολογία, προϊστορία - τα τρία μεγάλα εργαστήρια του Muséum national d'Histoire naturelle. Στην περίπτωση των θεματικών stickers, το πορτοκαλί χρώμα αντιστοιχεί στην εθνολογία, το γαλάζιο στην προϊστορία και το καφέ στη βιολογική ανθρωπολογία. Τα γεωγραφικά stickers επιδεικνύουν ένα μνημοτεχνικό και καθαρά φυλετικό σύστημα χρωμάτων: το μαύρο είναι για την Αφρική, το κίτρινο για την Ασία, το κόκκινο για την Αμερική, το μπλε για την Ωκεανία και το πράσινο για την Ευρώπη (αν και οι εικόνες από την Ευρώπη δεν ήταν το κύριο ενδιαφέρον τους). Υπάρχουν και διπλά αυτοκόλλητα: κόκκινο και μαύρο για την Καραϊβική και κόκκινο και λευκό για τη Βόρεια Αμερική.
Υπάρχει μια τρίτη κατηγορία αυτοκόλλητων στη δεξιά γωνία, η οποία είναι σημαντική για την εμπορική λειτουργία της φωτοθήκης, η οποία αναφέρεται στη χρήση και τα δικαιώματα των εικόνων (σκούρα μπλε, κόκκινα και λευκά αυτοκόλλητα που δείχνουν αν επιτρέπεται η αναπαραγωγή των εικόνων και αν η πληρωμή για την αναπαραγωγή των εικόνων επιστρέφει εξ ολοκλήρου στο μουσείο ή μοιράζεται με τον δωρητή ή τον φωτογράφο). Αυτές οι τρεις κατηγορίες αυτοκόλλητων αντιστοιχούσαν στα κριτήρια ταξινόμησης των εικόνων τη δεκαετία του 1930.
Σε ποιους τομείς εργασίας ασχολείστε σήμερα με τη φωτογραφική συλλογή;
Η συλλογή αυτή βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη και συμπληρώνω ή ενισχύω συγκεκριμένα ενδιαφέροντα της συνολικής συλλογής με νέες αγορές, τόσο με δημιουργίες του 19ου αιώνα όσο και με σύγχρονες. 'Ενα ουσιαστικό ερώτημα όταν άνοιξε το Μουσείο Quai Branly το 2006 ήταν πώς μιλάμε για τον σύγχρονο κόσμο με όρους φωτογραφικής συλλογής.
Το βασικό χαρακτηριστικό της φωτογραφίας του 19ου και του 20ού αιώνα ήταν το βλέμμα των Ευρωπαίων φωτογράφων για τον ξένο κόσμο. Κατά συνέπεια, αντιστρέψαμε την προοπτική για τον σύγχρονο κόσμο. Καθώς η φωτογραφία είναι ένα μέσο που είναι πλέον ευρέως προσιτό παντού σε όλους, είναι σημαντικό να παρακολουθούμε τι παράγεται αυτή τη στιγμή αλλού. Είναι εκπληκτικό το πόσο λίγα γνωρίζει το γαλλικό κοινό για την ξένη φωτογραφία.
Ποια πολιτική ακολουθήσατε, με αυτή την έννοια, για τα νέα αποκτήματα;
Όταν δημιουργούμε μια δημόσια συλλογή, αυτή πρέπει να ορίζεται κυρίως σε σχέση με άλλες γαλλικές δημόσιες συλλογές. Υπό αυτή την έννοια, έγινε φανερό ότι οι καλλιτέχνες που εργάζονται εκτός Ευρώπης ή Ηνωμένων Πολιτειών υποεκπροσωπούνται στις γαλλικές συλλογές, οπότε υπάρχει ένα δυνητικά τεράστιο κομμάτι δουλειάς που πρέπει να γίνει, να γνωρίσουμε περισσότερα και να αποκτήσουμε περισσότερες εικόνες, τόσο από τον 19ο όσο και από τον 20ό αιώνα.
Όταν περιγράψατε το έργο σας στο Μουσείο Quai Branly μιλήσατε για έναν "φωτογραφικό κατάλογο" και τώρα μιλάμε μάλλον για μια "συλλογή φωτογραφικών αντικειμένων". Ξέρω ότι για εσάς η διάκριση μεταξύ φωτογραφίας και "φωτογραφικού αντικειμένου", καθώς συνδέονται με μία χρήση και μία νέα αντίληψη, είναι πολύ σημαντική. Θα μπορούσατε να την εξηγήσετε περαιτέρω;
Τα αντικείμενα και τα φωτογραφικά αντικείμενα δεν έχουν σταθερή ταυτότητα: οι φωτογραφίες που δεν έχουν προσδιοριστεί στο Musée de l'Homme ως εικόνες που ενδέχεται να αναπαραχθούν στο πλαίσιο ενός εμπορικού πρακτορείου, είναι εικόνες που είχαν μια διαφορετική ζωή πριν. Στη δεκαετία του 1990, όταν άρχισα να δουλεύω πάνω σε αυτές τις εικόνες, υπήρχε ένα παγκόσμιο κίνημα επανεξέτασης της φωτογραφίας, που επέβαλε να αντιμετωπίζονται οι φωτογραφίες, για παράδειγμα οι τεχνικές ή οι ιατρικές φωτογραφίες, ως αντικείμενα συλλογής, ως ιστορικά αντικείμενα. Η δουλειά μου εγγράφεται σε αυτή την οπτική. Με το νέο μουσείο Quai Branly, δημιουργήθηκε μια νέα δομή μουσειολογικών τμημάτων στην οποία οι φωτογραφίες εισήλθαν στο μουσείο ως αντικείμενα συλλογής. Κατά τη διαδικασία αυτή, μια εκτύπωση του 19ου αιώνα, για παράδειγμα, παύει να εκλαμβάνεται ως χρηστικό αντικείμενο και θεωρείται μοναδικό αντικείμενο. Το νέο μουσείο διαρθρώθηκε σε "μονάδες πολιτιστικής κληρονομιάς", όπου η ψηφιακή απογραφή γίνεται με τη χρήση μουσειακού λογισμικού: υπάρχουν γεωγραφικές μονάδες, μαζί με εγκάρσιες μονάδες που αφορούν τα υφάσματα, τα μουσικά όργανα, ένα τμήμα για την παγκοσμιοποίηση και το τμήμα φωτογραφίας. Οι αλλαγές αυτές ήταν συνέπεια είτε θεσμικών αποφάσεων είτε λειτουργικών αλλαγών που εισήχθησαν σταδιακά. Παρά το γεγονός ότι η κοινή λογική δεν συνδέει τη φωτογραφία με τα αντικείμενα, εφόσον αυτά τα χειρίζεται εύκολα ο καθένας, σε ένα μουσείο είναι απαραίτητο να δούμε σοβαρά σε ποιο βαθμό η φωτογραφία προσδιορίζεται ως αντικείμενο, ως εικόνα, ως αναπαράσταση ή ως εικονογραφία.
Πως διαχωρίζεται η ιδέα του "αρχείου" από την έννοια της "συλλογής";
Για μένα η έννοια του αρχείου προέρχεται από το χαρτί, από τους όγκους του χαρτιού και η λογική της δόμησης είναι να οργανώσουμε αυτό το μεγάλο όγκο υλικού σε μικρότερες κατηγορίες, από το γενικό στο ειδικό. Αντίθετα, το μουσειακό αντικείμενο είναι φτιαγμένο για να αντιμετωπίζεται ως μοναδικό, ανά μονάδα. Γι' αυτό και η έννοια του αρχείου φαίνεται λιγότερο κατάλληλη για να προσδιορίζουμε και να μεταχειριζόμαστε τα αντικείμενα όταν παρουσιάζουν μία ιδιαιτερότητα, παρόλο που είναι ένας πολύ αποτελεσματικός τρόπος αντιμετώπισης μιας μάζας αντικειμένων.
Η συζήτηση μεταξύ της Christine Barthe, της Catarina Simão και της Marta Jecu πραγματοποιήθηκε στις 8 Φεβρουαρίου 2018 στο Musée du Quai Branly (Παρίσι).
(*) Το Palais de Chaillot είναι ένα νεότερο κτίριο που υπάρχει ακόμη και σήμερα. Αντικατέστησε το παλιό Παλάτι του Τροκαντερό στην ίδια τοποθεσία.
(**) Η αποστολή Ντακάρ-Ντιμπουτί ήταν μια διάσημη γαλλική εθνογραφική αποστολή στην Αφρική με επικεφαλής τον Marcel Griaule από το 1931 έως το 1933. Αυτή η αποικιοκρατικού τύπου αποστολή, η οποία είχε σαν αποτέλεσμα την καταλήστευση, σε μεγάλο βαθμό, μέρους της πολιτιστικής κληρονομιάς των αφρικανικών λαών που συνάντησε, οδήγησε σε διαμάχη μεταξύ του διοργανωτή και του συγγραφέα Michel Leiris, γραμματέα της αποστολής και συγγραφέα του βιβλίου L'Afrique fantôme.
