Το πρόβλημα δεν είναι ο θάνατος: είναι η αθανασία. Η μικρή και η μεγάλη. Τη μικρή την κερδίζουμε όλοι, λίγο-πολύ, στη μνήμη αυτών που μας αγάπησαν. Τη μεγάλη την αξιώνονται εκείνοι που διαβαίνουν το όριο της φήμης, αλλά και κάποιοι γύρω τους» γράφει με τρόπο προφητικό ο Μίλαν Κούντερα στην «Αθανασία», το πιο φιλοσοφικό ίσως μυθιστόρημά του, γνωρίζοντας πως η μάχη μας για την υστεροφημία συνιστά εκ των προτέρων μια ανυπολόγιστη ήττα. Όχι γιατί κάποιοι, όπως ο ίδιος, δεν είχαν δικαίωμα στην αιωνιότητα, αλλά γιατί είχε βαθιά επίγνωση πως η δημόσια αναγνώριση έπρεπε πρώτα να περάσει από τα μεγάλα συστήματα των ιδεών, τις ψευδείς συνθήκες που η κοινωνία ορίζει ως ανώτερες και που οδήγησαν σε ολοκληρωτισμούς και αντιπαραθέσεις.
Σκάβοντας, αντίθετα, πάντοτε στο φευγαλέο και στις μικρές χειρονομίες που κάνουν τη ζωή ξεχωριστή, ο γεννημένος στο Μπρνο της Τσεχίας την Πρωταπριλιά (άλλο ένα αστείο) του 1929 συγγραφέας γύρισε από πολύ νωρίς την πλάτη στις μεγάλες ιδεολογίες που καθόρισαν το ευρωπαϊκό οικοδόμημα, αντιπαραβάλλοντας σε αυτές την ανοιχτή περιπέτεια της ελεύθερης σκέψης: η προσωπική του περιπλάνηση στις χώρες της Ευρώπης, από την Τσεχία στη Γαλλία και σε όλες τις κεντροευρωπαϊκές πόλεις που τόσο αγάπησε, είχε κάτι από τον τρελό βηματισμό του αγαπημένου του Δον Κιχώτη. Από τον ολοκληρωτισμό του κομμουνιστικού κόμματος τη δεκαετία του '50, τον οποίο περιγράφει ανάγλυφα στα πρώτα του βιβλία, έως τις απανωτές διώξεις και τις μετέπειτα κόντρες του με τις διάφορες ομάδες «πνευματικών» ανθρώπων της χώρας του, δεν υπήρξε καμία κλειστή συνθήκη που να χωρέσει την ιδιόμορφη ταυτότητα του αξεπέραστου Τσέχου συγγραφέα.
Έχοντας ως επίκεντρο τους ατελείς και τους περιπίπτοντες διαρκώς σε λάθη, ο Κούντερα διακήρυσσε με κάθε τρόπο την απέχθειά του για την ηρωική γενναιότητα και τη ρομαντική υπερβολή.
Ακολουθώντας το μοντερνιστικό παράδειγμα του εικαστικού Φράνσις Μπέικον, για το οποίο μιλούσε στη «Συνάντηση», τόλμησε από νωρίς να διαβρώσει το σώμα του μυθιστορήματος και την καθαρότητα των λογοτεχνικών ειδών που ήθελαν διαχωρισμένες τις συνθήκες ανάμεσα στο διήγημα και το μυθιστόρημα και έβαλε το δοκίμιο στην καρδιά των μυθιστορημάτων του. Δεν αγάπησε τις αμιγείς καταστάσεις, τις οποίες ασπάστηκαν οι εκπρόσωποι της φιλολογικής καθαρότητας και όλες οι εκδοχές της ολοκληρωτικής σκέψης, προτιμώντας από νωρίς να ταχθεί με τους απονενοημένους ήρωες και τους περιπλανώμενους αφηγητές που διαμόρφωσαν τη βάση του μυθιστορήματος τον ύστερο Μεσαίωνα.
Στις «Προδομένες διαθήκες» έλεγε χαρακτηριστικά πως οι δικοί του φίλοι είναι οι κρεοπώλες παραμυθάδες για τους οποίους μιλούσε ο Σαμουαζό, οι τρελοί που βρίσκονταν στα περιθώρια των δραματικών ποιημάτων του Σαίξπηρ, τα μπουλούκια με τους ηθοποιούς που δεν γνώριζαν άλλη πατρίδα πέρα από την τέχνη τους. Απόδειξη ότι στο τελευταίο του μυθιστόρημα, «Η γιορτή της ασημαντότητας», κεντρικοί ήρωες είναι μια παρέα από τρελούς φίλους, ο Αλέν, ο Ραμόν, ο Σαρλ, ο Κάλιμπαν, που αρέσκονται στο να πειράζουν κορίτσια στους Κήπους του Λουξεμβούργου ως αιώνιοι ηδονοθήρες –άλλο αγαπημένο θέμα του Κούντερα–, οδηγώντας εν τέλει το μυθιστόρημα στην αρχική του βάση. Αυτοί είναι οι δικοί του πρωταγωνιστές και όχι οι μεγάλοι ήρωες του επικού μυθιστορήματος της Ευρώπης.
Έχοντας ως επίκεντρο τους ατελείς και τους περιπίπτοντες διαρκώς σε λάθη, ο Κούντερα διακήρυσσε με κάθε τρόπο την απέχθειά του για την ηρωική γενναιότητα και τη ρομαντική υπερβολή. Διατηρώντας ανέπαφο το βλέμμα του ηδονοθήρα, καταγράφει ως σημείο αποκάλυψης το σηκωμένο φόρεμα της Μόλι καθώς εκείνη μπαίνει στο τρένο στον «Οδυσσέα» του Τζόις, τον γυμνό αφαλό ως επίκεντρο του νέου ερωτισμού στην αρχή της δικής του «Ασημαντότητας» ή τα σεξουαλικά ατοπήματα –ακόμα και τα αφροδίσια νοσήματα!– τα οποία περιγράφει σχεδόν παραληρηματικά ο Χέμινγουεϊ στο διήγημά του «Η αναγνώστρια».
Πρότυπο του Τσέχου δεν είναι κάποια εξαίσια ρομαντική περιγραφή από το «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» αλλά η εντελώς γελοία ερωτική σκηνή με την οποία ανοίγει ο Κάφκα την «Αμερική» – το σεξ πάνω σε ένα βρομερό τραπέζι γεμάτο χυμένες μπίρες. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Αντόρνο, στον οποίο ωστόσο είχε ασκήσει επανειλημμένως κριτική, επιμένει ότι ο ρομαντικός έρωτας είναι κιτς και ότι το ρομαντικό φιλί της Ιουλιέτας είναι εξίσου βάρβαρο με το δάγκωμα στα χείλη από τον πρωτόγονο των προϊστορικών χρόνων.
Ίσως να είναι όλα αυτά που έκαναν πολλές γυναίκες θεωρητικούς, όπως τη Βρετανή φεμινίστρια Τζόαν Σμιθ, η οποία πρωτοστάτησε στις αιτιάσεις, να κατηγορήσουν τον Μίλαν Κούντερα για μισογυνισμό. Εκείνος πάλι, προτιμώντας να μην απαντήσει ευθέως, είχε εξαρχής ταχθεί κατά οποιουδήποτε κοινωνικού κινήματος προασπιζόταν αλήθειες και οποιασδήποτε πολιτικά στρατευμένης ομάδας. Όσον αφορά την προσωπική του ζωή, ελάχιστες ιστορίες που αφορούν τις σχέσεις του με γυναίκες είναι γνωστές, εκτός από τον μεγάλο του έρωτα για τη σύζυγό του, τραγουδίστρια οπερέτας και ηθοποιό, Όλγκα Χαάσοβα, η οποία έφυγε πριν από δυο χρόνια από τη ζωή, αλλά και για την πρώτη του σύντροφο, τη Βέρα Κουντέροβα-Χραμπάνκοβα, με την οποία κατέφυγαν μαζί στη Γαλλία το 1975 μετά την ενεργό εμπλοκή του Κούντερα στην Άνοιξη της Πράγας.
Είναι η ίδια που αποφάσισε σε μια συμβολική κίνηση να δωρίσει πρόσφατα, λίγο πριν από τον θάνατό της, τους 3.000 τόμους των βιβλίων του Μίλαν Κούντερα στην πόλη όπου γεννήθηκε και να δώσει κατά καιρούς μάχες με διάφορους ατζέντηδες που του έπιναν το αίμα. Ο ίδιος πάντως δεν σταμάτησε ποτέ να την τιμάει και να γράφει σε διαφορετικά βιβλία για τη γνωριμία και τη σχέση τους, περιγράφοντας χαρακτηριστικά πως εκείνη είχε σταθεί στο πλευρό του όταν ο ίδιος είχε θεωρήσει ότι, μετά το «Βαλς του αποχαιρετισμού», που έγραψε στις αρχές της δεκαετίας του '70, η συγγραφική του καριέρα είχε τελειώσει. Έπρεπε να μεταβεί μαζί με τη Βέρα στη Γαλλία για να ξαναρχίσει να γράφει, κατόπιν δικής της προτροπής. «Έτσι όπως ήμουν φοβισμένος και για να νιώσω και πάλι το έδαφος κάτω από τα πόδια μου, θέλησα να ξανασυνδεθώ με ό,τι είχα ήδη κάνει: να γράψω κάτι σαν δεύτερο τόμο των "Ερώτων για γέλια". Τι παλινδρόμηση! Μ’ αυτά τα διηγήματα άρχιζε, είκοσι χρόνια πριν, το πεζογραφικό οδοιπορικό μου.
Ευτυχώς, αφού σχεδίασα δυο ή τρεις “έρωτες για γέλια νούμερο δύο”, κατάλαβα πως έκανα κάτι τελείως διαφορετικό: όχι συλλογή διηγημάτων αλλά μυθιστόρημα (που τιτλοφορήθηκε έπειτα "Το βιβλίο του γέλιου και της λήθης"), ένα μυθιστόρημα σε επτά ανεξάρτητα μέρη αλλά ενωμένα που, αν κάποιο τους διαβαζόταν μεμονωμένα, θα έχανε μεγάλο μέρος από το νόημά του» έγραφε ο ίδιος στις «Προδομένες διαθήκες». Κάποια περίοδο είχαν μεταβεί μαζί στην Ισλανδία, ώστε να είναι όσο πιο αποκομμένοι γίνεται από τον κόσμο, ενώ για ένα διάστημα είχαν αποσυρθεί στο σπίτι του καλού φίλου του Κούντερα, ζωγράφου Ερνέστ Μπρελέρ, στην Μπαστελίκα. Παρότι και οι δυο αγαπούσαν την Κορσική, σημείο αναφοράς τους ήταν πάντα το Παρίσι – τουλάχιστον σύμφωνα με πληροφορίες που δημοσιεύτηκαν στη βιογραφία του Κούντερα η οποία εκδόθηκε στην Τσεχία.
Όλα, άλλωστε, μετρούσαν στην τέχνη του Μίλαν: από τους πίνακες αφαιρετικής τέχνης που λάτρευε μέχρι τη μουσική που δεν σταμάτησε ποτέ να υπηρετεί, τη μινιμαλιστική και ατονική μουσική αλλά και την κλασική που του δίδαξε ο μουσικολόγος πατέρας του, Λούντβιχ Κούντερα. Η στρατηγική της αρχιτεκτονικής αυτής σύνθεσης ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την ίδια την ουσία του μυθιστορήματος, που στα μάτια του Τσέχου συγγραφέα ήταν μια ζωντανή παρτιτούρα: άλλωστε, ακολουθούσε με ακραία ευρηματικότητα τη λογική της φούγκας, με βάση την οποία είχαν γραφεί τα περισσότερα μυθιστορήματά του. Η ελεύθερη σκέψη ήταν ανάλογη της ελεύθερης έκφρασης της φόρμας: με την «Αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι» είχε το θάρρος να απαντήσει στις ψευδαισθήσεις της Ευρώπης για την αλήθεια και τον έρωτα, με την «Αθανασία» για την αιωνιότητα και τον θάνατο.
Η αντιστροφή των όρων μέσα-έξω, βαρύτητα-ελαφρότητα δεν ίσχυαν στα μυθιστορήματά του, τα οποία είχαν αντιστρέψει όλους τους όρους που η Ευρώπη είχε ορίσει για την οντολογική ουσία της. Ωστόσο, για τον Κούντερα όλα φανερώνονταν όχι στο βάθος αλλά στην επιφάνεια των πραγμάτων, στην ίδια τη γλώσσα: όταν την επιδιώκει κανείς με απλότητα και χωρίς βαρίδια και φτιασίδια, μπορεί αυτή να πραγματώσει και να μεταδώσει το σύνολο της εμπειρίας που έχει πραγματικά αξία. Η λογοτεχνία δεν πρέπει να διατρανώνει κάποια ηθική, ούτε έχει ανάγκη από υψηλές αξίες, γιατί αυτές εμφιλοχωρούν στις αρχές της ζωής. Το είχε, άλλωστε, δηλώσει κατηγορηματικά ο ίδιος ότι ο λόγος που ξεκίνησε να γράφει ήταν γιατί ΔΕΝ θέλησε ποτέ να στήσει μια «Ανθρώπινη Κωμωδία» σαν τον Μπαλζάκ, μελετώντας το βάθος της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά για να δει όσα απέριττα θέλει η ίδια να αποβάλει: το χαμερπές, το γελοίο, το αστείο και το ανίερο.
Η ελλειπτικότητα της έκφρασής του, η οποία απαντά στο μπαρόκ οικοδόμημα που είχε θρέψει τον ρομαντισμό των προκατόχων του, είναι η ιδιοφυΐα του: οι λέξεις του μοιάζουν να βγαίνουν από ένα χρηματοκιβώτιο σαν πολύτιμο διαμάντι που έμενε βαθιά κρυμμένο και όχι σαν βαρύτατος θησαυρός από τον οποίο είχε ανάγκη η ανθρωπότητα. Η βαθιά κληρονομιά του Μίλαν Κούντερα είναι επομένως η ανάσα του, αυτές οι μικρές απέριττες προτάσεις που μεταδίδουν σε όλους τους ανθρώπους τις ίδιες πληροφορίες για τις αξίες της ζωής.
Άλλωστε, είναι αυτός που διάβαζαν όλοι, ακόμα και εκείνοι στους οποίους η λέξη «κουλτούρα» ενδεχομένως να ήταν άγνωστη ή απεχθής. Ο Κούντερα έγινε συνώνυμο του απόλυτου μπεστ σέλερ την ίδια στιγμή που έγραφε για δύσκολες καταστάσεις όπως ο θάνατος ή η αθανασία, ο μινιμαλισμός στη μουσική ή το κιτς. Ενδεχομένως η επιτυχία του να είχε να κάνει με την ικανότητά του να απλώνει τελετουργικά και σχεδόν ανεπαίσθητα ένα δίχτυ από υπαρξιακές αναφορές και αναζητήσεις σε όλη την οικουμένη. Μετά τις ασφυκτικά κλειστές πόρτες που του επέβαλαν τα κομμουνιστικά καθεστώτα, ο φασισμός και οι ολοκληρωτισμοί, σάμπως να είχε αντιληφθεί ότι η νέα αφήγηση πρέπει να στηθεί σε ελεύθερα πάρκα και σε χαμηλά παγκάκια.
Εκεί έβαλε άλλωστε να καθίσουν οι ήρωές του αλλά και οι χιλιάδες αναγνώστες του, όπως και οι σπουδαίοι πολιτικοί που αγάπησαν τις διαλέξεις του: είναι γνωστά και τα εσωτερικά ανέκδοτα ότι μαζί με τον Α. Παπανδρέου παρακολούθησε και αγάπησε τον Κούντερα και η Δήμητρα Λιάνη – αλλά και ο Μίλος Φόρμαν που υπήρξε μαθητής του. Στην ανοιχτοσύνη του βίου του ο ίδιος δεν αρνήθηκε τίποτα εκτός από τις κακές μεταφράσεις που έγιναν στα βιβλία του και τον έλεγχο των γραπτών του. Είχε, εξάλλου, δοκιμάσει κάθε λογής επαγγέλματα. Για να βγάλει τα προς το ζην σε εποχές που θεωρούνταν από το κομμουνιστικό καθεστώς persona non grata, όπως έχει περιγράψει στα διηγήματά του, άρχισε να γράφει διάφορες στήλες με διαφορετικά ψευδώνυμα. Η πιο δημοφιλής ήταν η στήλη του με τις αστρολογικές προβλέψεις που έκαναν ακόμα και τον διευθυντή του να τις πιστέψει (ο Κούντερα αστρολόγος!). Παράλληλα είχε αναγκαστεί να πειραματιστεί με διάφορες δουλειές, όπως το να εργάζεται τα πρωινά ως αχθοφόρος και τα βράδια να παίζει ως πιανίστας σε τζαζ κλαμπ!
Πρόκειται για μια περίοδο την οποία περιγράφει ανάγλυφα στις ιστορίες του, καθώς οι συνεντεύξεις που έδινε ήταν σπάνιες. Μάλιστα, μετά από παρερμηνεία των δηλώσεών του στην τελευταία συνέντευξη που έδωσε το 1995, αποφάσισε να μείνει μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας, την οποία ούτως ή άλλως αντιπαθούσε. Δεν αγάπησε ποτέ τη μικρή οθόνη, έχοντας παραχωρήσει μια σπάνια τηλεοπτική συνέντευξη στον άνθρωπο των βιβλίων στη Γαλλία, Πιβό, όπου αποκαλύφθηκε το ωραίο του παρουσιαστικό και τα γαλάζια του μάτια – άλλο ένα κομμάτι της γοητείας του. Αντιπαθώντας τα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα, εξακολουθούσε μέχρι τέλους να πιστεύει ότι η τεχνολογία, την οποία είχαν τόσο εξυμνήσει τα κομμουνιστικά καθεστώτα, δεν ήταν συνώνυμο της προόδου αλλά της αποπροσωποποίησης και του εξισωτισμού. Κατά κάποιον τρόπο, σε περιγραφές του στη «Βραδύτητα» είχε προφητικά μιλήσει για αυτή την επικούρεια στάση ζωής η οποία αντιτίθεται στην ταχύτητα ενός βίου που αναζητά με μανία την επόμενη στιγμή. Ήρωές του ήταν οι νωχελικοί περιπλανώμενοι που χάνονταν στα λιβάδια χωρίς σκοπό σκεπτόμενοι για ώρες και όχι οι αγχωμένοι εραστές του γρήγορου σουξέ ή οι εξαρτημένοι από το ίντερνετ.
«Η Ιστορία της ανθρωπότητας δεν ανήκει στον άνθρωπο, του επιβάλλεται σαν εξωτερική δύναμη που δεν υπάρχει τρόπος να την αντιμετωπίσει, ενώ η Ιστορία του μυθιστορήματος (της ζωγραφικής, της μουσικής) γεννιέται από την ελευθερία του ανθρώπου, από τα εντελώς προσωπικά δημιουργήματά του, από τις επιλογές του» έγραφε, γνωρίζοντας ότι η ελευθερία είναι η απάντηση όποια και αν είναι η ερώτηση: το είχε ζήσει για τα καλά όταν είχε δει σε νεαρή ηλικία τους ναζί να εισβάλουν στη χώρα του και κατόπιν τους κομμουνιστές να στέκονται ανάχωμα στις πανεπιστημιακές σπουδές του – είχε σπουδάσει κινηματογράφο και σκηνοθεσία στο Πανεπιστήμιο της Πράγας. Το 1950 εκδιώχτηκε μαζί με τον Ζαν Τρεφούλκα από το Κομμουνιστικό Κόμμα με την κατηγορία των «αντικομμουνιστικών δραστηριοτήτων», γεγονότα που είχε περιγράψει ο ίδιος ο Τρεφούλκα στη νουβέλα του «Happiness Rained on Thema» και που ενέπνευσαν τα πρώτα διηγήματα του Κούντερα και το μυθιστόρημά του «Το αστείο».
Ακόμα και ο τίτλος είναι ενδεικτικός και παραπέμπει στην απελευθερωτική δύναμη του χιούμορ ως το μόνο όπλο που είχαν τότε οι αντικομφορμιστές νεαροί στοχαστές, όπως ο ίδιος, απέναντι σε ένα καθεστώς που είχε μάθει να παίρνει απολύτως σοβαρά τον εαυτό του. Είναι χαρακτηριστική η παραπομπή του Κούντερα στην ιστορία με τις πέρδικες που συνήθιζε να αφηγείται δίκην αστείου ο Στάλιν και την οποία είχαν πάρει τόσο στα σοβαρά οι ακόλουθοί του ώστε να τη θεωρήσουν κυριολεκτική εκτίμηση των τεράστιων δυνατοτήτων του λεγόμενου «Πατερούλη». Σταδιακά το χιούμορ και η ειρωνεία –μαζί και αυτή η "παιγνιώδης διάθεση" την οποία επικαλούνταν ο Κούντερα ως κεντρική βάση των μυθιστορημάτων του– έγιναν το βασικό όπλο της αφηγηματικής του παλέτας. Όπως το alter ego του, ο Λούντβιχ, κεντρικός αφηγητής στο μυθιστόρημά του «Το αστείο», ένιωθε απειλητικά πάνω του την ασφυκτική ματιά του καθεστώτος που δεν επέτρεπε την ανατρεπτική δύναμη της ειρωνείας, χλευάζοντας σε μια ωραία σκηνή τους υπεύθυνους που πίστευαν πως «η αισιοδοξία είναι το όπιο του λαού».
Σε μια κοινωνία όπου το γέλιο και η ειρωνεία ήταν σχεδόν απαγορευμένα, ο ίδιος έστησε όλη την αφηγηματική του δεινότητα ακριβώς πάνω στη σάτιρα που προέβαλαν οι αγαπημένοι του ήρωες – από την εκλεπτυσμένη ειρωνεία του στο γαργαντουικό χιούμορ του Ραμπελέ και τη βλάσφημη γελοιοποίηση του κράτους στον Κάφκα (είναι, άλλωστε, ο πρώτος που επισήμανε το χιούμορ του σπουδαίου Τσέχου). Σε αντίθεση με τον Ντοστογιέφσκι, που φαινόταν να θέλγεται από τις στιγμές του ανθρώπινου δράματος, ο Κούντερα έβλεπε μια ατιθάσευτη ελαφρότητα και ελευθερία στο χιούμορ που προασπίζονται οι κορυφαίοι Ευρωπαίοι αφηγητές.
Το πολιτικό κιτς που υπαγορεύει το δράμα, κατά τον Κούντερα, προσδοκούσε απλώς να καταστρέψει τις παραμικρές εστίες αντίστασης που καλλιεργεί η φευγαλέα χειρονομία του χιούμορ. Και αυτοί που πολέμησαν όσο τίποτα άλλο το χιούμορ ήταν στα μάτια του τα κόμματα και η Αρχή της λογοκρισίας: «Όταν μια συζήτηση μεταξύ φίλων μπροστά σ' ένα ποτήρι κρασί μεταδίδεται από το ραδιόφωνο, ένα μόνο σημαίνει: ότι ο κόσμος έχει μετατραπεί σε στρατόπεδο συγκέντρωσης» έγραφε στην «Αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης» (μτφρ. Γιάννης Χάρης), κάτι που δεν φοβήθηκε να δηλώσει, έναν χρόνο πριν από την Άνοιξη της Πράγας, δημόσια στο συνέδριο των συγγραφέων υπό το άυπνο βλέμμα των θεματοφυλάκων της ιδεολογικής καθαρότητας.
Στη Γαλλία βρήκε, πάντως, τον λογοτεχνικό εαυτό του: η «Αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι» ήταν το μυθιστόρημα που τον έκανε ευρέως γνωστό και το οποίο έγραψε με αφορμή αυτά τα κυρίαρχα ζητήματα του έρωτα, της βαρύτητας και της ελευθερίας, περιγράφοντας ουσιαστικά όλα όσα είχαν συμβεί στην Άνοιξη της Πράγας. Έστησε με επάρκεια το παραμύθι των ψευδαισθήσεων που έχουμε στον έρωτα και τη σχετικότητα μιας αλήθειας που πάντοτε επιδίωκαν οι σωτήρες, οι θρησκείες και τα ολοκληρωτικά καθεστώτα. «Όσοι ζουν μέσα στην αλήθεια τίποτα από όσα κάνουν δεν αποτελεί μυστικό για κανέναν» έγραφε με πρωτοφανή τόλμη τότε στην «Αβάσταχτη Ελαφρότητα» ο Κούντερα. Αν κάτι, άλλωστε, συνέβαλε στην κατίσχυση των ολοκληρωτισμών ήταν ότι οι ιδεολογίες στηρίχτηκαν στην επιβολή της μίας και μόνο αλήθειας – γι' αυτό και το βιβλίο ξεκινάει με τον Νίτσε, εμμένοντας στην ανάγκη της συνειδητοποίησης των επιπτώσεων των εκάστοτε επιλογών στη ζωή, όπου η αλήθεια πηγάζει από τον υποκειμενικό εαυτό και όχι από έναν άγραφο, έξωθεν νόμο.
Αν ο Οιδίποδας έβγαλε τα μάτια του αναλαμβάνοντας την ευθύνη των πράξεών του, έτσι και ο Κούντερα ποτέ δεν προφασίστηκε τελειότητα στη ζωή του. Ωστόσο δεν δέχτηκε ποτέ ότι ήταν αυτός που είχε προδώσει τον κατάσκοπο Μίροσλαβ Ντβόρατσεκ, ο οποίος πέρασε 15 σχεδόν χρόνια στη φυλακή επειδή τον είχε καταδώσει τότε ο Κούντερα. Από τις σπάνιες περιπτώσεις που ο Τσέχος συγγραφέας τοποθετήθηκε επίσημα ήταν για να αρνηθεί τις κατηγορίες που είχε φέρει στο φως ένα τσεχικό περιοδικό – άλλη μια απόδειξη ότι οι Τσέχοι ποτέ δεν δέχτηκαν το γεγονός ότι πολιτογραφήθηκε Γάλλος, ακόμα και αν ήταν εκείνοι που του είχαν στερήσει την υπηκοότητα, την οποία επανέφεραν σαράντα χρόνια αργότερα. Μια άλλη περίπτωση που ο Κούντερα μίλησε δημόσια ήταν για να αποκηρύξει τη μεταφορά του βιβλίου του «Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι» στον κινηματογράφο από τον Φίλιπ Κάουφμαν, με πρωταγωνιστές τον Ντάνιελ Ντέι Λιούις και τη Ζιλιέτ Μπινός.
Ίσως ο λόγος που τοποθετήθηκε δημόσια να ήταν γιατί δεν αποδόθηκαν με τον δέοντα τρόπο η υπαρξιακή ειρωνεία της σιωπής, αυτή η σαρκαστική του απόφανση ότι η σιωπή μπορεί, με τον τρόπο του Μπέκετ, να κρύβει την υπαρξιακή φασαρία που προκαλούν οι απανωτές αφηγήσεις του εκάστοτε τυχοδιώκτη της ύπαρξης. Σημαντικό σε αυτό το σημείο είναι, όπως και στον Μπέκετ, το επαναληπτικό μοτίβο της μουσικής, αυτή η πανούργα επανάληψη, η σαρωτική δύναμη του λάιτ μοτίφ που επανέρχεται ως υπενθύμιση ενός αλλόκοτου memento mori, μια γλώσσα που βγαίνει κοροϊδευτικά για να ανατρέψει τη σοβαροφάνεια του κειμένου – να ο ρυθμός εναλλαγής που τελικά ταυτίζεται με τη φαρσοκωμωδία. Και εδώ είναι που ο Κούντερα συναντά τον αγαπημένο του Κάφκα, τον Στερν, τον επίσης φιλόμουσο Τόμας Μαν.
Έλεγε, άλλωστε, σε μια πλήρη ταύτιση προγραμματικής σκέψης, ότι η γλώσσα του Τόμας Μαν μας χτυπάει όχι από πάνω ή από κάτω αλλά σαν τον κεραυνό – έτσι μας αφήνει ενεούς κάθε μυθιστόρημα του Κούντερα που ακόμα προσδοκά να βρει τον δρόμο του έξω από τις κατηγοριοποιήσεις, στο περιθώριο της ευρωπαϊκής σκέψης, ακριβώς για να δείξει πού ακριβώς χτυπάει η καρδιά της. Η αποσπασματική αφήγησή του, που δεν ξέρεις ακριβώς πότε αποτελεί μέρος της εξιστόρησης ή προβάλλεται αυθόρμητα ως ένα ατελείωτο work in progress, άλλοτε ξεπηδάει ως η στιγμή που προωθεί την ιστορία και άλλοτε προβάλλει ως όνειρο, ως μια παιγνιώδης επινόηση την οποία επιβάλλει ως τρόπο ζωής ο Κούντερα στα μυθιστορήματά του. Η ονειροφαντασία –αυτή που έθρεψε και τα όνειρα του Γκιμπρίλ Φαρίτα στους, αγαπημένους του Κούντερα, «Σατανικούς Στίχους» του Ράσντι ή στα όνειρα του Χανς Κάστορπ στο «Μαγικό Βουνό» του Τόμας Μαν– ήταν το μόνο αντίδοτο του Τσέχου συγγραφέα σε μια σκληρή πραγματικότητα που δεν στάθηκε τόσο γενναιόδωρη όσο οι χιλιάδες αναγνώστες του που τώρα θρηνούν τον χαμό του.
Δεν του δόθηκε ποτέ το βραβείο Νόμπελ, παρότι θεωρείται ο αναμορφωτής του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος, ούτε καμία εφάμιλλη ευρωπαϊκή διάκριση, παρότι η Ευρώπη είναι η ήπειρος την οποία αναμόρφωσε λογοτεχνικά μέσα από τις μεταπολεμικές της στάχτες. Σαν να το ήξερε όταν έγραφε στην «Τέχνη του μυθιστορήματος»: «Το μόνο πλαίσιο μέσα στο οποίο μπορούμε να συλλάβουμε την αξία ενός μυθιστορήματος είναι το πλαίσιο της ιστορίας του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Ο μυθιστοριογράφος δεν έχει να δώσει λογαριασμό σε κανέναν, εκτός από τον Θερβάντες». Σε αυτόν ακριβώς θα κάνει παρέα ο Μίλαν Κούντερα ως ο καλύτερός του φίλος –ένας Τσέχος ευφυής Σάντσο Πάντσα– ή ως ο μόνος άνθρωπος που τον κατάλαβε στ’ αλήθεια.
