Ένας ηθοποιός στέκεται μόνος πάνω στη σκηνή. Το σώμα του πολύτιμο. Αναντικατάστατο. Είναι η αρχή του παντός: ενσαρκώνει τον ρόλο, εκφέρει τον λόγο, γεννά τα συναισθήματα, εγγυάται τη συνοχή, την επικοινωνία, το νόημα. Όλα τα βλέμματα σκαρφαλώνουν πάνω του. Οι ανάσες συντονίζονται με τη δική του. Kρέμονται από κάθε τίναγμα του κεφαλιού του, κάθε πετάρισμα των βλεφάρων του. Περιμένουμε την αποκάλυψη: τον μικρό θεό να κάνει το θαύμα του. Να μας μιλήσει, να μας σαγηνεύσει, να μας συνεπάρει. Μεγάλες προσδοκίες, παντοτινές...
Τι θα συνέβαινε, όμως, αν κάποιος αποφάσιζε να αλλάξει τη φύση αυτής της σχέσης; Να πειράξει τους κανόνες του παιχνιδιού;
Παρακολουθώντας διαδοχικά, το ίδιο βράδυ, στην Πειραιώς 260, το «Κρυπτόγαμα» και το «Looking for a Missing Employee», ένιωσα να διασχίζω μια μαγική τάφρο. Μέσα σε λίγα βήματα, τόσα όσα χρειάζονται για να πάει κανείς από το κτίριο Η στο Δ, βρέθηκα από το «τότε» στο «τώρα». Από το αυτονόητο, το αναμενόμενο, το οικείο, στο απρόβλεπτο, το διαφορετικό, το αταξινόμητο.
Καίτοι ο καλλιτέχνης «απουσιάζει» από τη σκηνή, η φυσική παρουσία του, ακόμη κι αν επιλέγουμε να την αγνοούμε, δημιουργεί μια ένταση μεταξύ του «εδώ» και του «εκεί», του «μπροστά» και του «πίσω», του φανερού και του όχι-τόσο-φανερού, επιφέροντας διακριτικούς τριγμούς στο οικοδόμημα των κλασικών διπόλων.
Στιβαρός, δοτικός, τρυφερά συνδεδεμένος με τον ρόλο του, ο Μάκης Παπαδημητρίου στο «Κρυπτόγαμα» έπλασε ένα ζωντανό, συγκινητικό πορτρέτο του Μιχάλη, της καταπιεσμένης θηλυκότητας που αναγκάζεται να ζει διπλή ζωή στο άκρως συντηρητικό περιβάλλον της κλειστής νησιωτικής κοινωνίας όπου μεγάλωσε. Το πρωί στο «χασαπιό» πνίγεται στην «αφόρητη μπόχα από αίμα, σπλάχνα, κρέας», το βράδυ στη ρεματιά προσφέρεται σε αγνώστους βιώνοντας μια «παράξενη ελευθερία... κάθε φορά που έπεφτα στα τέσσερα σα θηλυκό».
Λόγος ρυθμικός, εύηχος, άμεσος, διάστικτος με στιγμές ποιητικές, μια υποκριτική απέριττη, χωρίς εντυπωσιασμούς, σμιλεμένη από έναν έμπειρο ηθοποιό που μας εντάσσει στον κόσμο της ηρωίδας αποφεύγοντας κάθε νατουραλιστικό «πειρασμό», επιτρέποντας στη φαντασία μας να συνθέσει τις δικές της εικόνες, να γευτεί την ηδονή και την οδύνη μιας βασανισμένης ύπαρξης που αγωνίζεται για την επιθυμία της, αλλά συνθλίβεται τελικά από το ασφυκτικά ομοφοβικό περιβάλλον που την οδηγεί στην αυτοκτονία. Όμως αυτό, καίτοι ευγενές, δεν αποδεικνύεται αρκετό: ούτε το κείμενο, ούτε η ερμηνεία, ούτε η σκηνοθεσία, ούτε η σκηνογραφία (ένα ρημαγμένο χασάπικο), τίποτε από όλα αυτά, μόνο του ή όλα μαζί, δεν προσφέρουν κάποια αληθινή πρόκληση στον θεατή, ακόμη κι αν ενίοτε τον συγκινούν. Η γνώριμη θεατρική συνθήκη –εκείνη που βασίζεται στην παντοδυναμία του ηθοποιού ως υπέρτατης πηγής νοηματοδότησης της εμπειρίας μας– δεν παρουσιάζει καμία ρωγμή. Ο διχασμός της ηρωίδας δεν αντικατοπτρίζεται σε κανένα από τα στοιχεία παράστασης, η φόρμα δεν ταλανίζεται από κανέναν κραδασμό, παραμένει μονοσήμαντη και συμπαγής από την αρχή ως το τέλος.
Ακριβώς το αντίθετο συμβαίνει στην περίπτωση του Ραμπί Μρουέ, του Λιβανέζου ηθοποιού, σκηνοθέτη και εικαστικού καλλιτέχνη που φιλοξενήθηκε στο Φεστιβάλ με τον «Χαμένο υπάλληλό» του. Ο Μρουέ αρνείται εξαρχής να «υποταχθεί» στην καθιερωμένη συνθήκη των θεατρικών μονολόγων – όχι για λόγους «πρωτοτυπίας» αλλά για λόγους ουσίας, με αξιοσημείωτες οντολογικές και πολιτικές προεκτάσεις.
Τοποθετεί στο κέντρο της σκηνής ένα τραπέζι και μια καρέκλα, δεν «κάθεται», όμως, ο ίδιος εκεί αλλά η «εικόνα» του, όπως αυτή προβάλλεται ζωντανά σε μια οθόνη προσαρμοσμένη στην επιφάνεια του επίπλου. Πίσω από την κατασκευή αυτή, υπερυψωμένες, βρίσκονται δύο άλλες οθόνες, τεράστιες, στη μία εκ των οποίων, την αριστερή, καταγράφονται (από τον συνεργάτη του καλλιτέχνη), εν είδει σχεδιαγράμματος, όλα τα ονόματα, οι αριθμοί, οι χρονολογίες και οι φράσεις-κλειδιά της υπό εξέταση υπόθεσης, έτσι όπως αυτές αναδύονται στον πραγματικό χρόνο της παράστασης. Τέλος, στην πίσω δεξιά οθόνη βλέπουμε τα αποκόμματα των εφημερίδων που συνέλεξε ο Μρουέ πριν από πολλά χρόνια, όταν «έσκασε» στην επικαιρότητα η είδηση της εξαφάνισης του Ραφάτ Σουλεϊμάν, κατώτερου υπαλλήλου του υπουργείου Οικονομικών του Λιβάνου.
Έχοντας ήδη πάρει τη θέση του στην έκτη ή έβδομη σειρά της πλατείας, ο Μρουέ αρχίζει την απολαυστική αφήγησή του οδηγώντας μας σταδιακά, μεθοδικά, με σαρωτικό χιούμορ, μέσα από την παράνοια ετούτης της ιστορίας που απασχόλησε σπασμωδικά τον Τύπο της χώρας του το μακρινό 1996, όταν ο καλλιτέχνης ζούσε ακόμη εκεί και το περιστατικό –για την ακρίβεια όσα γράφονταν γύρω από αυτό, άκρως αντικρουόμενα μεταξύ τους– ερέθισε την περιέργειά του. Πώς εξαφανίστηκε ο Σουλεϊμάν; Έκλεψε πράγματι χρήματα από το ταμείο του υπουργείου; Κι αν ναι, πόσα; Τριάμισι εκατομμύρια ή τριάντα πέντε δισεκατομμύρια; (Το νούμερο άλλαζε από μέρα σε μέρα στα ρεπορτάζ.) Τι απέγινε; Είναι ζωντανός ή νεκρός; Δραπέτευσε σ’ ένα απομακρυσμένο χωριό στα σύνορα με το Ισραήλ ή μήπως κρύβεται στην Αίγυπτο; Απουσία αποδεικτικών στοιχείων, υποψίες, αλληλοκατηγορίες υπουργών, συλλήψεις υπόπτων –μεταξύ των οποίων και της συζύγου του–, σχόλια για τον χαρακτήρα του αγνοούμενου αποτυπώνονται γλαφυρά στο κολάζ που στοιχειοθετεί ο Μρουέ προσπαθώντας να ενώσει τα κομμάτια του μυστηρίου. Προσοχή, βέβαια: «Αυτή η περφόρμανς δεν επιχειρεί να αποδείξει ποιος είναι το θύμα και ποιος ο εγκληματίας. Δεν επιδιώκει να εντοπίσει την αλήθεια ή τη μη αλήθεια», μας προειδοποιεί στην έναρξη ένα σύντομο κείμενο που εμφανίζεται στην αριστερή οθόνη.
Σίγουρα, ο Μρουέ δεν αναλαμβάνει ρόλο «ντετέκτιβ», ούτε αποσκοπεί στην απόδοση ευθυνών, στον στιγματισμό των «ενόχων» ή στη δημοσιοποίηση εξακριβωμένων απαντήσεων. Αυτό που τον αφορά είναι η υπονόμευση των βεβαιοτήτων, η αποσταθεροποίηση της πάγιας συνθήκης θεατή-θεάματος-ερμηνευτή, η παραγωγή καίριων ερωτημάτων: ποιος είναι ο τόπος όπου κατοικεί η αλήθεια; Ποιος είναι ο ισχυρότερος πομπός της; Το σώμα του ηθοποιού, που κάθεται ανάμεσά μας, ή η εικόνα του προσώπου και των χεριών του που προβάλλονται, μέσω κάμερας, στις οθόνες; Υπάρχει μία μοναδική αλήθεια ή μήπως αυτή αναδύεται μέσα από πολλαπλές, ενίοτε αντιφατικές, εστίες, μέσα από το ντεριντιανό «παιχνίδι των διαφορών»;
«Ακόμη και ο καλλιτέχνης εξαφανίζεται», έγραψε ένας ξένος κριτικός για τον Μρουέ, συλλαμβάνοντας τόσο εύστοχα την πολλαπλή διάσταση ετούτης της ιδιότυπης παράστασης, που κινείται στα όρια της έρευνας, της πολιτικής σάτιρας, της stand-up (ή μήπως της sit-down) κωμωδίας, και της εικαστικής περφόρμανς-διάλεξης. «Ο αγνοούμενος είναι κάποιος που είναι παρών, αλλά δεν μπορούμε να τον δούμε, κάποιος που είναι και δεν είναι εδώ, κάποιος που χάθηκε, αλλά ενδέχεται να ξαναγυρίσει», λέει ο ηθοποιός μιλώντας για τον Σουλεϊμάν, αν και θα μπορούσε κάλλιστα να αναφέρεται στον εαυτό του.
Καίτοι ο καλλιτέχνης «απουσιάζει» από τη σκηνή, η φυσική παρουσία του, ακόμη κι αν επιλέγουμε να την αγνοούμε, δημιουργεί μια ένταση μεταξύ του «εδώ» και του «εκεί», του «μπροστά» και του «πίσω», του φανερού και του όχι-τόσο-φανερού, επιφέροντας διακριτικούς τριγμούς στο οικοδόμημα των κλασικών διπόλων. Πού εκτυλίσσεται το θεατρικό συμβάν; Κάθε θεατής, ανάλογα με τη θέση του στην αίθουσα, εξασφαλίζει μια διαφορετική οπτική: άλλοι βλέπουν την πλάτη του ερμηνευτή, άλλοι το προφίλ του, άλλοι (όπως εγώ, στη δεύτερη σειρά) δεν εισπράττουν τίποτε από αυτά, παρά μόνον μια αδιόρατη αίσθηση της αύρας και της ενέργειάς του. Το βλέμμα μας ταξιδεύει πότε στη μικρή οθόνη, πότε στις μεγάλες, χωρίς κανένας να μας υπαγορεύει πού να επιμείνουμε, τι είναι πιο σημαντικό ως προς την εκμαίευση της όποιας αλήθειας. Η πλατεία γίνεται μέρος της σκηνής και ο ίδιος ο καλλιτέχνης θεατής του θεάματός του.
Ο Μρουέ δεν μας αφήνει απλώς να αισθανθούμε τη ρευστή, αλληλοσυμπληρούμενη συνύπαρξη των ποικιλόμορφων σημείων του θεατρικού συμβάντος∙ εκθέτει την ίδια την έννοια της κατασκευής στη διερευνητική διάθεσή μας: σε ιδεολογικό επίπεδο δείχνει πώς κατασκευάζεται ένα «σκάνδαλο» (μέσα από την παραπλάνηση του Τύπου και της κοινής γνώμης, την αποσιώπηση δεδομένων, την επινόηση υπόπτων κ.ο.κ.)∙ σε θεατρικό επίπεδο αποδεικνύει έμπρακτα, εναρμονίζοντας απόλυτα φόρμα και περιεχόμενο, ότι η κατασκευή αυτή (η καλλιτεχνική όσο και η κοινωνικοπολιτική) δεν διαθέτει ένα κέντρο, μοναδικό και αναντικατάστατο (τον «πανίσχυρο» ηθοποιό επί σκηνής), ακριβώς όπως η εξουσία, κατά τον Φουκό, δεν εδράζεται σε ένα προβεβλημένο, οριοθετημένο, προνομιακό σημείο, αλλά διαχέεται παντού και λειτουργεί απρόβλεπτα, μέσα από την αλληλεπίδραση ή/και σύγκρουση διαρκώς μεταβαλλόμενων δυνάμεων και συναρμογών.
«Η αγαπημένη του κυρίου Λιν»
Έχοντας όλες αυτές τις σκέψεις στο μυαλό μου, καταλήγω, πέντε μέρες μετά, στον τρίτο κατά σειρά μονόλογο-πρόταση του Φεστιβάλ Αθηνών στο κοινό του. Η «Αγαπημένη του κυρίου Λιν» μας καλεί και αυτή να αναμετρηθούμε με τη δεσπόζουσα παρουσία ενός ηθοποιού που μεταφέρει στο κοινό μια ιστορία απώλειας, μοναξιάς, αποξένωσης και απόγνωσης, όπως αυτή σκιαγραφείται μέσα από την περίπτωση του ηλικιωμένου μετανάστη, κυρίου Λιν.
Ο Βέλγος σκηνοθέτης της παράστασης εμφανίζεται αρκετά «υποψιασμένος» ως προς την ανάγκη δημιουργίας ενός οπτικού και ηχητικού περιβάλλοντος που θα συνομιλήσει με το σώμα του ηθοποιού, ανοίγοντας για τον θεατή γόνιμες γραμμές δια-φυγής από την κλασική μονολογική συνθήκη που περιγράψαμε στην αρχή. Ως εκ τούτου, στην υπερμεγέθη οθόνη, στο βάθος της σκηνής, σημειώνεται μια διαρκής δραστηριότητα: η εικόνα του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη/αφηγητή συνδιαλέγεται (βουβά) με τον, ελαφρώς μεγαλύτερο ηλικιακά, «κλώνο» του, ενώ, άλλες στιγμές, η οθόνη γεμίζει φράσεις που «τρέχουν», κατρακυλούν, ξεθωριάζουν και ξαναφουντώνουν, αναπαράγοντας διαλόγους του κυρίου Λιν με τη διερμηνέα/νοσοκόμα, ή απομονώνοντας λέξεις/έννοιες που κρίνονται σημαίνουσες για τον κόσμο του ήρωα. Τα ουσιαστικά «Άντρας», «Γυναίκα», «Παιδί» είναι ίσως εκείνα που επαναλαμβάνονται πιο εμμονικά, ενώ το όνομα της μικρής εγγονής του κυρίου Λιν –Σανγκ Ντιου– δεν εγκαταλείπει την οθόνη ποτέ.
Παράλληλα, ο ηθοποιός, ωσάν αυτοσχέδιος μουσικός, πότε πατά τα πλήκτρα ενός ηλεκτρονικού «μεταλλόφωνου», πότε τρίβει το πάτωμα με «γυαλόχαρτο» (ο ήχος του οποίου μετατρέπεται την επόμενη στιγμή σε παφλασμό κυμάτων), και πότε παράγει «παράσιτα» από ένα παλιό ραδιόφωνο, το ίδιο που κρατάει αργότερα υπό μάλης στη σκηνή του προθανάτιου ονείρου, σκαρφαλωμένος σε μια καρέκλα, με το πρόσωπο φωτισμένο και τη φωνή του ηχογραφημένη, εγείροντας αναμνήσεις του μπεκετικού «Κραπ».
Θα μπορούσε να παρουσιάζει ενδιαφέρον ετούτη η συνέργεια σύγχρονης και vintage/χειροποίητης τεχνολογίας, που εναποθέτει μικρές πιτσιλιές χρώματος πάνω στον καμβά της αφήγησης. Δυστυχώς, όμως, το αποτέλεσμα δεν είναι παρά μόνον αυτό: μικρές πιτσιλιές. Χαριτωμένα γραφιστικά ευρήματα (η «ουρά» του γράμματος «η» που μακραίνει προαναγγέλλοντας τη λέξη «πηγή»), λέξεις-κομφετί που σπινθηροβολούν ανέμελες κομίζοντας μιαν επίφαση ποιητικότητας, ηχητικοί πειραματισμοί, όλα αυτά μας διασκεδάζουν ενδεχομένως, γαργαλούν την προσοχή μας, επί της ουσίας, όμως, δεν προσδίδουν βάθος στην εμπειρία μας, χαρίζουν μονάχα έναν ανώδυνο αντιπερισπασμό απέναντι στην αφόρητη μονοτονία και την «παραμυθένια» αφέλεια της κύριας αφηγηματικής δράσης, την οποία έχει επωμισθεί ο ηθοποιός, και η οποία μας αφήνει τελικά αδιάφορους.
