Τα άλογα του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης
'Εργο του Λυσίππου; Ρωμαϊκό έργο, αλλά βασισμένο σε ελληνικό πρωτότυπο; Πάντως "έργο αρχαίας τεχνοτροπίας από έναν εξαιρετικό καλλιτέχνη, όποιος και αν ήταν αυτός", όπως σημείωνε ο Πετράρχης.
Τα άλογα του Αγίου Μάρκου ή η περιπετειώδης ζωή του έργου τέχνης
Raymond Chevallier
Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1978-1979, 1982.
"Ο θάνατος είναι χαραγμένος στην ίδια την ύλη του έργου τέχνης", διαπιστώνει ο J. Thuillier στην εναρκτήρια διάλεξή του στο Collège de France. Στο υλικό του και ίσως και στην ίδια του τη φύση. Χρειάστηκε μία σοβαρή απειλή [η ατμοσφαιρική διάβρωσή τους -σ.σ.] για να βρεθούν και πάλι τα άλογα του Αγίου Μάρκου στη Βενετία στο κέντρο της προσοχής.
Το αρχαίο αυτό έργο τέχνης εμφανίζεται στην ιστορία το 1204, όταν ένα χειρόγραφο του 15ου αιώνα καταγράφει την άφιξή του στη Βενετία: "Poi nel 1204 fu portado da Costantinopoli moite tavole di marmo e di porfido... e simele fu portado da Costantinopoli 4 cavali di bronzo dignissimi". Γνωρίζουμε ότι η τέταρτη Σταυροφορία (1202-1204) έγινε υπό την ηγεσία της Βενετίας. Ο Δόγης Henri Dandolo, ο οποίος είχε διατελέσει πρεσβευτής στην Κωνσταντινούπολη, διοικούσε τον στόλο που θα μετέφερε 4.500 ιππείς, 9.000 ιπποκόμους και 20.000 οπλίτες σε 480 πλοία. Καθώς οι Σταυροφόροι είχαν έλλειψη χρημάτων, ο Δόγης ζήτησε ως αντάλλαγμα την κατάκτηση της Ζάρα, την οποία οι Ούγγροι είχαν αποσπάσει από τη Βενετία. Ο Villehardouin αφηγείται την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης (12 Απριλίου 1204, σύμφωνα με την έκδοση Ed. Faral, Παρίσι, 1939, II, 51 κ.ε.). Τα άλογα ήταν μέρος της λείας που αντιστοιχούσε στους Ενετούς (περίπου το ένα τρίτο του συνόλου). Ο Dandolo είχε σχεδιάσει έναν αρχαίο θρίαμβο, σκοπεύοντας να οικειοποιηθεί το κύρος της Ρώμης και την κληρονομιά της με την απόκτηση αυτών των μεγάλων χάλκινων αγαλμάτων, τα οποία πιθανότατα κοσμούσαν τον ιππόδρομο.
Πράγματι, ένα ανώνυμο έργο από τα τέλη του δέκατου αιώνα (Patria sive Origines Urbis Constantinopolitanae) περιλαμβάνει την εξής σημείωση: "Τα 4 επιχρυσωμένα άλογα που βλέπουμε στις θέσεις εκκίνησης των αρμάτων έφτασαν από τη Χίο κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Θεοδοσίου" (II) (405-450). Η ίδια αναφορά γίνεται και από τον Νικήτα (11ος-20ός αιώνας). Μάλιστα, υπήρχε και μια δεύτερη ομάδα τεσσάρων αρχαίων αλόγων, επίσης επιχρυσωμένων, που εμφανίζονταν στις τελετές που τελούνταν στην επέτειο της πόλης, με άρμα, ηνίοχο και άγαλμα της Τύχης, παραγγελία του Κωνσταντίνου. Άλλες πηγές αναφέρουν ένα άλλο τέθριππο στο χρώμα της φωτιάς· αυτό το "άρμα του ήλιου" ενδέχεται να είχε μεταφερθεί στον ιππόδρομο. Πρόκειται μάλλον για απλή αναπαραγωγή. Η αρχαία εικονογραφία της Κωνσταντινούπολης, για ταξιδιωτικές ιστορίες για παράδειγμα, διασώζει την ανάμνηση πολλών έφιππων αγαλμάτων, μεταξύ των οποίων και ένα του Ιουστινιανού, χυτευμένο στα τέλη του 16ου αιώνα και ανεγερμένο πάνω σε μια στήλη από πορφυρίτη, που συναντάται και στις κολόνες της Piazzetta στη Βενετία.
Ένα ανάγλυφο του 16ου αιώνα (San Francesco della Vigna) απεικονίζει τη μεταφορά των αλόγων στη Βενετία, ενώ υπάρχει γραπτή καταγραφή ενός ατυχήματος που προκάλεσε όπως φαίνεται το σπάσιμο του ποδιού ενός από τα τετράποδα. Τα άλογα παρέμειναν στο Αρσενάλι για πενήντα χρόνια και κινδύνευσαν να καταστραφούν. Στη συνέχεια τοποθετήθηκαν στην αψίδα του θριάμβου της κεντρικής πύλης του Αγίου Μάρκου, η οποία υπέστη δομικές τροποποιήσεις (γύρω στα 1253-1268). Έκτοτε, βρίσκονταν στο κέντρο μιας αστικής σκηνογραφίας, και η εγγύτητα του αγίου με το λιοντάρι της Βενετίας τους προσέδωσε ακολούθως μία πολιτική σημασία.
Θα εμφανιστούν ξανά το 1364, σε μια επιστολή του Πετράρχη (Epist. rer. Senil., 2), ο οποίος, με αφορμή μια κονταρομαχία, τα περιέγραψε ως "έργο αρχαίας τεχνοτροπίας από έναν εξαιρετικό καλλιτέχνη, όποιος και αν ήταν αυτός". Το 1378-1379, ο Doria της Γένοβας απείλησε να τους "βάλει χαλινάρι" και να υποτάξει τη Βενετία.
Οι πρωτοανθρωπιστές εκδήλωσαν και αυτοί στη συνέχεια το ενδιαφέρον τους: το 1437 ο Κυριάκος Αγκωνίτης φαίνεται να είναι ο πρώτος που πρότεινε το όνομα του Φειδία ενώ ισχυρίζεται ότι κοσμούσαν το ναό του Ιανού στη Ρώμη. Η πτώση της Κωνσταντινούπολης το 1453 αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον. Στα τέλη του αιώνα, ο M. Sanudo φαντάζεται ότι οι Ρωμαίοι τα πήραν από την Περσία κι ότι ο Κωνσταντίνος τα είχε μεταφέρει στη νέα του πρωτεύουσα.
Μαζί με άλλα "εισαγόμενα" έργα τέχνης, ιδίως βυζαντινά, τα άλογα άσκησαν σαφή αισθητική επιρροή στη βενετσιάνικη τέχνη, όπου το ιππικό μοτίβο επανέρχεται συχνά: στα μετάλλια (Pisanello), στη γλυπτική, στη ζωγραφική (πίνακες του Bellini) και στη χαρακτική (Dürer). Πολλά έφιππα αγάλματα των condottiere φαίνεται να εμπνέονται από αυτά: ο Colleone του Verrocchio, ο Gattamelata του Donatello, ο Cangrande της Verona - το άλογο, συνδεδεμένο με την αρχαία έννοια του θριάμβου και της πολιτικής δύναμης, παραμένει ένα αριστοκρατικό σύμβολο.
Η επανακάλυψη της Αρχαιότητας από την Αναγέννηση οδήγησε σε αντιπαραβολές με νομίσματα (αψίδες του Αυγούστου, του Νέρωνα, του Δομιτιανού και του Τραϊανού) και στη συνέχεια με κείμενα, ιδίως με ένα απόσπασμα του Πλίνιου του Πρεσβύτερου για το τέθριππο του Ήλιου που χύτευσε ο Λύσιππος για τους Ροδίους. Θα επανέλθουμε σε αυτό αργότερα.
Το 1558, ο A. Stella υποστηρίζει ότι τα άλογα είχαν δοθεί στον Νέρωνα από τον Τιριδάτη της Αρμενίας, ενώ ο Michel de l'Hospital τα αποδίδει στον Πραξιτέλη. Ο Pierre Gilles, στο έργο του De Topographia Constantinopoleos et de illius antiquitatibus libri quatuor (Λυών, 1562), αποκαλύπτει ότι τα άλογα προέρχονταν από τον ιππόδρομο, και στη συνέχεια ανακατεύεται και η λόγια μυθοπλασία: για τον F. Sansovino, το 1581, είχαν κατασκευαστεί από τον Λύσιππο για τη Ρόδο, μεταφέρθηκαν από εκεί στη Συρία, έπειτα στη Ρώμη, στο μαυσωλείο του Αυγούστου, και επαναχρησιμοποιήθηκαν από τον Νέρωνα. Άλλοι συγγραφείς αναφέρουν τον Πολύκλειτο ή τον Μύρωνα. Ο λαϊκός θρύλος υφαίνεται πάνω σε αυτό το φόντο.
Το φιλολογικό ενδιαφέρον παρέμεινε έντονο στον 17ο αιώνα: ο Ch. Patin (Thesaurus numismatum, Βενετία, 1683) παραπέμπει στον Παυσανία που αναφέρει τα άλογα της Ολυμπίας. Τον 18ο αιώνα, άρχιζουν επί τέλους να εξετάζουν τα άλογα από κοντά, ανακαλύπτοντας ότι ήταν κατασκευασμένα από χαλκό, τα σχεδιάζουν και κάνουν συγκρίσεις με σκοπό τη χρονολόγησή τους. Οι υποστηρικτές της ελληνικής προέλευσης και οι υπέρμαχοι μιας ρωμαϊκής ερμηνείας (ο Winckelmann, στο έργο του Histoire des Arts du dessin, 1764, υποστηρίζει μια χρονολόγηση από την εποχή του Νέρωνα) αντιπαρατίθενται με μονογραφίες. Ένας απόγονος του δόγη H. Dandolo συμμετέχει στη διαμάχη.
'Ενα εγχείρημα με πολιτική σκοπιμότητα θα μεγαλώσει τη φήμη του συμπλέγματος των αγαλμάτων: στα τέλη του 1797, ο Βοναπάρτης διατάζει την αφαίρεση των αλόγων όπως και του λιονταριού του Αγίου Μάρκου ως τρόπαια από τους ιταλικούς πολέμους. Για τη μεταφορά των γλυπτών που έγινε παρουσία του λαού της Βενετίας, χρειάστηκε η επέμβαση του στρατού για την αποφυγή εξέγερσης. Μέσω θαλάσσης, τα χάλκινα αγάλματα οδεύουν προς την Ανκόνα, το Λιβόρνο και την Τουλόν. Δέκα πλοία φορτωμένα με έργα τέχνης διασχίζουν τους ποταμούς Ροδανό και Σον και, μέσω του κεντρικού καναλιού, του Λίγηρα και του Σηκουάνα, φτάνουν στο Παρίσι. Οργανώνεται μια θριαμβευτική πομπή, μια πραγματική αρχαία pompa, με τα άλογα μπροστά. Εκτίθενται αρχικά πάνω σε παραστάδες στις Tuileries και, το 1807, τοποθετούνται στην κορυφή της αψίδας του Carrousel, όπου ανασυντίθεται το αρχαίο τέθριππο, με δύο Νίκες με επιχρυσωμένα φτερά, αλλά ο Ναπολέων είχε τη σεμνότητα να αφαιρέσει το δικό του άγαλμα.
Με αυτή τη βαθιά πολιτική χειρονομία, ο αυτοκράτορας, μετά τις νίκες της Ουλμ και του Αούστερλιτς, θέλησε κι αυτός να καταστήσει το Παρίσι ίσο με τις μεγάλες πρωτεύουσες της αρχαιότητας. Τα άλογα παρέμειναν εκεί μέχρι το 1815, όταν ο αυτοκράτορας Φραγκίσκος Α΄, άρχοντας των ενετικών επαρχιών, απαίτησε την επιστροφή τους στη Βενετία βάσει της Συνθήκης της Βιέννης. Η αποσυναρμολόγηση από Αυστριακούς και Άγγλους μηχανικούς, που εργάστηκαν υπό την προστασία δύο αυστριακών ταγμάτων, παραλίγο να προκαλέσει ταραχές στο Παρίσι. Το ταξίδι της επιστροφής πραγματοποιήθηκε χερσαία και στη συνέχεια μέσω της λιμνοθάλασσας. Αυτό το νέο ταξίδι φέρεται να προκάλεσε κάποιες ζημιές: ένα κεφάλι αποκολλήθηκε. Η άφιξη απαθανατίστηκε σε ένα επίσημο πίνακα του Ghilone: παρουσία του αυτοκράτορα και του πρίγκιπα Μέτερνιχ, στρατιωτικά παραγγέλματα, κανονιοβολισμοί, κλπ. Εν ολίγοις, μια πραγματική τελετή adventus. Ο Canova είχε συμβάλει σημαντικά στην ανάκτηση της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της Ιταλίας.
Η παρουσία των αλόγων στο Παρίσι συνέπεσε με την άνθηση του νεοκλασικισμού και αναζωπύρωσε τη συζήτηση σχετικά με τη σημασία του έργου. Είναι η εποχή που τα μάρμαρα του Παρθενώνα, που έφερε στο Λονδίνο ο Λόρδος Έλγιν, προκαλούν νέες πολεμικές γύρω από τον κλασικισμό. Αρχίζουν αντιπαραθέσεις, χάρη ιδίως στη διάδοση αντιγράφων. Αυτή η μετάβαση από τα έργα τέχνης σε ιδιωτικές συλλογές ή σε πόλεις με άνιση πρόσβαση σε μουσεία ανοιχτά στο ευρύ κοινό έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ιστορία της τέχνης. Οι κρίσεις που έγιναν για τα άλογα της Βενετίας ήταν μέρος αυτού του μεγάλου ρεύματος, το οποίο ήταν προφανώς πολύ ποκιλόμορφο: παρεμβάλλονται αισθητικές απόψεις (η αρχή του ρομαντισμού με τον Herder) και πολιτικές απόψεις (ιακωβινισμός, υποστήριξη της ελληνικής ανεξαρτησίας)· το ενδιαφέρον που εκδηλώνεται για την αρχαιότητα επεκτείνεται σε πολλούς τομείς.
Από τα τέλη του 19ου αιώνα και μετά, οι συζητήσεις γίνονται λιγότερο θεωρητικές: δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στις ανατομικές και τεχνικές λεπτομέρειες: Γερμανοί επιστήμονες όπως ο Kluge και ο Lehmann Hartleben ανακαλύπτουν ότι η χύτευση έγινε τμηματικά, με επιδιορθώσεις και φινίρισμα· έγιναν συγκρίσεις με έργα από τη Νάπολη και το Ερκουλάνουμ (έννοια της υφολογικής σειράς). Αναλύθηκαν σημαντικές λεπτομέρειες (μάτια, χαίτη). Οι ταξιδιωτικοί οδηγοί και αφηγήσεις αντανακλούσαν αυτή την εξέλιξη στην κριτική τέχνης. Τα άλογα χρειάστηκε να κατέβουν από τα βάθρα τους άλλες δύο φορές: το 1915-1918, μεταφέρθηκαν στο Palazzo di Venezia στη Ρώμη και το 1940-1945, στεγάστηκαν σε ένα αβαείο στους Ευγενικούς λόφους και μέσα στο Palazzo Ducale.
Οι αισθητικές κρίσεις συνεχίζουν να αντιπαρατίθενται: ρωμαϊκό έργο για τους περισσότερους κριτικούς, αλλά βασισμένο σε ελληνικό πρωτότυπο του δεύτερου μισού του 5ου αιώνα για τον G. Richter, αυθεντικό ελληνικό έργο για τον Crome, ο οποίος ανατρέχει στο τέθριππο του Ήλιου του Λυσίππου, παραπέμπωντας στον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο, Ν. H., XXXIV, 63, και σε μια βάση των Ροδίων στους Δελφούς, η οποία μνημονεύει τη νίκη του 304 επί του Δημητρίου Πολιορκητή. Γνωρίζοντας ότι ο Κωνσταντίνος είχε πάρει τον τρίποδα από τους Δελφούς, συμπεραίνεται ότι τα άλογα θα είχαν την ίδια τύχη. Ελληνικό έργο, αλλά ελληνιστικό, για τον Β. Forlati Tamaro, ελληνικό αλλά επεξεργασμένο σε ρωμαϊκό ύφος (επιχρύσωση, μάτια ξαναφτιαγμένα) για τον G. Becatti. Φαίνεται πως έχουν συμπληρωθεί όλες οι πιθανές υποθέσεις.
'Εχει έρθει η ώρα σήμερα για επιστημονικές αναλύσεις. Τα πρώτα σημάδια διάβρωσης του χαλκού παρατηρήθηκαν το 1902, αλλά το πρόβλημα επιδεινώθηκε ραγδαία από την ατμοσφαιρική ρύπανση. Και το 1965 σήμανε συναγερμός. [...]
Σε τελική ανάλυση, λοιπόν, ο αρχαιολόγος έχει στη διάθεσή του μόνο υφολογικά κριτήρια [για την χρονολόγηση - σ.σ.]. Πρώτα απ' όλα, διαπιστώνει ότι οι αναλογίες των αλόγων δεν ανταποκρίνονται στην ανατομική πραγματικότητα: το είδος μπορεί να έχει εξελιχθεί, αλλά πάνω απ' όλα -όπως είχε αντιληφθεί ο Γκαίτε- πρέπει να παίρνουμε υπ' όψιν μας τον τρόπος παρουσίασης: η άποψη από κάτω προς τα πάνω επιμηκύνει τη σιλουέτα, κάτι που παρέχει μια ένδειξη για τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε το έργο του ο καλλιτέχνης που το δημιούργησε. Αυτή δεν είναι μια ασήμαντη παρατήρηση: μας υπενθυμίζει ότι ένα έργο τέχνης δεν είναι απαραίτητα, και μάλιστα σπανίως μία απομίμηση της φύσης. [...]
Στην περίπτωση των βενετσιάνικων αλόγων, των οποίων οι αναλογίες δεν αντιστοιχούν σε κανένα γνωστό είδος -ακόμη και αν λάβουμε υπόψη την εξέλιξη των ειδών που οι Ρωμαίοι επέλεξαν και ανέπτυξαν μέσω εισαγωγών και διασταυρώσεων- πρόκειται για ένα έργο τέχνης και όχι για την αναπαραγωγή ενός πραγματικού μοντέλου: πολύ παχύς κορμός και λαιμός, πολύ μακριά πόδια, βηματισμός κυρίως -ένα μόνο μπροστινό πόδι υψωμένο- το οποίο δεν αντιστοιχεί σε πραγματική στάση (η κινηματογραφία μάς έχει διδάξει να ανασυνθέτουμε τους διάφορους βηματισμούς), αλλά υποδηλώνει ένα βήμα παρέλασης. Η απόσταση αυτή αφορά επίσης λεπτομέρειες όπως το σχήμα των κορών, οι οποίες είναι στρογγυλές όπως αυτές του ανθρώπινου ματιού και όχι επιμήκεις.
Είναι ακριβώς αυτά τα χαρακτηριστικά που, όταν μπαίνουν σε σειρά και συγκρίνονται με έργα που διαθέτουν χρονολόγηση, μπορούν να διαμορφώσουν ένα χρονολογικό πλαίσιο. Οι κριτικοί παρατήρησαν τα τριχωτά αυτιά, η κίνηση των οποίων ακολουθεί την κίνηση του κεφαλιού, την τούφα στο μέτωπο που δένεται στην κορυφή, τον βολβό του ματιού με το μισοφέγγαρο και το προεξέχον τόξο που δημιουργεί ένα κιαροσκούρο, τα νευρικά ρουθούνια, τις πτυχές του λαιμού, τη χαίτη κομμένη κοντή, κατά το ελληνικό στυλ με κορδέλα, αλλά με διαφορές από ζώο σε ζώο, τις στυλιζαρισμένες τρίχες, την πολύ δουλεμένη ουρά που ξεχωρίζει από το σώμα (αποκαταστάθηκε;), κάποιες νατουραλιστικές λεπτομέρειες των ποδιών (τένοντες, νεύρα - αλλά και εδώ έχουν γίνει αποκαταστάσεις). Πολλές από αυτές τις λεπτομέρειες και η στερεοτομική πλαστικότητα του συνόλου, καθώς και η τυπικά ρωμαϊκή τεχνική επιχρύσωσης, συναντώνται σε έργα που χρονολογούνται μετά το 150 π.Χ., σε μια εποχή κατά την οποία εξαπλώνεται ένα είδος ισχυρών αλόγων. Χωρίς να χρειάζεται να αποδεχτούμε την υπόθεση της μηχανικής αντιγραφής ενός ελληνικού έργου, είμαστε δεκτικοί ωστόσο στην επιρροή μακρινών εικονογραφικών προτύπων, η οποία προσδίδει στα άλογα μια όμορφη κομψότητα. Ξεχνάμε εύκολα ότι τα ελληνικά εργαστήρια, κληρονόμοι μιας μακράς παράδοσης, έχουν δουλέψει για τη Ρώμη και το Βυζάντιο. Αλλά τα πιο κοντινά έργα παραμένουν το άλογο του Μάρκου Αυρήλιου στο Καπιτώλιο και τα άλογα στο ανάγλυφο του Αυρήλιου που φυλάγεται στο γειτονικό μουσείο. Θα μπορούσαμε να ελπίζουμε ότι η ιπποσκευή, η οποία εξελίσσεται, θα παρείχε μια χρονολογική ένδειξη. Όμως από την εξάρτυση των βενετσιάνικων αλόγων λείπουν κομμάτια ή έχει όλη εξαφανιστεί. Ό,τι έχει απομείνει, ωστόσο, είναι παλαιού τύπου και τα πόδια δεν είναι πεταλωμένα. Οι πλούσιες λαιμαριές, που τις είχαν χυτεύσει ξεχωριστά και αποκαταστήσει εν μέρει (ένα κρεμαστό κόσμημα με κεφάλι, γνωστό από ένα παλιό σχέδιο, έχει εξαφανιστεί), εγγυώνται πάντως ότι πρόκειται πράγματι για τα άλογα ενός τέθριππου και ότι αυτή είναι η μόνη ζεύξη που έχει διασωθεί. Η σύγκριση με παραστατικά μνημεία (ανάγλυφα, πίνακες ζωγραφικής) δείχνει ότι τα δύο κεντρικά άλογα έστρεφαν συνήθως το κεφάλι τους προς τα μέσα και ότι η σημερινή διάταξη της όλης ομάδας μπορεί να μην αντιστοιχεί στην αρχική σύνθεση. Συνολικά, ωστόσο, η τυπολογική μέθοδος παραμένει ομολογουμένως ανεπαρκής.
Οι Βενετοί είχαν σπάσει τα επιστόμια, ώστε κανείς να μην μπορεί να σταματήσει (θυμίζουμε την απειλή των Γενοβέζων) αυτά τα ευγενή ζώα, σύμβολα της δύναμης της Γαληνοτάτης. Ίσως είναι αυτή η πολιτική χρήση του έργου τέχνης που μας εντυπωσιάζει περισσότερο. Το έργο, που σχεδιάστηκε ως σύμβολο νίκης, ξαναβρήκε σε κάθε σημαντική στιγμή της περιπετειώδους ύπαρξής του μία συλλογική και πολιτική σημασία με την ετυμολογική έννοια, ως ενσάρκωση μιας πόλης.
Ο Raymond Chevallier (21 Ιουνίου 1929 - 30 Νοεμβρίου 2004) ήταν Γάλλος λατινολόγος, ιστορικός και αρχαιολόγος. Απόφοιτος της École pratique des hautes études (πρώην EHESS), το 1955, εντάχθηκε στην École française de Rome από το 1956 έως το 1958, και έγινε γρήγορα ειδικός στην αρχαία βόρεια Ιταλία. Επιστρέφοντας στη Γαλλία, εργάστηκε ως βοηθός καθηγητής στη Σορβόννη από το 1958 έως το 1962 και στη συνέχεια ως λέκτορας στην École Pratique des Hautes Études το 1963. Στη συνέχεια διορίστηκε στη Σχολή Γραμμάτων της Τουρ, όπου πέρασε το υπόλοιπο της ακαδημαϊκής του σταδιοδρομίας.
Ο Raymond Chevallier ήταν ένας ιδιαίτερα παραγωγικός συγγραφέας. Έγραψε περίπου πενήντα βιβλία για τα αγαπημένα του θέματα: τους Ρωμαίους ιστορικούς, την βόρεια Ιταλία, την ανεξάρτητη και ρωμαϊκή Γαλατία, την αεροφωτογραφία και τις αρχαιολογικές εφαρμογές της, για να μην αναφέρουμε αρκετούς τόμους της συλλογής "Que sais-je?" και έναν μεγάλο αριθμό συλλογικών έργων. Εκτός από αυτά τα βιβλία, έχει γράψει εκατοντάδες άρθρα για γαλλικές και ξένες επιστημονικές εκδόσεις, όπως η Archéologia. Έχει επίσης συνεισφέρει στο Grand Larousse encyclopédique, στην Encyclopædia Universalis και στην Encyclopédie de la Pléiade.
