Στα τέλη του 19ου αιώνα το θέατρο στράφηκε προς τα μέσα. Σιγά σιγά, ολοένα και περισσότεροι συγγραφείς άρχισαν να κλείνουν τους ήρωές τους σε δωμάτια, σε σπίτια, σε άσυλα. Κι ακόμη πιο μέσα, στο ίδιο τους το μυαλό, στην ακοίμητη συνείδησή τους.
Δεν είναι περίεργη αυτή η στροφή προς τα «έσω», δεδομένων των συγκυριών. Στο πλαίσιο της Βιομηχανικής Επανάστασης, μεγάλο μέρος του πληθυσμού εγκαταλείπει τις φάρμες και την αγροτική ζωή και μετακινείται στα ραγδαία αναπτυσσόμενα αστικά κέντρα. Οι άνθρωποι καταφθάνουν στις πόλεις, όπου δέχονται περιδεείς έναν καταιγισμό πρωτόγνωρων ερεθισμάτων. Άμαξες, μαγαζιά, σκουπίδια παντού και ταυτόχρονα η αίσθηση ότι όλα γύρω τρέχουν με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Τρένα, τηλέγραφοι, μηχανές, ο κόσμος αλλάζει από μέρα σε μέρα: μια ζαλάδα προόδου καταλαμβάνει την κοινωνία, ακόμη κι αν πολλά από τα μέλη της εργάζονται σε εξοντωτικές συνθήκες στα εργοστάσια, προκειμένου το συλλογικό όνειρο να γίνει πραγματικότητα.
Οι νεοαφιχθέντες κάτοικοι των πόλεων βιώνουν άγχος, αμηχανία, αίσθηση ανημπόριας, κατάθλιψη.Ο όρος «νευρασθένεια» αρχίζει να χρησιμοποιείται ευρέως μετά το 1880. Ο Φρόιντ αρχίζει τη μεγάλη κατάδυση. To 1895 γράφει για τις «Εμμονές και φοβίες», ενώ τον ίδιο χρόνο δημοσιεύει μαζί με τον Μπρόιερ τις «Μελέτες για την υστερία».
Η τέχνη αντιδρά και αυτή με τον δικό της τρόπο απέναντι στη νέα πραγματικότητα. Στη Γαλλία, το μανιφέστο του Συμβολισμού, γραμμένο από τον Ζαν Μορεάς, δημοσιεύεται το 1886. Αν οι νατουραλιστές εκθέτουν την κρυμμένη, βρόμικη, ενστικτώδη πλευρά της ζωής επί σκηνής, οι συμβολιστές αποζητούν τη βαθύτερη, εσωτερική διάσταση που βρίσκεται κάτω από τη φλύαρη και απατηλή όψη της καθημερινότητας. Η αλήθεια δεν είναι ορατή διά γυμνού οφθαλμού, επιμένουν, και μπορεί να αποτυπωθεί μόνο μέσα από τη χρήση πολύπλευρων συμβόλων, φορτισμένων συνειρμικά εικόνων, που μαγνητίζουν τη φαντασία με την υποβλητικότητά τους και μετατρέπουν την τέχνη σε μυστικιστική εμπειρία.
Η αληθινά σημαντική δράση είναι αυτή που συμβαίνει εντός μας, «ο διάλογος του όντος με το πεπρωμένο του». «Χρειάζεται οπωσδήποτε να ουρλιάζουμε σαν τους Ατρείδες για να εκδηλωθεί μέσα μας ένας αιώνιος Θεός;» αναρωτιέται ο Μέτερλινκ. «Κι αυτός δεν έρχεται ποτέ να καθίσει κάτω από την ακινησία της λάμπας μας;» συνεχίζει.
Ένας από τους σημαντικότερους συμβολιστές, ο Βέλγος ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Μορίς Μέτερλινκ, επαναστατεί απέναντι στο θεατρικό κατεστημένο της εποχής. Το δοκίμιό του «Το τραγικό στην καθημερινή ζωή» (1896) έρχεται να αμφισβητήσει την (τότε επικρατούσα αντίληψη για την) έννοια της δράσης στο θέατρο. Ο Μέτερλινκ υποστηρίζει ότι ένας ηλικιωμένος που λικνίζεται στην κουνιστή πολυθρόνα του, δίπλα στο φως της λάμπας, και συνομιλεί με τα άστρα που τρεμοσβήνουν στον ουρανό πάνω από το κεφάλι του είναι φορέας πολύ σημαντικότερων δυνάμεων από τον απατημένο σύζυγο που εξοντώνει τον αντίζηλό του, τη μετρέσα που δολοπλοκεί με τον εραστή της ή τον στρατηγό που κερδίζει μια νίκη (όλες δημοφιλείς μελοδραματικές συμβάσεις στις σκηνές της εποχής).
Δράση για τον Μέτερλινκ δεν είναι η εκτόνωση ενός πάθους με εντυπωσιακό τρόπο. Δράση δεν είναι τα μαχαιρώματα, τα ξεμπροστιάσματα, οι μονομαχίες, οι κραυγές, τα αίματα, οι εναγκαλισμοί παράνομων εραστών, όσο κι αν όλα αυτά ξετρέλαιναν το αστικό κοινό της εποχής, που λάτρευε τα «σκάνδαλα», τις εύπεπτες διασκεδάσεις, τα φτερά και τα πούπουλα του συναισθήματος.
Η αληθινά σημαντική δράση είναι αυτή που συμβαίνει εντός μας, «ο διάλογος του όντος με το πεπρωμένο του». «Χρειάζεται οπωσδήποτε να ουρλιάζουμε σαν τους Ατρείδες για να εκδηλωθεί μέσα μας ένας αιώνιος Θεός;» αναρωτιέται ο Μέτερλινκ. «Κι αυτός δεν έρχεται ποτέ να καθίσει κάτω από την ακινησία της λάμπας μας;» συνεχίζει.¹
Κλεισμένοι σε ανήλιαγα δωμάτια του Βορρά βρίσκονται μερικοί από τους σπουδαιότερους ήρωες του Ίψεν, βρικόλακες που πασχίζουν να βγουν από τον λήθαργο της αδράνειας ή λύκοι που ουρλιάζουν μονάχοι στο δωμάτιό τους, συνειδητοποιώντας πως πρόδωσαν την επιθυμία τους, θυσίασαν τη χαρά της ζωής και του έρωτα για χάρη του καθήκοντος ή των «υψηλών» πνευματικών επιδιώξεων και της ανέφικτης ομορφιάς. Κλεισμένες στο κουκλόσπιτό τους είναι, επίσης, η Νόρα και η Έντα Γκάμπλερ, στον δικό της γάμο η καθεμία, η πρώτη να πολεμάει την πατριαρχική ασφυξία και η δεύτερη την υπαρξιακή ανία, δραπετεύοντας από τα ζωτικά τους ψεύδη με μια ρηξικέλευθη φυγή, με μια θεαματική αυτοκτονία.
Zωή δεν είναι η απουσία θανάτου, κάτι που η Έντα Γκάμπλερ, παρά την καταστρεπτική αλαζονεία της, κατανοεί πέρα για πέρα. Η λαχτάρα για εκείνο το συμβάν που θα ταρακουνήσει συθέμελα τα μικροαστικά έπιπλα του σαλονιού της και την πλαδαρή συμβίωσή της με τον σχολαστικό Τέσμαν παραμένει άσβεστη. Κι αν οι άλλοι αδυνατούν να της χαρίσουν αυτή την εκρηκτική εκτόνωση, θα την προκαλέσει μόνη της στον εαυτό της.
Παρότι δεν διαθέτουν την εκδικητικότητα και τη λύσσα της ιψενικής θυγατέρας στρατηγού, οι ήρωες του Τσέχοφ νιώθουν κι εκείνοι να πλήττονται από την ίδια απουσία δράσης στις ζωές τους. Εγκλωβισμένοι στις επαύλεις τους στη ρωσική επαρχία, με τον χρόνο να τους ροκανίζει τη διάθεση, την αντοχή και την ελπίδα, παίζουν πασιέντσα και πιάνο, τραγουδούν και τσακώνονται, μπαινοβγαίνουν σε μια ατελείωτη κατάσταση αναμονής, σκοντάφτουν και ξανασηκώνονται, φλέγονται και διαμαρτύρονται, αντιστέκονται στη μουμιοποίησή τους, αναζητούν την ελευθερία, τον έρωτα, την ενεργοποίηση του αυθεντικού εαυτού τους.
Το «μέσα» ενισχύει την επιθυμία για το «έξω», όπως η αγωνία του θανάτου επιτείνει την ενόρμηση της ζωής. Κλεισμένοι για καιρό στους τέσσερις τοίχους, οι ήρωες βιώνουν πιο έντονη από ποτέ την επιθυμία να αναμετρηθούν με τον κόσμο, να ανοιχτούν σε αυτόν, να γευτούν την ένταση απρόσμενων συναντήσεων και περιδινήσεων. Κάποιοι, όπως ο Έρχαρτ –ο γιος του Μπόρκμαν– και η Νίνα στον «Γλάρο», τα καταφέρνουν, κάποιοι άλλοι, όπως ο θείος Βάνιας, παραιτούνται διά παντός από την προοπτική.
Τα μοναχικά παιδιά του Μπέκετ
Οι ομόκεντροι κύκλοι μικραίνουν με το πέρασμα του χρόνου.
Ξεκινήσαμε από τα παλάτια των Ατρειδών και φτάσαμε στο σαλόνι της Έντα Γκάμπλερ. Ξεκινήσαμε από τα υπαίθρια αρχαία θέατρα χιλιάδων θεατών και φτάσαμε, στις αρχές του 20ού αιώνα, στο Οικείο Θέατρο του Στρίντμπεργκ, για 160 θεατές (με μια σκηνή 6x4). Τώρα πια οι γιγαντομαχίες του παρελθόντος εκτυλίσσονται δίπλα σε μια μπερζέρα, πάνω από μια μπρούντζινη λάμπα, την ώρα που η υπηρέτρια σερβίρει το μπράντι. Στο μονόπρακτο «Κεκλεισμένων των θυρών» (1944) του Ζαν Πολ Σαρτρ η κόλαση δεν είναι εξοπλισμένη με όργανα βασανιστηρίων. Δεν έχει τίποτα μεγαλειώδες, όπως η «Κόλαση» του Δάντη: είναι ένα κακόγουστο σαλόνι με έπιπλα σε στυλ γαλλικής αυτοκρατορίας.
Με τον Μπέκετ φτάνουμε στην καρδιά των ομόκεντρων κύκλων. Μετά τον Μπέκετ δεν έχει πιο μέσα. Το «μέσα» αποκαλύπτεται ως η αυτονόητη, αναπόδραστη συνθήκη της ανθρώπινης κατάστασης. Το γυμνό μίνιμουμ. Εκεί όπου δεν υπάρχουν κρυψώνες. Δεν υπάρχει πιο «μέσα».
Η πρώτη σκηνική οδηγία στο «Τέλος του παιχνιδιού» (1957) είναι: «Γυμνό εσωτερικό» («Bare interior»). Τέσσερις άνθρωποι κλεισμένοι σε ένα δωμάτιο, όπου ακόμη και τα παράθυρα χρειάζoνται σκάλα για να τα φτάσεις. Ο Κλοβ κοιτάζει έξω με ένα τηλεσκόπιο και δίνει αναφορά στον Χαμ: ο ήλιος έχει χαθεί, τα κύματα είναι μολυβένια, το φως γκρίζο. Τίποτα στον ορίζοντα, ούτε καν μακρινά κρωξίματα γλάρων. Έχει συμβεί κάποια τρομερή καταστροφή; Είναι οι ήρωες του έργου οι τελευταίοι άνθρωποι πάνω στη Γη; Δεν μαθαίνουμε ποτέ με βεβαιότητα. O διάλογος, παρά το συχνά αυτοσαρκαστικό ύφος του, αφήνει όλα τα ζοφερά ενδεχόμενα ανοιχτά. «Έξω από εδώ ο θάνατος» λέει ο Χαμ στον Κλοβ, που έχει κουραστεί από τα καπρίτσια του Χαμ, την ανία του εγκλεισμού, την απουσία κάθε εναλλακτικής.
Τι είναι πιο εφιαλτικό: το (κυριολεκτικό) τέλος του κόσμου ή το τέλος των ψευδαισθήσεων; «Τέλειωσε, αυτήν τη φορά τέλειωσε, α μπα, πάντα είναι σχεδόν τελειωμένο, συνεχώς τελειώνει» είναι η πρώτη φράση του έργου, που θα μπορούσε να συνοψίζει την μπεκετική θέση. Η άρνηση θανάτου συνεπάγεται τη συνέχιση του παιχνιδιού – με οποιοδήποτε τίμημα.
Έχει γραφτεί ότι ίσως ο Χαμ και ο Κλοβ δεν αποτελούν διακριτές προσωπικότητες αλλά ο ένας προέκταση του άλλου. Και ότι ο χώρος όπου όλα εκτυλίσσονται ίσως να είναι η σοφίτα του μυαλού.² Το οποίο έστησε ένα δικό του θέατρο για να επιβιώσει στο κενό – σε εκείνο το μέρος όπου οι αντιπερισπασμοί του «έξω» έχουν χαθεί για πάντα. Μια συνείδηση που αγωνιά να παραμείνει ζωντανή με όσα παιχνίδια μπορεί ακόμα να σκεφτεί. «Μπλα μπλα μπλα, λέξεις, σαν το μοναχικό παιδί που μετατρέπει τον εαυτό του σε πολλά παιδιά, δύο, τρία, ώστε να έχει παρέα και να ψιθυρίζουν όλα μαζί μέσα στο σκοτάδι» λέει ο Χαμ. Όταν δεν υπάρχει ο Άλλος, τότε απελπισμένοι τον επινοούμε. Ακόμα κι αν χρειαστεί να «κόψουμε» τον εαυτό μας στη μέση. «Τίποτα δεν τελειώνει ποτέ στον Μπέκετ», γράφει ο Ντελέζ, «τίποτα δεν πεθαίνει»...³
«Θα ανοίξει η πόρτα;»
«Δύο άνθρωποι σ' ένα δωμάτιο», είχε πει ο Χάρολντ Πίντερ, «με απασχολεί πολύ συχνά αυτή η εικόνα δύο ανθρώπων σ' ένα δωμάτιο. Η αυλαία ανοίγει κι εγώ αναρωτιέμαι: τι θα συμβεί σ' αυτούς τους δύο ανθρώπους μέσα στο δωμάτιο; Θα ανοίξει η πόρτα; Θα μπει κάποιος μέσα;».
Στο «The Room» (1957), το πρώτο θεατρικό έργο του Πίντερ, η πόρτα ανοίγει κι ένας τυφλός άνδρας εισέρχεται στο διαμέρισμα της Ρόουζ και του Μπερτ. Είναι ένας αγγελιοφόρος από το παρελθόν που διεκδικεί τη Ρόουζ. Ο σύζυγός της, διαισθανόμενος την επιθυμία της να τον εγκαταλείψει, θα σκοτώσει τον επισκέπτη μέσα σε λίγα λεπτά.
Σε αυτό το έργο, που ακροβατεί μεταξύ ρεαλισμού και συμβολισμού, η αβέβαιη σχέση της ηρωίδας με το δωμάτιο όπου μένει (Είναι δικό της ή όχι; Μήπως ο σπιτονοικοκύρης ετοιμάζεται να το νοικιάσει σε άλλους;) αντικατοπτρίζει τη σχέση με τον εαυτό της, τα θολά, επισφαλή όρια της ταυτότητάς της, τη βαθύτερη επιθυμία της να κατοικήσει κάπου αλλού, να «κατοικηθεί» από κάποιον άλλον. Παραμένει κλεισμένη σε αυτό, νομίζοντας πως επιλέγει την ασφάλεια («κάνει ψόφο έξω, σου λέω, είναι έγκλημα», προειδοποιεί τον άντρα της που ετοιμάζεται να πάει για δουλειά), ενώ τελικά η πραγματική απειλή ζει μαζί της, κάτω από την ίδια στέγη: είναι ο Μπερτ, αυτός που την αγνοεί εκκωφαντικά σε όλο το πρώτο μέρος, αλλά δεν διστάζει τελικά να σπάσει το κεφάλι του «επικίνδυνου» επισκέπτη, φανερώνοντας έτσι το ακραίο, βίαιο πρόσωπό του.4
Το δωμάτιο είναι, λοιπόν, ένα πολυσήμαντο σχήμα που απέκτησε σχετικά πρόσφατα στην ιστορία του θεάτρου μια συμβολική διάσταση.
Είναι το όμορφο κελί για «σκιουράκια» και υπάκουες συζύγους στη «Νόρα».
Είναι η κουζίνα όπου σπαρταράει ηττημένη η Δεσποινίς Τζούλια.
Είναι το παιδικό δωμάτιο της αλλοτινής, ανέμελης ζωής στον «Βυσσινόκηπο».
Είναι το γραφείο με τα λογιστικά βιβλία και τις ματαιωμένες προσδοκίες του θείου Βάνια.
Είναι το κέλυφος του παρελθόντος, το ανεπούλωτο τραύμα του Τομ, στον «Γυάλινο κόσμο» του Ουίλιαμς.
Είναι οι «Καρέκλες» που (δεν) αναπληρώνουν το νόημα της ζωής στον Ιονέσκο (αυτό είναι από πάντα χαμένο).
Είναι η αίθουσα με τους καθρέφτες, όπου χορεύουν με τα διαταραγμένα είδωλά τους οι «Δούλες» του Ζενέ.
Είναι το μικρό παράθυρο απ' όπου βλέπουμε παθητικά την «Παρέλαση» της ανελεύθερης ζωής μας στην τριλογία της Λούλας Αναγνωστάκη.
Είναι το διαμέρισμα της διπλανής πόρτας, όπου διατηρείται ζεστό το «αυγό του φιδιού» στον Μπέρνχαρντ.
Είναι το κρεβάτι του ψυχιατρείου, όπου κάθε βράδυ παλεύουν η λαχτάρα της ζωής με τη λαχτάρα του θανάτου στην «Ψύχωση 4:48» της Σάρα Κέιν.
Τα έχουμε επισκεφτεί όλα αυτά τα δωμάτια. Έχουμε βιώσει την αγωνία, την οδύνη, την τρέλα που κρύβουν μέσα τους.
Κι όμως, μέσα σε λίγες εβδομάδες, η ταύτισή μας με τις καταστάσεις ασφυξίας, αποκλεισμού και εσωστρέφειας έχει αυξηθεί σημαντικά. Τώρα όλοι έχουμε μπει στο δικό μας δωμάτιο και κάθε μέρα μάς επιφυλάσσει έναν σπάνιο συνδυασμό μονοτονίας και έκπληξης, επανάληψης και διαφοράς, που δεν φανταζόμασταν ότι θα ήταν η ζωή μας.
Το «μέσα» και το «έξω»
Το «μέσα» είναι το καταφύγιο, η φωλιά, η σπηλιά αλλά είναι και ο περιορισμός, η απομόνωση, το αδιέξοδο. Είναι το οικείο, το προβλέψιμο, το ελεγχόμενο, αλλά είναι και τα νερά που λιμνάζουν, αν δεν ανανεωθούν. Είναι η θαλπωρή της ασφάλειας, οι μικροί, απαράλλαχτοι ήχοι της καθημερινότητας αλλά και η πλήξη, ο εφησυχασμός που αυτή γεννά. Είναι η δύναμη της φαντασίας, οι σπίθες που πετάγονται από τον πυρετό της συνείδησης, αλλά και το ασυνείδητο που εργάζεται νυχθημερόν χωρίς να το ακούμε. Είναι οι φόβοι, οι ενοχές, οι απαγορεύσεις, το άγρυπνο μάτι του Υπερεγώ που δεν αφήνει το Εγώ σε ησυχία. Είναι η μνήμη και η επιθυμία, τα όνειρα και τα ίχνη, όλα όσα έγιναν δικά μας και όσα απωλέσαμε επειδή «στην ψυχική ζωή τίποτα που δημιουργήθηκε μια φορά δεν μπορεί να χαθεί» όπως έλεγε ο Φρόιντ.5
Και, φυσικά, είναι εκεί όπου γεννιέται το θέατρο. Είναι η μυθική αναζήτηση του Στανισλάφσκι για την«εσωτερική αλήθεια» του ηθοποιού. Είναι ο περίφημος «τέταρτος τοίχος» του Ζαν Ζουλιέν αλλά και το ηχηρό γκρέμισμα αυτού από τους μεγάλους Ρώσους και Γερμανούς πειραματιστές. Είναι το θέατρο-μέσα-στο-θέατρο. Είναι το καθαρτήριο του Αρτό, εκεί όπου βρίσκουν διέξοδο τα ακραία πάθη και οι εφιάλτες και η εσωτερική ζωή θεραπεύεται.6 Είναι η σαρκικότητα αλλά και η πνευματικότητα του θεάματος. Είναι το αόρατο νήμα που ενώνει το σώμα και το πνεύμα του ηθοποιού με το σώμα και το πνεύμα του θεατή.
Το 1968 ο Ρολάν Μπαρτ διακήρυξε τον «θάνατο του συγγραφέα». Το 1983 η Έλινορ Φιουκς διακήρυξε τον «θάνατο του χαρακτήρα». Ακόμα κι αν πέθανε ο συγγραφέας, ακόμα κι αν πέθαναν οι χαρακτήρες, ακόμα κι αν πέθανε η ίδια η ιδέα της αναπαράστασης, η σχέση ηθοποιού-θεατή, που συνιστά, εν τέλει, την ψυχή του θεάτρου, θα παραμείνει ζωντανή. Είτε σε παλάτια είτε σε δωμάτια, με λάμπες ή χωρίς...
1. Maurice Maeterlinck, «Ο θησαυρός των ταπεινών», εκδόσεις Printa
2. Richard Gilman, «The making of modern drama»
3. Gilles Deleuze, «Essays critical and clinical»
4. Katherine Burkman, «The dramatic world of Harold Pinter»
5. Sigmund Freud, «Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας», εκδόσεις Ελληνική Παιδεία
6. Susan Sontag, «Το πνεύμα ως πάθος», εκδόσεις Ύψιλον
