Πριν από λίγα χρόνια, σ' ένα κείμενό του για τον Πίτερ Μπρουκ («The Guardian», 17/1/2010), ο Fiachra Gibbons μετέφερε τη γνώμη ενός Βρετανού συγγραφέα και ενός σκηνοθέτη της νεότερης γενιάς: «Πιστεύω ακόμη στον Θεό, αλλά δεν νιώθω πια την ανάγκη να πάω στην εκκλησία. Κοίτα, είναι ο μεγαλύτερος εγκέφαλος του θεάτρου από την εποχή του Μπρεχτ, αλλά δεν έχει κάνει τίποτα σπουδαίο τα τελευταία 20 χρόνια, όχι μετά τη "Μαχαμπαράτα". Φταίνε οι Γάλλοι. Μούχλιασε όπως το τυρί τους», λέει ο συγγραφέας.
Κάτι ανάλογο του είπε ο σκηνοθέτης: ότι ο Μπρουκ έχει γίνει κάτι σαν ιερή αγελάδα του θεάτρου. Ό,τι και να κάνει, αντιμετωπίζεται ως «ορόσημο». Ακόμη και κάτι ασήμαντο να κάνει ο Μπρουκ, πλήθος κόσμου θα σταθεί στην ουρά για να το δει και να επιβεβαιώσει ότι ο άνθρωπος είναι ιδιοφυΐα. «Ο μύθος σκότωσε τον άνθρωπο», καταλήγει.
Αυτή η αμφισβήτηση περνάει και σ' ένα σχετικά πρόσφατο κείμενο/συνέντευξη της «Telegraph» (4.2.2016). Ο συντάκτης του σημειώνει ότι οι κριτικοί τα τελευταία χρόνια δεν ήταν ευγενικοί με τον Μπρουκ, αφήνοντας να εννοηθεί ότι έχει ξεμείνει από ιδέες και ότι το ενδιαφέρον για τις παραστάσεις του εκκινεί απ' ό,τι έχει καταφέρει κατά το παρελθόν − μολονότι μία από τις τελευταίες του, «The Valley of Astonishment» («Η κοιλάδα της έκπληξης»), στην οποία ασχολείται και πάλι με τη λειτουργία του εγκεφάλου, προκάλεσε έκπληξη και ενθουσιασμό.
Ο Μπρουκ... έζησε πολύ και αυτά τα σπουδαία που κατάφερε είναι μέρος πια της θεατρικής/σκηνικής μας παιδείας, σε μια εποχή που δεν σέβεται τους μεγάλους δασκάλους, όχι επειδή έχει κάτι καινούργιο να προτείνει, αλλά επειδή βαριέται εύκολα και προτιμά την επιφανειακή έκπληξη από την επίμονη εμβάθυνση.
Δύο τινά συμβαίνουν εδώ. Ο Μπρουκ (γεν. 1925) άρχισε να σκηνοθετεί το 1942. Μεγάλο μέρος της εντυπωσιακής πορείας του ανήκει ήδη στην Ιστορία του Θεάτρου. Διαβάζουμε γι' αυτήν από τα βιβλία που ο ίδιος έχει γράψει, ενώ οι ιδέες του και οι πρακτικές εφαρμογές τους έχουν γονιμοποιήσει ήδη τη σκέψη και την πράξη πολλών νεότερων σκηνοθετών. Οι καλύτερες παραστάσεις του, τόσο από την καινοτόμα «εμπορική» φάση του όσο και από την εποχή της μεγάλης αναζήτησης του Άλλου θεάτρου, από τη δεκαετία του '70 και εξής, ανήκουν στο παρελθόν και οι θεατές τους είτε είναι μεγάλοι σε ηλικία είτε δεν ζουν πια.
Ο Μπρουκ... έζησε πολύ και αυτά τα σπουδαία που κατάφερε είναι μέρος πια της θεατρικής/σκηνικής μας παιδείας, σε μια εποχή που δεν σέβεται τους μεγάλους δασκάλους, όχι επειδή έχει κάτι καινούργιο να προτείνει, αλλά επειδή βαριέται εύκολα και προτιμά την επιφανειακή έκπληξη από την επίμονη εμβάθυνση. Ακόμη χειρότερα: ο Μπρουκ επιδιώκει την απόλυτη συμπύκνωση και απλότητα, ένα θέατρο χωρίς εξωτερικά στηρίγματα, θέατρο στην άδεια σκηνή και στο άπλετο φως, όπου το μόνο που έχει σημασία είναι αυτό που μεταφέρουν οι άνθρωποι (ερμηνευτές και θεατές) ο ένας στον άλλον. Στη μεταμοντέρνα συνθήκη, στον πολιτισμό της εικόνας και της ταχύτητας, όταν οι καινούργιες γενιές ζουν στο θάμβος των νέων τεχνολογιών, είναι «λογικό» ο Μπρουκ να είναι passé. Κι ας χρησιμοποιούν πολλοί σαν καραμέλα τη θεμελιώδη αρχή του Μπρουκ, τον άδειο χώρο. Kι ας είναι οι ιδέες που καταθέτει σ' εκείνο το πρώτο βιβλίο («The empty space», 1968) αξεπέραστες. Καίριες σαν να γράφτηκαν χθες.
«Από παιδί είχα μάθει ότι ήμουν Εβραίος και Ρώσος, αλλά αυτές οι λέξεις ήταν για μένα αφηρημένες έννοιες – οι εικόνες που είχαν εντυπωθεί βαθιά μέσα μου ήταν εξαρτημένες από την Αγγλία: ένα σπίτι ήταν ένα αγγλικό σπίτι, ένα δέντρο ήταν ένα αγγλικό δέντρο, ένα ποτάμι ήταν ένα αγγλικό ποτάμι», γράφει ο Μπρουκ στο αυτοβιογραφικό «Νήματα του χρόνου (εκδ. ΚΟΑΝ, 2001). Ο πατέρας του, που ο Μπρουκ λάτρευε, είχε σπουδάσει Φυσικές Επιστήμες στη Σορβόννη, φεύγοντας άρον άρον από τη Ρωσία γιατί είχε συλληφθεί για συμμετοχή σε μια οργάνωση αγκιτατόρων. Τον ακολούθησε η κοπέλα που αργότερα θα γίνει η μητέρα του σκηνοθέτη. Θα ολοκληρώσει τις σπουδές του στη Λιέγη, αλλά θα εγκατασταθεί τελικά, στη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, στην Αγγλία. Εργάστηκε ως ηλεκτρολόγος μηχανικός, στη συνέχεια έγινε χημικός παραγωγής, φρόντιζε να μη λείψει τίποτα στην οικογένειά του, αγαπούσε τα ταξίδια και πάντα κάτι έψαχνε και εφεύρισκε. Η μητέρα του ήταν «μελαγχολική, φιλότεχνη, πεισματάρα και φοβισμένη». Σπούδασε Χημεία, αν και ήθελε να γίνει γιατρός. Υπήρχαν εντάσεις ανάμεσα στο ζευγάρι, αλλά τα δύο αγόρια τους μεγάλωσαν νιώθοντας την οικογένεια σαν ένα προστατευτικό κύκλο. Ο Πίτερ ήθελε ν' ασχοληθεί με τον κινηματογράφο, αλλά τελικά στο θέατρο βρήκε τον προορισμό του. Ο αδελφός του, Άλεξ, έγινε ψυχίατρος.
Ενόσω σπούδαζε στην Οξφόρδη, όπου ίδρυσε την πρώτη κινηματογραφική λέσχη, ο Πίτερ κατάφερε να βρει ένα μικρό θέατρο για να σκηνοθετήσει το πρώτο του έργο, την «Τραγική ιστορία του δόκτορα Φάουστους» του Μάρλοου το 1942. Μετά τις σπουδές του, το 1945, ανεβάζει τη «Δαιμόνια Μηχανή» του Κοκτώ και τον «Πυγμαλίωνα» του Τζορτζ Μπέρναρντ Σο. Το ταλέντο του νεαρού τράβηξε την προσοχή του Μπάρι Τζάκσον, διευθυντή του Θεάτρου Ρεπερτορίου του Μπέρμιγχαμ, που του πρόσφερε δουλειά. Από 'κει ξεκινάει μια λαμπρή καριέρα, με παραστάσεις σαιξπηρικών έργων που έγραψαν ιστορία στο μεταπολεμικό αγγλικό θέατρο. Πρώτη στη σειρά ήταν ο «Βασιλιάς Ιωάννης» και αμέσως μετά, το 1946, μια μαγευτική παράσταση του «Αγάπης Αγώνας Άγονος» στο Στράτφορντ, εμπνευσμένη από τους πίνακες του Βαττώ. Ο Μπρουκ ένιωθε την ανάγκη των θεατών, αμέσως μετά τον πόλεμο, για μαγεία και ομορφιά, και ανταποκρίθηκε γενναιόδωρα.
Αντλεί από παντού, συνδυάζει διαφορετικά στυλ, εκμεταλλεύεται τις δυνατότητες των σκηνικών μηχανών για να αποσπάσει τον αγαπημένο του Σαίξπηρ από την πλήξη της ακαδημαϊκής αντιμετώπισης. Το 1947 η παράστασή του «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» («άγρια, βίαιη και καθόλου ρομαντική» την περιγράφει ο ίδιος) στο Στράτφορντ δεν θα πάρει καλές κριτικές και θα υπερβεί τον προϋπολογισμό τόσο, που θα λήξει η συνεργασία του νεαρού σκηνοθέτη με τον Τζάκσον. Το Γουέστ Εντ και το Κόβεντ Γκάρντεν τον περίμεναν –σύντομα ανέλαβε μόνιμος σκηνοθέτης στη γερασμένη Βασιλική Όπερα− και κριτικός χορού στον «Observer».
Με την ορμή μιας νιότης που όλα ήθελε να τα μάθει και να τα κατακτήσει, άφηνε «το συναίσθημα και τη διαίσθηση» να τον οδηγήσουν. Η αρχική αγάπη του για τον κινηματογράφο ήταν πάντα στο πίσω μέρος του μυαλού του και πρώτα έβρισκε την εικόνα, το εικαστικό περιβάλλον (δουλεύοντας με τον σκηνογράφο τον κόσμο στον οποίο θα έστηνε τους ηθοποιούς), και μετά προχωρούσε στα υπόλοιπα. «Με μάγευαν τα σχήματα, η αλληλεξάρτηση των μορφών μέσα στη ροή της κίνησης, οι σχηματισμοί του πλήθους και το σπάσιμο των αυστηρών γραμμών, ώσπου η μία διάταξη προσώπων να εξελιχθεί σε μια άλλη» γράφει στα «Νήματα του Χρόνου», και μεταφέρει την αγάπη που είχε εκείνη την εποχή για τα θέατρα με ιταλική σκηνή. Αντιμετώπιζε την μπούκα ως εργαλείο εστίασης της προσοχής του κοινού. «Το άνοιγμα της μπούκας ήταν σαν μια τρισδιάστατη οθόνη κινηματογράφου, όπου φώτα, μουσική και εφέ ήταν όλα εξίσου σημαντικά με την υποκριτική, γιατί το μόνο που επιθυμούσα ήταν να εμφανίσω ως διά μαγείας έναν κόσμο σαγηνευτικό, παράλληλο με τον πραγματικό». Τότε πίστευε ακόμη στην «ψυχοθεραπευτική» λειτουργία της ψευδαίσθησης που προκαλεί η θεατρική σύμβαση του τέταρτου τοίχου.
Σκηνοθετώντας παραστάσεις όπερας, η αγάπη του για τη σκηνογραφία και η ανάγκη να ταρακουνήσει τον βαλτωμένο κόσμο του λυρικού θεάτρου θα τον οδηγήσουν μέχρι και στον Νταλί, που θα αναλάβει τα σκηνικά για τη «Σαλώμη» του Ρίχαρντ Στράους. Η υποδοχή θα είναι αρνητική και αυτή θα είναι η τελευταία παράστασή του στον Κόβεντ Γκάρντεν. Στα λονδρέζικα θέατρα, όμως, συνεχίζει ακάθεκτος, δουλεύοντας με τους καλύτερους ηθοποιούς της εποχής, τον Άλεκ Γκίνες, τον Τζον Γκίλγουντ, τον Λόρενς Ολίβιε και κυρίως με τον Πολ Σκόφιλντ. Παράλληλα με σύγχρονα έργα, ο Σαίξπηρ τον απασχολεί σταθερά και θα ανεβάσει το «Με το ίδιο μέτρο» (1950), το «Χειμωνιάτικο Παραμύθι» (1951), τον «Τίτο Ανδρόνικο» (με τον Ολίβιε το 1955), τον «Άμλετ» (1955), την «Τρικυμία» (1957) και τον «Βασιλιά Ληρ» με τον Σκόφιλντ στην πρώτη παράσταση που ανέβασε στο Στράτφορντ ως σκηνοθέτης της Royal Shakespeare Cοmpany (τo 1962).
Αναζητώντας την αλήθεια μέσω της διδασκαλίας του Γκουρτζίεφ
Ζούσε από σκηνοθεσία σε σκηνοθεσία με την αίσθηση του κατεπείγοντος, πειραματιζόταν με ηχητικές πηγές, με μακέτες σκηνικών, με φωτογραφίες, με κάθε μέσο και υλικό που μπορούσε να δώσει δίοδο στην ακατάπαυστη δημιουργικότητά του. «Ακολουθούσα καθετί που με μαγνήτιζε. Ελάχιστοι ήταν οι πειρασμοί ή οι καταχρήσεις που αρνιόμουν, επιθυμώντας να ζήσω όσες παράλληλες ζωές μπορούσα να συνδυάσω» γράφει. Ίσως γιατί ήταν βέβαιος ότι θα πεθάνει στα 40 του. Κάποια στιγμή γνωρίζει την Αμερικανίδα Τζέιν Χιπ (1883-1964), μορφή των μοντερνιστικών κύκλων του προπολεμικού Παρισιού, που άλλαξε ζωή όταν γνώρισε τον Ελληνο-αρμένιο μυστικιστή δάσκαλο Γκεόργκι Ιβάνοβιτς Γκουρτζίεφ (1866-1949) το 1924 στη Νέα Υόρκη. Η Χιπ γίνεται μαθήτρια και συνεργάτις του Γκουρτζίεφ και δημιουργεί κέντρο μελέτης των ιδεών του στο Παρίσι το 1927 και στο Λονδίνο το 1935, όπου και εγκαταστάθηκε έως τον θάνατό της. Αυτή θα οδηγήσει τον Μπρουκ στα μονοπάτια του «τέταρτου δρόμου», της αναζήτησης της εσώτερης αλήθειας για την ύπαρξη και τον κόσμο. «Πνίγεσαι μέσα στη ζωή. Άκου πώς μιλάς. Φαίνεται από τον ήχο της φωνής σου ότι πνίγεσαι μέσα στη ζωή» του είπε μια φορά και ο Μπρουκ τρόμαξε, διαισθανόμενος την αλήθεια της παρατήρησής της και αναγνωρίζοντάς την στην πιεστική πολυδιάσπαση της καθημερινότητάς του.
Προσπαθώντας να καταλάβει τον εαυτό του, τους ανθρώπους, την τέχνη του, ο Μπρουκ θέλησε να γνωρίσει τις θρησκείες και μυθολογίες των αρχαίων λαών, που αργότερα θα γίνουν πηγή έμπνευσης και αντικείμενο της τέχνης του. «Μέσω της Τζέιν άρχισα να ανακαλύπτω ότι η "παράδοση" είχε ένα διαφορετικό νόημα από τη στείρα προσήλωση στο παρελθόν που τόσο πολύ απεχθανόμουνα στο θέατρο. Έμαθα να καταλαβαίνω την ανατολίτικη μέθοδο που κρύβει τη γνώση σαν πολύτιμο πετράδι, συγκαλύπτει τις πηγές της, δυσχεραίνει την ανακάλυψή της, ώστε όποιος αναζητητής είναι πρόθυμος να πληρώσει το τίμημα, να εκτιμήσει πραγματικά την αξία της». Μετά τον θάνατο της Χιπ, το 1964, ο Μπρουκ και η γυναίκα του Νατάσα Πάρι συναντούσαν συχνά τη μαντάμ ντε Σαλτσμάν, στενή φίλη του Γκουρτζίεφ από την εποχή του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, η οποία, μετά τον θάνατό του, ανέλαβε τη διάσωση και διάδοση της πνευματικής περιουσίας του. Η συναντήσεις τους ήταν κάτι σαν συνεδρίες ψυχοθεραπείας και μύησης σ' έναν φωτισμένο τρόπος σκέψης και στάσης στη ζωή. Με την ενεργή συμβολή της ο Μπρουκ μετέφερε στον κινηματογράφο το 1979 το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Γκουρτζίεφ «Meetings with remarkable men», αναζητώντας τους κατάλληλους τόπους στην Τουρκία, έως τη λίμνη Βαν, στο Ιράν, στην Αίγυπτο και τελικά στο Αφγανιστάν.
Η δεκαετία του '60 είναι μια περίοδος επίμονης αναζήτησης πέρα από τα όρια του εμπορικού λονδρέζικου θεάτρου. Θα ασχοληθεί με το Θέατρο της Σκληρότητας του Αρτώ, θα εξετάσει τις θεωρίες του Μπρεχτ και θα προχωρήσει σε παραστάσεις αντισυμβατικές που θα προκαλέσουν έντονες αντιδράσεις, όπως το «Μαρά/Σαντ» του έργου του Πέτερ Βάις το 1964 και ο «Οιδίποδας» του Σενέκα το 1968. Την ίδια χρόνια, το 1968, κυκλοφορεί το βιβλίο του «Ο άδειος χώρος», μια ολική επανεξέταση του θεατρικού φαινομένου, από τις παραδόσεις των αρχαίων θεατρικών μορφών έως τη λειτουργία του σύγχρονου εμπορικού θεάτρου και τις καινοτόμες ιδέες δημιουργών του 20ού αιώνα. Ακόμη και σήμερα, που τόσα έχουν γραφτεί και ειπωθεί, η αξία αυτού του βιβλίου παραμένει αξεπέραστη. Ο Μπρουκ συνεχίζει να ψάχνει μεθόδους και πρακτικές, του Γέρζι Γκροτόφσκι και του Τζούλιαν Μπεκ (ιδρυτή του πρωτοποριακού τότε Living Theatre) συμπεριλαμβανόμενων, και το 1970 μετακομίζει στη Γαλλία. «Στην Αγγλία ο καλλιτεχνικός πειραματισμός αντιμετωπίζεται πάντα με καχυποψία, ενώ στη Γαλλία αποτελεί φυσικό μέρος της καλλιτεχνικής ζωής» εξηγεί. Αποχαιρέτησε την Αγγλία με μια παράσταση του σαιξπηρικού «Ονείρου καλοκαιρινής νύχτας» που άφησε εποχή με τις εμπνευσμένες, καινοτόμες λύσεις (έκανε πρεμιέρα στο Royal Shakespeare Theatre στο Στράτφορντ το 1970 και στη συνέχεια, το 1971, μετακόμισε στο θέατρο Aldwych του Γουέστ Εντ).
Στο Παρίσι θα ιδρύσει το International Centre of Theatre Research και μαζί με τη μόνιμη Γαλλίδα συνεργάτιδά του, Μισελίν Ροζάν, θα μισοανακαινίσει ένα εγκαταλελειμμένο θέατρο χτισμένο το 1874, το Théâtre des Bouffes du Nord, που θα γίνει έκτοτε η θεατρική του έδρα.
Τhe empty space, 1968
«Μπορώ να πάρω οποιονδήποτε άδειο χώρο και να τον ονομάσω άδεια σκηνή. Ένας άνδρας διασχίζει αυτό τον άδειο χώρο, ενώ ένας άλλος τον παρακολουθεί − αυτό είναι ό,τι χρειάζεται για να συμβεί μια θεατρική πράξη».
Η λιτή και συμπυκνωμένη διατύπωση αυτών των πρώτων γραμμών του «Άδειου Χώρου» ενέπνευσε αμέσως τους πιο τολμηρούς θεατρικούς δημιουργούς εκείνα τα ιδιαιτέρως ανήσυχα χρόνια του τέλους της δεκαετίας του '60 και των αρχών του '70. Οι παρανοήσεις δεν έλειψαν, γι' αυτό και ο Μπρουκ επανήλθε σε άλλα κείμενα και διαλέξεις του για να εξηγήσει ότι με κανέναν τρόπο δεν εννοούσε ότι θέατρο μπορεί να κάνει οποιοσδήποτε, οπουδήποτε. Στο «Δηλητήριο της Ανίας» (εκδ. ΚΟΑΝ, 1998), π.χ., εξηγεί ότι μπορεί οποιοσδήποτε, όσο αδέξιος ή ανόητος κι αν είναι, να διασχίσει έναν άδειο χώρο, ενώ κάποιοι τον παρακολουθούν. Θα τα καταφέρει ακόμη κι αν του ζητηθεί να φανταστεί ότι κρατάει ένα πολύτιμο σκεύος, προσέχοντας να μη χυθεί ούτε στάλα από το περιεχόμενό του. Αν όμως του ζητηθεί να κάνει πως του γλιστρά το σκεύος από τα χέρια, πως το σκεύος σπάει και το περιεχόμενο χύνεται, ο ερασιτέχνης θα τα βρει δύσκολα − το «παίξιμό» του θα είναι ψεύτικο και αδέξιο. Για να πάρει μορφή μια ιδέα, έτσι ώστε μια επινοημένη ζωή να λειτουργεί παράλληλα και αδιαχώριστα από την πραγματική ζωή, χρειάζεται ο κατάλληλα, τεχνικά και συναισθηματικά, εκπαιδευμένος ηθοποιός. «Πηγαίνει κανείς στο θέατρο για να βρει τη ζωή, αλλά αν δεν υπάρχει καμία διαφορά ανάμεσα στη ζωή έξω από το θέατρο και στη ζωή μέσα σ' αυτό, τότε το θέατρο δεν έχει νόημα». Η ζωή μέσα στο θέατρο πρέπει να είναι πιο ορατή, πιο ζωντανή απ' ό,τι έξω απ' αυτό.
Επιπλέον, δύο πρόσωπα, συμπλήρωσε ο Μπρουκ αργότερα, δεν είναι αρκετά για να γίνει θέατρο. «Αν ο ένας σηκωθεί όρθιος και ο άλλος τον παρακολουθεί, έχουμε ήδη το πρώτο βήμα. Για να έχουμε τώρα εδώ κάποια εξέλιξη, χρειαζόμαστε κι ένα τρίτο πρόσωπο, έτσι ώστε να υπάρξει μία συνάντηση. Μετά αναλαμβάνει η ίδια η ζωή και μπορεί να μας πάει πολύ μακριά, όμως τα τρία αυτά στοιχεία είναι απαραίτητα» («Το δηλητήριο της ανίας», όπ. πρ.).
Και κάτι ακόμα: η γυμνή σκηνή πρέπει να γίνεται χώρος συνάντησης και με τους θεατές. Αυτό μπορεί να γίνει μόνο όταν οι ηθοποιοί μπορούν να βλέπουν τους θεατές τους. Άρα, ένα χαλί για σκηνή, κάτω από τον πιο δυνατό προβολέα, το φως του ήλιου, ηθοποιοί και θεατές είναι τα θεμελιώδη και αναγκαία της θεατρικής τέχνης. Τίποτε άλλο.
Ο Μπρουκ θα ερευνήσει το φαινόμενο του θεάτρου με μεγάλα ταξίδια στα βάθη της Ασίας, της Αφρικής και της Λατινικής Αμερικής. Θα αναζητήσει κάθε πυρήνα, θρησκευτικό ή καλλιτεχνικό, αμόλυντο από τον σύγχρονο δυτικό πολιτισμό, δερβίσηδες, σαμάνους, γιόγκι και γκουρού, δασκάλους των αρχαίων θεατρικών μορφών στο Ιράν, στην Ινδία και στην Ιαπωνία. Επεδίωκε να εργάζεται με ηθοποιούς διαφορετικής καταγωγής και προέλευσης και μέσα από εργαστήρια αυτοσυγκέντρωσης και εξερεύνησης της σκηνικής τέχνης να προσεγγίσουν την ουσία της θεατρικής τέχνης. Οι ηθοποιοί του οφείλουν να ξεμάθουν, να σβήσουν την tabula της επαγγελματικής εμπειρίας τους, να προσπαθούν για την αφέλεια (την πολύτιμη naiveté που ζητούσε ακόμη και ο Μπρεχτ) και την πρωταρχική απλότητα, με τεράστια υπομονή και επίπονη εργασία πάνω στον χρόνο (μιας αναμονής που παρατηρεί και σκαλίζει τα πιο βαθιά εσωτερικά κοιτάσματα). Με διαρκή πειράματα και αυτοσχεδιασμούς, ερμηνεύοντας π.χ. κείμενα σε αρχαία ελληνικά ή στην επινοημένη γλώσσα του Τεντ Χιουζ για μία ακόμη ιστορική, πειραματική παράσταση στην Περσέπολη του Ιράν, το Orghast (1971), προσεγγίζοντας τον λόγο ως ηχητικό υλικό ή με εξωλεκτικές μιμήσεις και αρχετυπικούς αυτοσχεδιασμούς, έφτασε στα όρια μετά από τα οποία το θέατρο μπορεί να ξαναβρεί την αρχαία τελετουργική του διάσταση. «Πάντα θαύμαζα την τέχνη των παραδοσιακών παραμυθάδων. Στην Ινδία υπάρχουν παραμυθάδες που αφηγούνται ολόκληρη τη "Μαχαμπχαράτα", χρησιμοποιώντας μόνο ένα έγχορδο όργανο, που το μεταμορφώνει η φαντασία τους: καθώς μιλούν ή τραγουδούν, το μουσικό όργανο αλλάζει και γίνεται ξίφος, λόγχη, δόρυ, ρόπαλο, ουρά πιθήκου, προβοσκίδα ελέφαντα, γραμμή του ορίζοντα, στρατιές κεραυνοί, κύματα, πτώματα, θεοί» σημειώνει. Αυτή την ελευθερία, αυτή την αφύπνιση της φαντασίας επεδίωξε κι ο ίδιος.
Ο Πίτερ Μπρουκ θα ανεβάσει τη «Μαχαμπαράτα» το 1985 σε μια θρυλική παράσταση εννιάωρης διάρκειας – που περιόδευσε σε όλο τον κόσμο επί τέσσερα χρόνια. Τριάντα χρόνια μετά, ο μεγάλος αυτός ερευνητής, δάσκαλος και φιλόσοφος του θεάτρου επιστρέφει στο μεγαλειώδες σανσκριτικό έπος των 100.000 διστίχων και αποσπά μια ιστορία για τα διλήμματα του νικητή την επομένη ενός ολέθριου πολέμου. Με τα πτώματα παντού γύρω του, καλείται να επιβάλει την ειρήνη σε νικητές και ηττημένους, σε μια συνθήκη που το καλό μοιάζει κακό και το κακό, καλό. Στον απόηχο των τρομοκρατικών ενεργειών στο Παρίσι και με τη θλίψη από την απώλεια της γυναίκας του νωπή, ο Μπρουκ στέλνει ένα κάλεσμα κατανόησης και ενότητας. Τέσσερις ηθοποιοί και ο σπουδαίος Τόσι Τσουτσιτόρι στα κρουστά είναι αρκετοί για τον απόλυτο μινιμαλισμό του «Battlefield», που διαρκεί μόλις 70 λεπτά. Ο χρόνος τελειώνει μέρα τη μέρα και ο Μπρουκ, που έζησε μια ζωή σπάνια και πολύτιμη, το ξέρει καλά. Είχε πει: «Όταν δεν θα είμαι πια εδώ, ελπίζω όλα όσα έκανα να εξαφανιστούν, εκτός από τη μνήμη του γεγονότος ότι υπήρξε ένας άνθρωπος που δεν τα παράτησε. Που δεν παραιτήθηκε»
