Πως απεικονίζεται φωτογραφικά ο πόλεμος;

'Εναν αιώνα σχεδόν μετά το Βερντέν, στο Νταρφούρ, στην καρδιά της Αφρικής, οι Τζαντζαβίντ, οι "καβαλάρηδες του διαβόλου", εξολόθρευσαν 300.000 ανθρώπους, άνδρες, γυναίκες και παιδιά, την ώρα που η διεθνής κοινότητα, που δεν φειδόταν επίσημων καλών αισθημάτων, έκλεινε τα μάτια και τα αυτιά της. Εν τω μεταξύ, ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πολέμος έγινε αφορμή, και λόγω μιας πιο "επιστημονικής" αντίληψης του πολέμου όσον αφορά τα κριτήρια για την καταστροφή των ανθρώπων, να επινοηθεί ο όρος "γενοκτονία". Η "Τελική Λύση". Το καθεστώς και οι λειτουργίες της φωτογραφίας είχαν, ωστόσο, ήδη αλλάξει. Βρισκόμασταν στην αρχή της εποχής της αμφισβήτησης της θεωρούμενης ως "χρυσής εποχής" του ρεπορτάζ, της οπτικής δηλαδή μαρτυρίας μέσω της κωδικοποιημένης καταγραφής στιγμών, συμβάντων και γεγονότων, που αναμεταδίδονται μαζικά και δημοσιεύονται από τον Τύπο. Ξέραμε ήδη ότι πολλές εικόνες της πρώτης παγκόσμιας σύγκρουσης ήταν φωτομοντάζ και είχαν χρησιμοποιηθεί για προπαγανδιστικούς σκοπούς και όχι για γνώση.

Οι αμφιβολίες που εγείρει η λειτουργία αυτών των εικόνων - μπορεί μια φωτογραφία να ενημερώσει, και πάνω σε τι, για τι; - έχουν έκτοτε ενταθεί με την αναμενόμενη παρακμή ενός Τύπου που αγνοούσε ότι η τηλεόραση είχε πάρει τη σκυτάλη για να πει, πιο αποτελεσματικά, τι συνέβαινε στο πεδίο. Και, σε κάθε περίπτωση, οι φωτογράφοι, οι δημοσιογράφοι, όπως και οι εικονολήπτες επίσης, έφταναν πάντα αφού είχαν γίνει οι βιασμοί, αφού είχαν καεί τα χωριά, αφού είχε συντελεστεί η φρίκη. Μερικές φορές υπήρχαν ακόμα πτώματα. Αλλά, αν και είναι φωτογενή για κάποιους, τα πτώματα, στη φωτογραφία, είναι πολύ συχνά ισοδύναμα, από τη μια σύγκρουση στην άλλη, από τη μια ήπειρο στην άλλη, από τη μια απόγνωση στην άλλη. Μία πένθιμη λιτανεία που δεν λέει τίποτα, καθώς είναι μπλεγμένη στον φαινομενικό "ρεαλισμό" της φωτογραφίας. Δεδομένου ότι η κόλαση είναι πάντα στρωμένη με καλές προθέσεις, η δημοσιογραφική πρακτική της φωτογραφίας, που εξακολουθεί να τρέφεται από τις ψευδαισθήσεις των εξαιρετικών στιγμών του χρονικού του πολέμου του Βιετνάμ, φτάνει στα όριά της. Αφελείς ή δόλιοι, ειλικρινείς ή απελπισμένα προσκολλημένοι σε μια προσπάθεια επιβίωσης, επαγγελματίες εξακολουθούν να προσπαθούν ακόμα, μάταια, να επιβιώσουν. Δεν έχουν την ταπεινότητα να πάνε να ξαναδούν το Los desastres de la guerra του Γκόγια. Δεν έκαναν έγκαιρα το βήμα να στραφούν προς μία ριζοσπαστική τεκμηρίωση απαλλαγμένη από ψευδαισθήσεις ή προς την αποδοχή της αναπόφευκτης υποκειμενικότητάς τους. Δυστυχώς.

Εν τω μεταξύ, ο κόσμος έχει αλλάξει ριζικά. Το ίδιο και οι εικόνες και η ιδιότητά τους. Η φύση τους έχει διαφοροποιηθεί, έχει γίνει πιο σύνθετη. Όπως και η χρήση τους. Έχουμε περάσει από την εποχή της φωτογραφίας, από έναν εικοστό αιώνα στον οποίο η αναλογική εικόνα αποτέλεσε την ουσία της οπτικής μνήμης, σε μια άλλη εποχή, αυτή της εικόνας. Η φωτογραφία κρατούσε τον κόσμο σε απόσταση - ένα θεμελιώδες ζήτημα της ευστοχίας της, της "ακρίβειας" της - και πιθανώς προσπάθησε, σε μια μορφή δεσποτικού παραληρήματος, να υποκαταστήσει την πραγματικότητα με το σύνολο της αναπαράστασής της σε εικόνες. Προσποιούμενη ότι την "αναπαράγει πιστά" και την καταγράφει, την έκανε εξωπραγματική. Αυτό την έκανε ακόμη πιο απρόσιτη, επειδή η πρωταρχική εμπειρία του κόσμου, η οποία ήταν φυσική, περνούσε πρώτα όλο και περισσότερο μέσα από την καταγράφη της. Στην εποχή της εικόνας, αυτή η τελευταία δεν είναι πλέον εξωτερική, αλλά δομική. Και, καθώς έχει γίνει ως επί το πλείστον εικονική, συγκρίσιμη με τις χρηματοοικονομικές και χρηματιστηριακές ροές, καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την πρωταρχική οπτική αντίληψη. Μία αντίληψη που έχει γίνει μη αναγνώσιμη λόγω του τεράστιου όγκου των φωτογραφιών που παράγονται και κυκλοφορούν. Ροές που αλλάζουν διαρκώς, και που εμπλουτίζοντα το ίδιο γρήγορα με τις άμεσες καταστροφές που τις συνοδεύουν, μια πλημμύρα που δεν επιδέχεται αποκρυπτογράφηση και μας στέλνει πίσω στο καθεστώς του "αναλφάβητου" της εικόνας που είχε ήδη προβλέψει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν.

Σήμερα, στην εποχή των κυρίως εικονικών και εργαλειακών αναπαραστάσεων, το σύμπαν βρίσκεται υπό τον έλεγχο των εργαλείων μορφοποίησης. Κάμερες παρακολούθησης - η συλλογή του ήχου δεν υπολείπεται -, παρανοϊκό παραλήρημα για ακόμη περισσότερη ασφάλεια που εντείνεται από τις πολύ πραγματικές τρομοκρατικές απειλές, το μάτι δεν είναι πλέον μόνο μέσα στον τάφο [αναφορά στο ποίημα του Βίκτωρος Ουγκώ: "Το μάτι ήταν μέσα στον τάφο και κοιτούσε τον Κάιν" -σ.σ.], αλλά ακολουθεί ψηλά και την τροχιά των δορυφόρων. Παρακολούθηση, παρακολούθηση των πάντων, σε ένα παραλήρημα εξουσίας, για να γνωρίζουμε, όπως λένε. Εδώ, ας ξαναδιαβάσουμε τον Μισέλ Φουκώ .

Οι δορυφόροι καταγράφουν, μεταδίδουν, διατηρούν μία χρονική στιγμή, συσσωρεύουν κωδικοποιημένα δεδομένα, συνδυασμούς αριθμών. Στη συνέχεια επαναχρωματίζονται, σύμφωνα με τη μεγάλη αμερικανική παράδοση της NASA, για να προτείνουν σαγηνευτικές όψεις του κόσμου. Στερούνται "αλήθειας" ακριβώς όσο και η αναλογική φωτογραφία στην οποία βασίσαμε τις πεποιθήσεις μας που ολοένα κατέρρεαν. Βλέπουμε σαν απλή εικόνα ένα συνδυασμό μορφών, τις οποίες οι επιστήμονες που θέλησαν να τις δημιούργησαν στην ερευνητική τους διαδικασία ξέρουν πώς να ερμηνεύουν. Να ερμηνεύουμε, όχι να πιστεύουμε. Ξέρουμε τι σημαίνουν; Όπως και στο παρελθόν, η επεξηγηματική πλαισίωσή τους, η χρήση τους, είναι αυτή που θα καθορίσει τη λειτουργία τους, που θα τους επιτρέψει να παράγουν ή όχι νόημα.

Τι βλέπω; Και όταν βλέπω, τι γνωρίζω; Βλέπω μορφές και δεν ξέρω τίποτα άλλο εκτός από αυτό που κουβαλάω μέσα μου στην προσπάθεια να αναγνωρίσω εκ νέου αυτές τις μορφές που φτιάχνω. Επειδή η φωτογραφία δεν ενημερώνει, προβάλλω σε αυτήν, προς αυτήν, τη δική μου γνώση, την πραγματική ή αυτή που μεταδίδεται από προϋπάρχουσες εικόνες. Επίσης αποκρυπτογραφώ, αν έχω εκπαιδευτεί να το κάνω, το πλαίσιο στο οποίο μου προτείνονται, μου παρουσιάζονται, ώστε να αντιληφθώ την πρόθεση εκείνου που με βάζει να τις δω.

Οι κάμερες των δορυφόρων σαρώνουν αδιάκοπα την επιφάνεια του πλανήτη - αλλά και άλλων πλανητών - και προσπαθούν να μην αφήσουν να χαθεί τίποτα σε αυτή την εμμονική καταγραφή. Έτσι, παρακολούθησαν τα καμμένα χωριά στο Νταρφούρ μεταξύ 2003 και 2006. Δεν ήταν επειδή το έψαχναν, αλλά επειδή απλά "βλέπουν" τα πάντα. Προέκυψαν έτσι εικόνες έγχρωμες, χρωματισμένες, ρεαλιστικές ή μη. Σε μία από αυτές, σπίτια καίγονται, μια τεράστια φωτιά απ' όπου υψώνεται μαύρος καπνός· σε άλλες, σε μπεζ εκτάσεις σχεδόν ερημικές, μαύρες κουκκίδες, λίγο κόκκινο. Άλλες, ερμηνευτικές, υποδηλώνουν ότι υπάρχουν δέντρα. Κατακόκκινα σημάδια, τα οποία έγιναν από αναλυτές, υποδεικνύουν κατεστραμμένες κατοικίες. Δεν ξέρω περισσότερα από αυτή την αφηρημένη οργάνωση των χρωμάτων. Το να βλέπεις εξακολουθεί να μη σημαίνει ότι ξέρεις.

Σε τι θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν αυτές οι εικόνες; Ο Jacques Pugin τους βρήκε μια λειτουργία: να θέτουν ένα ερώτημα. Να θέτουν τα προηγούμενα ερωτήματα, πάντως να τα μορφοποιούν. Αφαίρεσε το χρώμα και ξαβαβρήκε το ασπρόμαυρο, του οποίου ο γραφισμός μάς απομακρύνει από τις παραστατικές απεικονήσεις και μας παραπέμπει εμμέσως στις απαρχές της φωτογραφίας και την παράδοσή της. Για να πλησιάσει ακόμα περισσότερο το επιθυμητό απποτέλεσμα, επέλεξε να τις αντιστρέψει, να επιστρέψει στις ρίζες, στο αρνητικό, σε αυτό που, σε άλλες εποχές, ήταν το θεμέλιο της φωτογραφίας: ένα αποτύπωμα, μια μήτρα που καθιστά δυνατή από το φως που έρχεται αντιμέτωπο με τους όγκους της πραγματικότητας για να τους ξεδιαλύνει. Ανα-παριστάνω..

Αυτό που βλέπω πάντα δεν είναι παρά μορφές. Θα μπορούσαν να είναι χαράξεις με γραφίδα πάνω σε μαύρη πλάκα για να αναδείχτεί μέσα από μία οργάνωση γραμμών η λευκότητα του υποκείμενου υλικού. Ο Γκόγια είχε χαράξει κι αυτός χαλύβδινες πλάκες. Για να χαράξει, με μαύρο χρώμα στο λευκό του χαρτιού, τις καταστροφές του πολέμου.

Ο Jacques Pugin οικειοποιείται υπάρχουσες μορφές, που δημιουργήθηκαν από άλλους, που παράγονται από μηχανές. Μία απολύτως σύγχρονη στάση. Τις ερμηνεύει για να μας προσφέρει άλλες εικόνες, τις δικές του, που λένε χωρίς να υψώνουν τον τόνο: πώς μπορούμε, σήμερα, να αναπαραστήσουμε τον πόλεμο;