Ένα από τα πιο ευχάριστα παιχνίδια που παίζουμε στη σινεφιλική παρέα είναι εκείνο που σκαρώνουμε φανταστικά κινηματογραφικά projects, του τύπου πώς θα ήταν ο Τζέιμς Μποντ, αν τον σκηνοθετούσε ο Μάικ Λι. Θα γύριζε από τη δουλειά στο σπίτι το μεσημέρι και θα τον περίμενε η ευτραφής, ροδομάγουλη και φέρουσα φακιόλι σύζυγός του σιδερώνοντας, με τον τοίχο πίσω να καλύπτεται από ταπετσαρία – σε περίπτωση που αναρωτιόσουν. Το all-time αγαπημένο μου είναι το ελληνικό ριμέικ του It's a Wonderful Life, όπου ένας συνταξιούχος ετοιμάζεται να ψηφίσει άλλο κόμμα και κατεβαίνει το πνεύμα του Ανδρέα στην γη, για να του δείξει πώς θα ήταν η Ελλάδα, αν δεν υπήρχε το ΠΑΣΟΚ.
Και θα ήταν όντως πολύ διαφορετική. Η επιρροή του ΠΑΣΟΚ στη διαμόρφωση του χαρακτήρα της μεταπολιτευτικής ελληνικής κοινωνίας υπήρξε καταλυτική. Οι διαστάσεις του ξεπερνούν τα όρια μιας πολιτικής παράταξης. Το ΠΑΣΟΚ είναι αναπόσπαστο και διαχρονικό κομμάτι της ελληνικής ποπ κουλτούρας. To επικαιροποιεί η συστηματική σοσιαλμιντιακή αναφορά σ' αυτό από μια γενιά που στην πραγματικότητα δεν το γνώρισε ποτέ στις μεγάλες δόξες του, το επικυρώνουν τα πασοκικά events που ξεφυτρώνουν δεξιά κι αριστερά σε μπαρ της πρωτεύουσας, το πιστοποιεί και το πονηρό χαμογελάκι στα χείλη σου, όποτε ακούγονται οι πρώτες νότες της Carmina Burana. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για τα ελληνικά '80s χωρίς να αναφερθείς σε αυτό, έτσι που τα καθόρισε, είναι conditio sine qua non, που λένε και οι νομικοί. Το ίδιο ισχύει και για τα ελληνικά κινηματογραφικά '80s.
Το ΠΑΣΟΚ είναι αναπόσπαστο και διαχρονικό κομμάτι της ελληνικής ποπ κουλτούρας. To επικαιροποιεί η συστηματική σοσιαλμιντιακή αναφορά σ' αυτό από μια γενιά που στην πραγματικότητα δεν το γνώρισε ποτέ στις μεγάλες δόξες του, το επικυρώνουν τα πασοκικά events που ξεφυτρώνουν δεξιά κι αριστερά σε μπαρ της πρωτεύουσας, το πιστοποιεί και το πονηρό χαμογελάκι στα χείλη σου, όποτε ακούγονται οι πρώτες νότες της Carmina Burana.
Aς πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Ο πράσινος ήλιος ανατέλλει τον Οκτώβριο του 1981, όταν το ΠΑΣΟΚ επικρατεί στις εθνικές εκλογές και ο Ανδρέας Παπανδρέου λαμβάνει την εντολή να σχηματίσει κυβέρνηση. Για τη θέση του υπουργού Πολιτισμού επιλέγει τη Μελίνα Μερκούρη, η οποία τοποθετεί την ενίσχυση και την υποστήριξη του ελληνικού κινηματογράφου στην κορυφή της ατζέντας της. Ορίζει πρόεδρο του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου τον Παύλο Ζάννα και προωθεί επιθετικά την πλήρη κρατικοποίηση του οργανισμού, την οποία και θα πετύχει το 1986. Έτσι, σε έναν χώρο, όπου μέχρι πρότινος πρωτοστατούσε η ιδιωτική πρωτοβουλία, το κράτος αναλαμβάνει τα ηνία.
Υπό τις ευλογίες των ευρωπαϊκών κοινοτικών ταμείων οι επιχορηγήσεις πέφτουν βροχή, ο αριθμός των ταινιών που το Κέντρο στηρίζει οικονομικά (είτε μερικώς είτε εξ'ολοκλήρου) αυξάνεται και ο αναπτυσσόμενος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος βρίσκει μια στέγη. Αυτό έχει τη θετική του πλευρά, έχει και την αρνητική. Από τη μία ταινίες ιδιοσυγκρασιακές, όπως η Καρκαλού (1984) του Σταύρου Τορνέ, η Φωτογραφία (1986) του Νίκου Παπατάκη ή η Γλυκιά Συμμορία (1983) του Νίκου Νικολαΐδη δύσκολα θα έβρισκαν τα απαραίτητα κεφάλαια στον ιδιωτικό τομέα για να γυριστούν και η εγχώρια φιλμογραφία θα έχανε αρκετούς αξιόλογους τίτλους.
Από την άλλη η ασφάλεια της χορηγίας, η απουσία μιας υποτυπώδους έστω ρήτρας «εμπορικότητας» ως όρου για επαναχρηματοδότηση και η γενικότερη μέθοδος λειτουργίας του Κέντρου, όπου η δουλειά παραγωγού και σκηνοθέτη τελείωνε με το τελευταίο cut, έδωσε βήμα (και) σε ένα υπερφίαλο σινεμά ιδεών, ένα σινεμά αδιανόητης κενολογίας που, στο πλαίσιο της γενικότερης ανανεωτικής διάθεσης, θεώρησε την αφηγηματικότητα ένα απολίθωμα, ένα επαχθές κληροδότημα του «ένοχου» παρελθόντος που πρέπει να εξοβελιστεί. «Δεν μας νοιάζουν τα εισιτήρια, κύριοι, ας μην έρθει κανείς, εμείς κάνουμε Τέχνη», ήταν το σλόγκαν διόλου ευκαταφρόνητης μερίδας δημιουργών. Ε, κι εκείνοι που πληρώνουν για τα εισιτήρια, δεν τους χαλούσαν το χατίρι.
Αυτό τον τύπο σινεμά θα διακωμωδήσει εύστοχα ο Χάρρυ Κλυνν στο μυθικό λογύδριο «περί ταινίαι τέχνης» και στην ενότητα «Μελόπραμα» από το σπονδυλωτό Αλαλούμ (1982). Έχοντας στο ενεργητικό του μια σειρά από σατιρικούς δίσκους που έγιναν ανάρπαστοι, ο δημοφιλής κωμικός επιχείρησε το πέρασμα στην μεγάλη οθόνη με μια παρωδία επηρεασμένη σε φόρμα και σύλληψη από τις ταινίες του Μελ Μπρουκς και της ομάδας ΖΑΖ, αλλά απόλυτα ενταγμένη στην ελληνική πραγματικότητα και προσαρμοσμένη στον τύπο κωμωδίας του. Μαζί με το αρχικά γυρισμένο για την τηλεόραση Εις Μνήμην Χάρρυ Κλυνν (1984) και την (μάλλον ατυχέστατη) πικρή σάτιρα του Made in Greece (1987), θα συνθέσει μια μίνι-φιλμογραφία που δεν μοιάζει με τίποτα άλλο στο ελληνικό σινεμά.
Δεν προκαλεί μόνο ο Κλυνν, όμως, το γέλιο στις αίθουσες. Με την Λούφα και Παραλλαγή (1984) του ο Νίκος Περάκης χτυπά φλέβα, βρίσκοντας τη χρυσή τομή ανάμεσα στα έντονα αρνητικά συναισθήματα για το επταετές δικτατορικό καθεστώς και σε συλλογικές εμπειρίες στρατιωτικού χαβαλέ, και παραδίδει μία από τις πιο αγαπημένες ελληνικές κωμωδίες, σπάζοντας τα ταμεία.
Το παράδοξο με τα ελληνικά '80s είναι πως κάνουν εισιτήρια ταινίες σαν την κωμωδία του Περάκη ή σαν τα Πέτρινα Χρόνια (1986) του Παντελή Βούλγαρη, που έχουν δεδομένο λαϊκό έρεισμα και πιθανότατα θα σημείωναν ανάλογη εισπρακτική πορεία και σήμερα, κάνει όμως εισιτήρια και μια ταινία φαντασιωτικής κινηματογραφοφιλίας και αναρχικής διάθεσης σαν την Ρεβάνς (1983) του Νίκου Βεργίτση.
Λούφα και Παραλλαγή (1984)
Κάνουν εισιτήρια και οι ταινίες του Θεόδωρου Αγγελόπουλου (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος, Τοπίο στην Ομίχλη), οι οποίες εκπροσωπούν ένα σινεμά βραδυφλεγές, συμβολικό, με πλανοθεσία που επιχειρεί να συλλάβει τις πραγματικές διαστάσεις του Ατόμου μέσα στην Ιστορία. Τα φιλμ του Τεό πραγματοποιούν σημαντικές φεστιβαλικές πορείες, απαιτούν όμως υπομονή από τον θεατή και αναπόφευκτα θα προκαλέσουν τη χλεύη κινηματογραφόφιλων εκτός της arthouse λογικής που τα διέπει.
Το γεγονός όμως ότι θα προσελκύσουν το ενδιαφέρον κι αυτού του κοινού και ότι εκείνοι στη συνέχεια θα μπουν στην διαδικασία να σκαρώσουν ακόμα κι ανέκδοτα για το πόσο «αργός» είναι ο Αγγελόπουλος, μαρτυρά πως βρισκόμαστε σε μια περίοδο, όπου ο κόσμος ακόμα ενδιαφέρεται και μιλά συστηματικά για το σινεμά. Δεν είναι πια δεδομένο κι αυτό σε κάνει να νοσταλγείς περισσότερο την εποχή.
Η νοσταλγία είναι άλλο ένα χαρακτηριστικό της περιόδου. Ενώ κάποιοι σκηνοθέτες του ΝΕΚ θέλουν να «ξεμπερδέψουν με το παλιό», ο κόσμος δείχνει ακόμα ενδιαφέρον για το παρελθόν. Η Αλίκη Βουγιουκλάκη γίνεται Κατάσκοπος Νέλλη (1981), ο ιδιαίτερα δραστήριος Θανάσης Βέγγος συνεργάζεται ξανά με τον Ντίνο Κατσουρίδη, κλείνοντας με το έλασσον Ο Θανάσης και το Καταραμένο Φίδι (1982) μια πραγματικά σπουδαία κοινή φιλμογραφία, η Ρένα Βλαχοπούλου φορά ξανά την περσόνα της Χαρτοπαίχτρας στο Ρένα τα Ρέστα σου (1985) του Αλέκου Σακελάριου, ενώ ο Γιώργος Κωνσταντίνου, από τους λίγους Έλληνες κωμικούς που αντιλαμβάνονται το γκαγκ (και) ως κάτι κινηματογραφικό, γυρίζει το The Κόπανοι (1987).
Πέρα από το κινηματογραφικό παρελθόν, το κοινό αλιεύει θησαυρούς και από το μουσικό. Ο δίσκος του Γιώργου Νταλάρα «Ρεμπέτικα της Κατοχής» κυκλοφορεί το 1980, περιέχει κομμάτια που είχε απαγορεύσει η λογοκρισία και αναθερμαίνει το ενδιαφέρον για τα ελληνικά μπλουζ, όπως το αποκαλούν χαϊδευτικά οι μουσικόφιλοι. Μουσικά σχήματα όπως η «Ρεμπέτικη Κομπανία», η «Αθηναϊκή Κομπανία» και η «Ρεμπέτικη Τετράς» σημειώνουν μεγάλη επιτυχία και όλα οδηγούν στο Ρεμπέτικο (1983) του Κώστα Φέρρη, μια υπέροχη μουσική βιογραφία, βασισμένη στη ζωή της Μαρίκας Νίνου. Η ταινία κατέκτησε την Αργυρή Άρκτο στο φεστιβάλ Βερολίνου και μας χάρισε το καλύτερο, πιθανότατα, εγχώριο κινηματογραφικό soundtrack. Πρόκειται για μια ευτυχή συγκυρία, όπου οι θεόπνευστες μελωδίες του Ξαρχάκου συναντούν τους στίχους του Γκάτσου, παντρεύονται με την εγκληματικά αναξιοποίητη φωνή του Νικου Δημητράτου και με μια ψυχωμένη ερμηνεύτρια, τη Σωτηρία Λεονάρδου, και γράφουν ιστορία.
Ιστορία όμως γράφει και ο μεγάλος ηγέτης της σοσιαλιστικής παράταξης, που, όπως κυκλοφορεί στα πηγαδάκια της εποχής, ήταν μεγάλος σε όλα του. Οι φήμες για τις ερωτικές του περιπέτειες οργιάζουν καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας κι επαληθεύονται στα τελειώματά της. Η επισημοποίηση της σχέσης του με τη Δήμητρα Λιάνη, την «αεροσυνοδό», όπως τη μνημονεύει περιπαιχτικά η Μαργαρίτα Παπανδρέου στο βιβλίο της, κυρώνεται την 22η Οκτωβρίου 1988 με ένα περιστατικό που συνιστά την πιο κινηματογραφική στιγμή της μεταπολιτευτικής (παρα)πολιτικής εποποιίας. Ο Ανδρέας κατεβαίνει από το αεροπλάνο, στέκεται μπροστά στο συγκεντρωμένο πλήθος κι έπειτα κάνει νεύμα στη Λιάνη για να σταθεί στο πλευρό του. Σκληροπυρηνικοί πασόκοι μνημονεύουν εκείνη τη μέρα ως τη μέρα του Αγίου Νεύματος.
Η πλούσια ερωτική ζωή του πρωθυπουργού εντείνει ακόμα περισσότερο τον διάχυτο ερωτισμό των '80s, που, σε επίπεδα ερωτικού σινεμά μιλώντας, διοχετεύτηκε εξ ολοκλήρου στο βίντεο, σε πιο hardcore και λιγότερο σινεματική μορφή.
Ως καθρέφτης της κοινωνίας όμως, το σινεμά δεν θα μπορούσε να μην επηρεαστεί από την γενικότερη ατμόσφαιρα. Στον Ξαφνικό Έρωτα (1984) του Γιώργου Τσεμπερόπουλου τον συναντούμε στην ρομαντική εκδοχή του, στον Αρχάγγελο του Πάθους (1987) του Νίκου Βεργίτση στην εστέτ, αλλά όταν μιλάμε για ερωτισμό στο ελληνικό σινεμά της δεκαετίας, μιλάμε για το σινεμά του Γιώργου Πανουσόπουλου. Στους Απέναντι (1981) ο πόθος είναι σχεδόν αφόρητος, στη Μανία (1986) το σεξουαλικό ένστικτο παρουσιάζεται ως δομικό στοιχείο της φύσης, ενώ το Μ' Αγαπάς; (1988) διαθέτει μερικές από τις πλέον γαργαλιστικές ερωτικές σκηνές των '80s.
Στο μεταξύ στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, όπου προβάλλεται κάθε χρόνο το μεγαλύτερο μέρος της ετήσιας εγχώριας παραγωγής, έχει αναπτυχθεί το άτυπο κίνημα του Β' Εξώστη. Θεατές ενοχλημένοι από την εσωστρέφεια μεγάλης μερίδας των παραγωγών του ΕΚΚ, αντιδρούν με έντονες αποδοκιμασίες, οι οποίες κορυφώνονται στις διοργανώσεις του 1987 και 1988. Οι προβολές μετατρέπονται σε πραγματικό πανηγύρι με συνθήματα, γιούχες και άλλα ευτράπελα, όπως εκείνο το περιστατικό με σκηνοθέτη που, την ώρα της επεισοδιακής προβολής της ταινίας του, προκαλεί του «εξωστικούς» να κατέβουν κάτω ένας-ένας για να λογαριαστούν, «άμα φορούν παντελόνια».
Το Δοξόμπους (1987), μια τετράωρη παραγωγή με αντικείμενο την καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο, την πληρώνει λόγω ονόματος και γίνεται μονάδα μέτρησης βαρεμάρας, με φράσεις του τύπου «πόσο Δοξόμπους ήταν αυτό που είδαμε» να γίνονται ανάρπαστες ανάμεσα στους φεστιβαλιστές.
Για να είμαστε δίκαιοι, στους «εξωστικούς» μετέχουν και άνθρωποι του χώρου με κίνητρα κάθε άλλο παρά ανιδιοτελή, ενώ κανιβαλιστικές αντιδράσεις την ώρα της προβολής δεν συνάδουν ούτε με την αγνή σινεφιλία, ούτε με την ευγένεια και τον σεβασμό προς τους άλλους θεατές και τους δημιουργούς. Ίσως, όμως, να ήταν και ενδεικτικές ενός γενικότερου κλίματος αντίδρασης σε ένα πλαίσιο ασυδοσίας, υπέρμετρης παροχής, προνομιακής μεταχείρισης ημετέρων και μικροαστισμού που φαίνεται να έχει εδραιωθεί σε όλα τα επίπεδα. Ταινίες όπως η Πρωινή Περίπολος (1987) του Νίκου Νικολαΐδη και, ακόμα περισσότερο, το Βίος και Πολιτεία (1987) του Νίκου Περάκη αντανακλούν αυτό το κλίμα.
Όλα αυτά βέβαια αφορούν μια μικρή μερίδα του πληθυσμού, το κοινό έχει στρέψει την πλάτη του στις ελληνικές παραγωγές και στα επόμενα χρόνια θα στρέψει την πλάτη του στην εμπειρία της αίθουσας εν γένει. Η έξοδος στο σινεμά σταδιακά θα υποχωρήσει από τις πρώτες θέσεις στην κατάταξη των επιλογών διασκέδασης και μεγάλο μερίδιο ευθύνης για αυτό φέρει το πρότυπο της «παραλιακής», που θεμελιώνεται εκείνη την περίοδο. Γιατί η πολιτική ηγεσία παραδοσιακά δίνει το παράδειγμα και στα '80s έχει αυξημένα ποσοστά διείσδυσης στην ελληνική κοινωνία.
Όταν λοιπόν αυτή η ηγεσία προάγει ως πρότυπο διασκέδασης όχι τα μπουζούκια –κανένα πρόβλημα δεν έχω με τα μπουζούκια καθαυτά– αλλά τον σαματά στα μπουζούκια, με τη σπατάλη που τον συνοδεύει, όταν τα παγιώνει ως ενδείξεις επιβολής και υπεροχής, όταν το «ζεϊμπέκικο του Άκη» εισάγεται στο καθημερινό λεξιλόγιο και αποκτά διαστάσεις πολιτιστικού γεγονότος, ο λαός μοιραία θα ακολουθήσει το παράδειγμα.
Το βλέπεις ακόμα πιο έντονα στη δεκαετία που θα ακολουθήσει και ζεις τα αποτελέσματά του σήμερα, που ενηλικιώθηκαν εκείνοι τους οποίους μεγάλωσε η γενιά που μεγάλωνε τότε – καλά το διάβασες αυτό. Μη στρέφεις λοιπόν τα βέλη σου μόνο στο downloading και στη «χρυσή εποχή» της τηλεόρασης, όταν κοιτάς τα εισιτήρια και κλαις, μην αναρωτιέσαι γιατί τέσσερα στα πέντε παιδιά δηλώνουν με αποστροφή ότι δεν θέλουν «να κλειστούν σε μια αίθουσα σαββατιάτικα» και προτιμούν να «δώσουν πόνο» στο μαγαζί του Πάνου του Κιάμου και μη φορτώνεις όλη την ευθύνη πάνω τους. Έτσι έμαθαν.
*Το κείμενο είχε δημοσιευτεί στο Περιοδικό ΣΙΝΕΜΑ
σχόλια