Ελάχιστοι συγγραφείς στην ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου έχουν υπάρξει τόσο αδυσώπητα τολμηροί όσο ο Ίψεν. Δυσκολευόμαστε ίσως ακόμη και σήμερα να τον σκεφτούμε κατ’ αυτόν τον τρόπο, δηλαδή ως μια ατρόμητη πολεμική «μηχανή» που επιτέθηκε στο κατεστημένο συστηματικά και συγκροτημένα, επιστρατεύοντας όλη τη δύναμη του αιχμηρού και αστραφτερού οπλισμού του, εισπράττοντας τα χτυπήματα το ένα μετά το άλλο.
Δυσκολευόμαστε όχι μόνο επειδή στεκόμαστε γοητευμένοι μπροστά στο εγνωσμένο κύρος, τις επιβλητικές φαβορίτες και το σοβαρό ύφος του, την περίοπτη, σχεδόν «ιερή» θέση του ως «πάπα» της σύγχρονης δραματουργίας. Αλλά και επειδή η στέρεη, καλοχτισμένη, αψεγάδιαστη δομή των έργων του εκπέμπει πάντοτε μια αίσθηση σταθερότητας και κατασκευαστικής τελειότητας που δεν συνηθίζουμε να συνδέουμε με την έννοια του γκρεμίσματος, της υπονόμευσης ή της ανατροπής.
Κι όμως: πρέπει πάντοτε να θυμόμαστε πως πίσω από την αίσθηση ρεαλισμού που τυλίγει τα κείμενά του ένας επιμελώς κρυμμένος λυρισμός υφαίνει λαθραία τον άυλο ιστό του. Πως τα καλοβαλμένα τραπεζομάντιλα και τα πηγαινέλα της υπηρέτριας δεν εγγυώνται απαραιτήτως μια ρυθμισμένη τάξη πραγμάτων. Πως η φωτιά στο τζάκι μπορεί να γεννά θαλπωρή, η υγρή μελαγχολία των φιόρδ, όμως, στάζει σιωπηλά από τις χαραμάδες στο ταβάνι. Πως ένα βουβό καθημερινό αντικείμενο μπορεί να περικλείει παιδικές αναμνήσεις ύψιστης οδύνης. Πως οι επιφάνειες των επίπλων μπορεί να μοιάζουν καλογυαλισμένες, φέρουν όμως ανεξίτηλα τους λεκέδες της αλλοτινής λαγνείας του λοχαγού Άλβινγκ. Πως οι νεκροί δεν είναι ακριβώς νεκροί, αλλά μας αγγίζουν καθημερινά με τα ωχρά δάχτυλά τους προκαλώντας ανεξήγητες αναταραχές στην επιφάνεια του δέρματος και της ψυχής μας.
Απογυμνωμένες από τη γονιμότητα των συνειρμών, αποκομμένες από την άυλη, συμβολική διάσταση, οι λέξεις και οι κινήσεις συρρικνώνονται σε διεκπεραιωτικές, ασφαλείς, αυτονόητες διαμορφώσεις που δεν έχουν τίποτε να καταθέσουν στο αποθεματικό της φαντασίας μας.
Ήταν πράγματι δαιμόνια η στρατηγική του Ίψεν: μετέτρεψε σε αρχηγείο του το πολυτιμότερο οχυρό των αστών, το σαλόνι τους, και τους κάλεσε στις θεατρικές αίθουσες για να το δουν να δυναμιτίζεται συθέμελα.
Πιστεύετε, αγαπητοί, ότι η οικιακή εστία είναι το άσυλό σας; Ότι η οικογενειακή ζωή συνθέτει έναν κλοιό ασφάλειας απέναντι στη σκληρότητα και στην ανηθικότητα του δημόσιου βίου; Ότι τα παιδιά σας θα αναπτυχθούν υγιώς υπό το άγρυπνο στοργικό βλέμμα του μπαμπά και της μαμάς, ώστε να γίνουν αυτόφωτα, ολοκληρωμένα όντα;
Όχι ακριβώς. Η οπτική του Ίψεν προτάσσει μιαν άλλη εκδοχή για τον περίοπτο μύθο της οικογένειας. Σύμφωνα μ’ αυτήν, ο πατέρας φροντίζει αμετροεπώς τα πάθη του, σπέρνει νόθα τέκνα στους κόλπους του εργατικού προσωπικού, μεθοκοπά στα δώματά του και καλεί τον γιο του για να του φυτεύσει, εν είδει αστεϊσμού, ένα «τσιμπούκι» στο στόμα (ο Ίψεν υπήρξε ανελέητος απέναντι στους άνδρες-πυλώνες της ευυπόληπτης κοινωνίας).
Αναπληρώνοντας με ζέση το κενό της πατρικής απουσίας, η μητέρα πασχίζει να ορθώσει γύρω από το σπιτικό ένα προστατευτικό, αποστειρωμένο κουκούλι αποσιώπησης και προσποίησης που όχι μόνον δεν θα προστατέψει το παιδί της από το κακό αλλά θα προκαλέσει ακραία ψυχική μόλυνση, επιφέροντας τον μεταφορικό και κυριολεκτικό θάνατό του.
Η οικογένεια σκοτώνει την επιθυμία. Το άτομο όχι μόνο δεν αναπτύσσεται ελεύθερο αλλά πρέπει διαρκώς να κρύβεται από τους άλλους και από τον εαυτό του.
Οι ελπίδες μας για αυτοπραγμάτωση παραμένουν καταδικασμένες, όσο επιμένουμε να υποκύπτουμε σε άσαρκα ιδανικά, σε ηθικούς νόμους θεσπισμένους από τους εχθρούς της ζωής, σε κληρονομημένες αξίες δίχως αντίκρισμα στο πεδίο της πραγματικότητας, σε αιμοδιψείς βρικόλακες που ρουφούν κάθε ζωτική ενέργεια, κάθε χαρά, εκθέτοντας το σώμα και το πνεύμα στον μαρασμό και τις δυνάμεις του θανάτου.
Γιατί όσο το κάνουμε αυτό, τόσο συχνότερα τα ορφανοτροφεία θα μεταλλάσσονται σε οίκους ανοχής, οι παραμελημένες, νόθες θυγατέρες θα οδηγούνται στην εκπόρνευση, οι άνθρωποι του Θεού θα δολοπλοκούν για να σώσουν το τομάρι τους εις βάρος αθώων και οι μητέρες που πάσχισαν για τη σωτηρία του «καλού» ονόματος της οικογένειάς τους θα καταλήγουν να θηλάζουν με μορφίνη τους ετοιμοθάνατους γιους τους.
Δεν είναι να απορεί, λοιπόν, κανείς που οι αξιοσέβαστοι θεατρικοί οργανισμοί της Σκανδιναβίας αρνήθηκαν αρχικά να παρουσιάσουν τους Βρικόλακες, όταν ο συγγραφέας κατέθεσε το κείμενο προς έγκριση το 1881 («ένα από τα πιο βρομερά πράγματα που γράφτηκαν ποτέ», το χαρακτήρισε ο επικεφαλής του Νέου Θεάτρου της Στοκχόλμης).
Κι αν σήμερα θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας δραματουργίας, κι αν παραμένει αμείωτη η δύναμή του να κινεί το θυμικό μας, κι αν η έκκληση της κυρίας Άλβινγκ να απαλλαγούμε από τις «απαρχαιωμένες ιδέες και τις νεκρές αντιλήψεις» αναδύεται εξίσου καίρια με τότε, αυτό δεν σημαίνει ότι έχουμε μάθει, εκατόν σαράντα χρόνια μετά, πώς να ζωντανεύουμε τους Βρικόλακες.
Αντιθέτως, φαίνεται ότι επιμένουμε να τους κλείνουμε, όπως η ηρωίδα τον γιο της, σε αποστειρωμένα κουκούλια καταπνίγοντας τις επιθυμητικές ορμές τους, αποξηραίνοντας τους χυμούς της αγωνίας τους, φροντίζοντας μόνο για την όψη και όχι για την κόψη τους. Αυτό τουλάχιστον είναι το αίσθημα που αναδίδει η τρέχουσα παράσταση του Εθνικού Θεάτρου...
Αλήθεια, πώς να μιλήσεις για το «μέσα», όταν η έγνοια σου αρχίζει και τελειώνει με το «έξω» (κι αυτό επιπόλαια, όπως θα δούμε στη συνέχεια); Όταν η σκηνική εικόνα παραμένει ακατοίκητη, όταν η θεατρική πράξη αδυνατεί να καταστήσει αισθητό το εκρηκτικό ψυχικό υπόστρωμα της δράσης, τις μυριάδες αποχρώσεις της μνήμης, τη σεισμική δόνηση που προκαλεί η ανάσταση εκ νεκρών του ανίερου ζεύγους πίσω από τη μισάνοιχτη πόρτα της τραπεζαρίας, συνθλίβοντας κάθε απόσταση μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος;
Πώς να μιλήσεις για το «μέσα» που σαπίζει –ενώ την ίδια στιγμή λαχταρά με απροσμέτρητη ένταση μια τελευταία ευκαιρία–, όταν εσύ κωφεύεις απέναντι σε κάθε πνιχτό σπασμό του; Μα δεν συνιστά ενσάρκωση της προθανάτιας πάλης η κατάφωρη, θεατρινίστικη επίδειξη νευρικότητας εκ μέρους του ηθοποιού (Αργύρη Πανταζάρα - Όσβαλντ) που κάθεται, σηκώνεται, διπλώνεται ή στριφογυρίζει αλωνίζοντας το σαλόνι, αδειάζοντας στη σειρά τα ποτήρια της σαμπάνιας, όταν η φωνή του κολυμπάει στoν αφρό ενός περαστικού παραπόνου και μεθά με τον αβαθή, αταλάντευτο ήχο της!
Απογυμνωμένες από τη γονιμότητα των συνειρμών, αποκομμένες από την άυλη, συμβολική διάσταση, οι λέξεις και οι κινήσεις συρρικνώνονται σε διεκπεραιωτικές, ασφαλείς, αυτονόητες διαμορφώσεις που δεν έχουν τίποτε να καταθέσουν στο αποθεματικό της φαντασίας μας. Πόσο μακριά να μας πάει ο πάστορας-καρικατούρα του Περικλή Μουστάκη, όσο ανάλαφρα, διασκεδαστικά ή γλαφυρά κι αν αποδίδει ο ηθοποιός την κενοδοξία του ήρωά του; Και πόσο κόπο πρέπει να καταβάλουμε για να μπορέσουμε να συμπληρώσουμε εμείς όλα τα συναισθηματικά κενά που αφήνει στο διάβα της η ευσυνείδητη, αλλά τόσο στεγνή ερμηνεία της Ναταλίας Τσαλίκη στον ρόλο της κυρίας Άλβινγκ;
Η στιβαρή παρουσία της Κατερίνας Μαούτσου ως Ρεγγίνε, διψασμένη για ζωή –γνήσιο τέκνο του πατέρα της–, δεν αρκεί για να ανατρέψει τις εντυπώσεις.
Η αλληλοδιείσδυση φόρμας και περιεχομένου διευθετείται από τον σκοπό∙ όμως εδώ δεν υπάρχει κανένας απώτερος σκοπός που να οδηγεί τα πράγματα στην πλήρωσή τους, παρά μονάχα μια διάθεση εικονογραφικής αναπαράστασης: δύο έπιπλα, πέντε στοίβες βιβλίων, έξι κορμοί δέντρων και λίγα τόπια ύφασμα για τις κουρτίνες συνθέτουν μια καρτ-ποστάλ εποχής, τυποποιημένη και αδιάφορη. Το σαλόνι ως κυριολεξία και όχι ως πεδίο αναταράξεων.
Μηδαμινό παιχνίδι σκιάς και φωτός, παλιακή υπογράμμιση των «σημαντικών» φράσεων μέσω μουσικής υπόκρουσης, ασήμαντα πήγαινε-έλα-κάθισε, αποδεικνύεται αδύνατο για όλα αυτά τα πενιχρά σχήματα να διώξουν τους βρικόλακες του παρελθόντος και να αφυπνίσουν έναν νέο, ζωτικό παλμό στο μυαλό μας...
Δείτε εδώ περισσότερες πληροφορίες για τις ημέρες και ώρες παραστάσεων
