— Όταν αναφερόμαστε συνολικά στις παραστάσεις που ανεβαίνουν στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, μιλάμε κάπως σαν να πρόκειται για ξεχωριστό θεατρικό είδος. Είναι σωστό αυτό;
Καταρχάς, πρόκειται για ένα μοναδικό θέατρο, άρα για ένα μοναδικό γεγονός. Κανένα άλλο αρχαίο σωζόμενο θέατρο στην Ελλάδα δεν είναι ούτε τόσο μεγάλο ούτε τόσο λειτουργικό, ούτε βέβαια τόσο λαμπερό ως προς τη δημοσιότητα που παίρνει όταν μια παράσταση παίζεται εκεί – και δικαίως. Αυτό που αισθάνεσαι παρακολουθώντας μια παράσταση εκεί είναι ανεπανάληπτο. Είναι το ομορφότερο και επιβλητικότερο αρχαίο θέατρο στον κόσμο, το τελειότερο από άποψη ακουστικής και αισθητικής, στο οποίο όλοι οι σπουδαίοι ξένοι καλλιτέχνες ονειρεύονται να παρουσιάσουν τη δουλειά τους.
— Οπότε ο χώρος και οι ιδιαιτερότητές του υπαγορεύουν τη συνθήκη ή βάζουν περιορισμούς σε έναν σκηνοθέτη, Έλληνα ή ξένο;
Το να παίξεις αρχαίο δράμα δεν είναι σαν να παίζεις Άρθουρ Μίλερ ή Χένρικ Ίψεν. Είναι κάτι πολύ διαφορετικό. Οπότε έχουμε μοιραία περιορισμούς, κι αυτό ακούγεται αρνητικό, ενώ στην πραγματικότητα αφορά την προσπάθεια μιας οργανικής συμβίωσης με τον χώρο. Αν θες να ενταχθείς αρμονικά στον χώρο, να μην τον προδώσεις και να μη σε προδώσει κι αυτός, οφείλεις τρόπον τινά να σεβαστείς αυτές τις συνθήκες.
Καταρχάς, ο σκηνογράφος δεν μπορεί να στήσει ένα σκηνικό όπως θα το έστηνε σε μια ιταλική σκηνή. Πρέπει να λάβει υπόψη του ότι η ορχήστρα είναι κυκλική: τίποτε (σχεδόν) δεν μπορεί να μας κρυφτεί, δεν υπάρχουν τοίχοι, η παράσταση είναι πλήρως εκτεθειμένη.
Από κει και πέρα, το ίδιο το είδος της τραγωδίας είναι αυτό που ζητά έναν διαφορετικό χειρισμό. Είναι ένα είδος με τις δικές του αισθητικές προδιαγραφές, πολύ δύσκολο, πολύ απαιτητικό, δυσπρόσιτο, απύθμενο, συναρπαστικό, αλλά με κάποιους κώδικες που ακόμα κι αν είσαι ο απόλυτα μοντέρνος σκηνοθέτης και θες να τους τινάξεις στον αέρα, οφείλεις να τους γνωρίζεις.
Διάβαζα μια συνέντευξη του Ίβο βαν Χόβε, όπου ο δημοσιογράφος ανέφερε πως πολλοί σύγχρονοι σκηνοθέτες δεν ξέρουν τι να κάνουν με τον Χορό. Και απάντησε ο Bαν Χόβε ότι αν δεν ξέρεις τι να κάνεις με τον Χορό, καλύτερα να μην ανεβάσεις αρχαία τραγωδία. Είναι όντως ένα κομμάτι στο οποίο έχουμε δει πολλές κακοφωνίες, Χορούς διεκπεραιωτικούς, άνευρους, αμήχανους, που προκαλούν ανία στον θεατή, τον κάνουν να αισθάνεται άβολα.
Με λίγα λόγια, η τραγωδία δεν είναι ψυχολογικό δράμα, δεν σηκώνει ρεαλισμό, πρέπει να βρεις έναν άλλο τρόπο να την προσεγγίσεις. Δεν υπάρχει μόνο ένας, φυσικά, και σε αυτή την περιπέτεια βυθιζόμαστε κάθε χρόνο από την αρχή, δημιουργοί και θεατές, ευελπιστώντας εκ νέου να ανακαλύψουμε μια καινούργια μαγική «είσοδο» σε αυτόν τον κόσμο που μας μιλάει με πάθος εδώ και τόσους αιώνες.
Κάποτε ξέσπαγαν και σκάνδαλα. Μάλλον ο κόσμος έχει αρχίσει να εξασκείται και να σκανδαλίζεται λιγότερο πια, έχει εξοικειωθεί με την ιδέα της σκηνοθετικής άποψης και παρέμβασης και είναι πιο ανοιχτός
— Σε σχέση με τη σκηνογραφία, στην οποία αναφέρθηκες, βλέπουμε πως κάθε καλοκαίρι οι περισσότερες παραστάσεις της Επιδαύρου περιοδεύουν, είτε κάνουν στάσεις σε άλλα, μικρότερα ανοιχτά θέατρα, αν έχουν κάνει πρεμιέρα στο Αρχαίο Θέατρο, ή έχουν ήδη κάνει πρεμιέρα αλλού και έρχονται έπειτα στην Επίδαυρο. Σκηνογραφικά γίνονται προσαρμογές, σωστά;
Συνήθως γίνονται εκπτώσεις γιατί, κακά τα ψέματα, δεν είναι το ίδιο να δεις μια παράσταση σε ένα αρχαίο θέατρο σε σχέση με το Βεάκειο, για παράδειγμα, ή με το Κηποθέατρο Παπάγου ή με οπουδήποτε αλλού. Η Επίδαυρος απαιτεί έναν κόπο για να πας, αλλά σε ανταμείβει. Η εμπειρία που θα βιώσεις εκεί έχει μια μοναδικότητα που δεν θα βρεις σε κανένα άλλο θέατρο.
— Είναι κάτι που το λέμε κι εμείς οι δημοσιογράφοι, αλλά και πολλοί θεατές. «Αυτό θα παίξει στην Αθήνα, δεν θα πάω στην Επίδαυρο, θα το δω μετά».
Η συνθήκη της Επιδαύρου δεν επαναλαμβάνεται.
— Στην πρόσφατη ιστορία της Επιδαύρου έχουμε ακούσει πολλά σε σχέση με τους νεωτερισμούς που επιχειρούν Έλληνες και ξένοι δημιουργοί. Πυροδοτούνται συζητήσεις κάθε χρόνο για το τι επιτρέπεται και τι όχι.
Έχει μειωθεί λίγο αυτό – δυστυχώς! Κάποτε ξέσπαγαν και σκάνδαλα. Μάλλον ο κόσμος έχει αρχίσει να εξασκείται και να σκανδαλίζεται λιγότερο πια, έχει εξοικειωθεί με την ιδέα της σκηνοθετικής άποψης και παρέμβασης και είναι πιο ανοιχτός. Νομίζω όμως πως αυτό είναι λίγο σαν το αυγό και την κότα: ενδεχομένως οι θεατές που πηγαίνουν στην Επίδαυρο και καταβάλλουν τον κόπο που λέγαμε είναι άνθρωποι που αγαπούν πολύ το θέατρο, παρακολουθούν, είναι ενήμεροι, ξέρουν τις τάσεις, περιμένουν κάτι «άλλο» και δεν σοκάρονται εύκολα.
— Αυτό σημαίνει πως η Επίδαυρος έχει απομακρυνθεί από έναν βαθμό «λαϊκότητας» που διέθετε τα παλαιότερα χρόνια; Ήταν πιο μαζικό το κοινό τότε;
Νομίζω πως υπάρχουν και τα δύο πλέον. Αν πάρουμε την περσινή χρονιά, υπήρχε ο Αγαμέμνονας του Ούλριχ Ράσε, που απευθυνόταν προφανώς σε πιο ειδικό κοινό. Για να πας να δεις Αγαμέμνονα από έναν Γερμανό σκηνοθέτη που δεν είναι αυτό που θα λέγαμε σταρ, όπως ο Καστελούτσι ή ο Μπομπ Γουίλσον, που έχουν περισσότερους οπαδούς, με Γερμανούς ηθοποιούς, κανείς εκ των οποίων δεν είναι γνωστός στο ελληνικό κοινό, σημαίνει ότι είσαι παθιασμένος με το θέατρο και σε ενδιαφέρει να δεις μια σύγχρονη οπτική.
Την ίδια χρονιά είχαμε την Αντιγόνη με ηθοποιούς από τις «Άγριες Μέλισσες», αγαπητούς πολύ, ένα θέαμα λαϊκής λογικής. Κρίνοντας από το χειροκρότημα, είμαι σίγουρη ότι πήγαν άνθρωποι που παρακολουθούσαν τη σειρά στην τηλεόραση, αγαπούσαν τους ηθοποιούς και ήθελαν να τους δουν και στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου. Άρα, μ’ έναν τρόπο είχαμε τα δύο άκρα. Δεν μπορούμε να πούμε πως έχει ομοιογενή χαρακτήρα η Επίδαυρος.
— Επιστρέφοντας στους νεωτερισμούς, τι στάση τηρείς σε αυτές οι διαφωνίες;
Όταν ξεκίνησε η αναβίωση του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα, στις αρχές του 20ού αιώνα, η μεγάλη τους αγωνία ήταν αυτό που ονόμαζαν «πιστότητα». Θεωρούσαν ότι υπάρχει ένα χαμένο ιδεώδες που έπρεπε να το ανακαλύψουν μέσα από έρευνα και να το μεταφέρουν στη σκηνή. Για αρκετές δεκαετίες τούς ταλάνιζε η μέγγενη της αρχαιοπρέπειας, το να υπάρχει μια ιστορική αληθοφάνεια στα κοστούμια, να αναδεικνύεται με ιερότητα ο λόγος του ποιητή, να είναι η κινησιολογία σεμνή, αρμόζουσα και αρμονική. Η προσέγγιση αυτή συχνά περιχαρακώθηκε στις επιταγές ενός ιδεολογήματος περί «αδιάσπαστης συνέχειας του ελληνισμού» και υπήρχε ένας αρκετά μεγάλος φόβος, όσο περνούσε ο καιρός, απέναντι σε οποιαδήποτε εκμοντερνιστική προσπάθεια, σε σημείο που να χαρακτηρίζεται –στην Ελλάδα ειδικά‒ ως ασέλγεια ή καταισχύνη. Ας πούμε, ο Μινωτής μιλούσε για σκηνοθετικούς «βιασμούς ή ακρωτηριασμούς», για έναν αχρείαστο μοντερνισμό, το ίδιο και ο Αλέξης Σολομός που στα ’60s και στα ’70s επίσης καταδίκαζε τις «ακρότητες». Αυτή ήταν η λεγόμενη παράδοση του Εθνικού Θεάτρου.
Απέναντί τους υπήρχε ο Κάρολος Κουν που, όπως όλοι ξέρουμε, ήταν πολύ πιο ανοιχτός στην έρευνα και στον πειραματισμό. Το ’65 ανέβασε τους Πέρσες με την περίφημη μουσική του Γιάννη Χρήστου, όπου πραγματοποιήθηκε μια μεγάλη ανατροπή στην παρουσίαση και στη λειτουργία του Χορού, δόθηκε έμφαση σε μια πρωτόγονη εκφορά του λόγου, ο οποίος είχε έναν πιο άναρθρο χαρακτήρα, πιο κοντά στο ασυνείδητο ‒ καταγράφεται δηλαδή ήδη από το ’65 αυτή η ανησυχία. Και δεν είναι τυχαίο που στη συνέχεια, το ’86, εκεί πάτησε ο Τερζόπουλος για να κάνει τις Βάκχες του, όπου ξεκάθαρα πλέον υπήρχε η επιθυμία να επικοινωνήσουμε με τα ένστικτα, τις αρχέγονες δυνάμεις, το ασυνείδητο και να το εκφράσουμε μέσα από μια σωματική παραφορά, έναν παροξυσμό που έφτανε σε ένα αποκορύφωμα αδιανόητο.
Αλλά αυτό το φάντασμα της πιστότητας, της αρχαιοπρέπειας, της αναβίωσης του τρόπου των Αρχαίων μάς καταδίωκε για πολλές δεκαετίες και μπορώ να πω ότι σχετικά πρόσφατα απελευθερωθήκαμε από αυτό – και καλώς, φυσικά. Έπρεπε, ενδεχομένως, να περάσουμε από εκείνο το πρώτο, πιο συντηρητικό στάδιο, για να φτάσουμε σήμερα να είμαστε πιο δεκτικοί στη διαφορά, στις εναλλακτικές αναγνώσεις…
— Οι οποίες μπορούν να έχουν πολλά διαφορετικά επίπεδα, σωστά; Από σκηνοθετικές ή σκηνογραφικές προτάσεις μέχρι αλλοιώσεις του κειμένου ή τοποθετήσεις σε διαφορετικό ιστορικό πλαίσιο, ή στο σήμερα.
Ακριβώς. Μπορεί να κρατάς ατόφιο το κείμενο και να το τοποθετείς σε διαφορετικό ιστορικό περιβάλλον ή να προχωράς ακόμη μακρύτερα και να πειραματίζεσαι με κειμενικές προσθήκες. Ο Δημήτρης Καραντζάς στους Πέρσες, πέρσι, πρόσθεσε κάποια ποιήματα, ενώ κράτησε ταυτόχρονα σχεδόν ατόφιο και το κείμενο του Αισχύλου. Ο Κάστορφ, απ’ ό,τι μαθαίνω, φέτος θα βάλει εμβόλιμα στη Μήδεια του Ευριπίδη και τη Μήδεια του Χάινερ Μίλερ. Αυτή η σύζευξη αρχαίου και σύγχρονων κειμένων –ποιημάτων ή αποσπασμάτων από άλλα θεατρικά ή πεζά–, είναι επίσης ένα άλλο στάδιο.
Και μετά υπάρχει το πιο ακραίο, όπως οι Βάκχες της Έλλης Παπακωνσταντίνου, που είδαμε στην Πειραιώς 260, όπου έχουμε φύγει σχεδόν ολοκληρωτικά από το κείμενο του Ευριπίδη, αλλά μένουμε ταυτόχρονα πιστοί στο πνεύμα και στους προβληματισμούς του. Αυτό το τελευταίο είναι πολύ σημαντικό. Ουσιαστικά, δηλαδή, ξαναγράφεται ένα κείμενο από την αρχή με σκοπό να διερευνηθεί το πρωτότυπο μέσα από έναν άλλο λόγο, σημερινό, όχι απαραίτητα λιγότερο ποιητικό, ανάλογα με τις περιπτώσεις.
— Όπως είχε κάνει και ο Μπομπ Γουίλσον με τον «Οιδίποδα» πριν από κάποια χρόνια.
Πολύ ωραίο παράδειγμα, είχε κάνει κάτι εντελώς δικό του, εγκαταλείποντας το κείμενο του Σοφοκλή.
— Άρα καταλήγουμε στο ότι τελικά όλα επιτρέπονται;
Αυτό είναι ένα σημείο που ακόμα προκαλεί διενέξεις μεταξύ των θεατών γιατί υπάρχουν εκείνοι που υποστηρίζουν πως το κείμενο του αρχαίου ποιητή πρέπει να διατηρείται ατόφιο, αλλιώς ποιο το νόημα να δηλώσει κανείς «κάνω Αισχύλο, Ευριπίδη, Σοφοκλή» – ο Αριστοφάνης είναι ειδική περίπτωση γιατί, κατά τη γνώμη μου, δεν μπορείς να τον ανεβάσεις αν δεν τον διασκευάσεις. Μάλιστα, πολλοί κατηγορούν τους σκηνοθέτες που κάνουν τις διασκευές ότι επιχειρούν να κλέψουν από τη δόξα των αρχαίων ποιητών, οικειοποιούμενοι τους διάσημους τίτλους των έργων για να προσελκύσουν το κοινό.
Μου λένε συχνά «εμένα, που δεν έχω θεατρική παιδεία, μη με στείλεις να δω κάτι πολύ μοντέρνο, θέλω να ξεκινήσω από τα κλασικά». Μου το είπε τις προάλλες ένας γιατρός. Θα απαντήσω ότι το σημαντικό είναι να ερωτευτεί κανείς αυτό που θα δει. Το αν είναι του Κάστορφ ή ενός σκηνοθέτη που ακολουθεί πιο συμβατικές οδούς, αλλά το κάνει με τρόπο γοητευτικό, δεν έχει σημασία. Αν ο παρθένος θεατής αγαπήσει αυτό που θα δει, θα του γεννηθεί η ανάγκη να ξαναπάει
— Νομίζω πως το πιο δίκαιο είναι να το δηλώσεις με κάποιο τρόπο ώστε να ξέρει ο θεατής τι πάει να δει. Κάποιος που διαβάζει «“Οιδίπους” του Μπομπ Γουίλσον» καταλαβαίνει ότι δεν θα δει τον «Οιδίποδα» του Σοφοκλή.
Ακριβώς. Μπορείς να πεις «εμπνευσμένο από…». Υπάρχει τρόπος να δηλωθεί αυτό. Σιγά-σιγά δημιουργείται και κατοχυρώνεται στη συνείδηση των θεατών ένας κώδικας σύμφωνα με τον οποίο καταλαβαίνουν αν το κείμενο έχει πειραχτεί.
Αυτό, όμως, που ισχύει για τα πάντα, και για την τραγωδία, είναι ότι όλα κρίνονται εκ του αποτελέσματος. Η τραγωδία δεν επέζησε τυχαία επί 2.500 χρόνια. Πρέπει να αναρωτηθούμε γιατί και πώς. Αν ο τρόπος για να επιβιώσει ένα είδος είναι να προσαρμόζεται στις ανάγκες της εποχής και αν οι ανάγκες της σημερινής εποχής είναι να βλέπουμε παραλλαγές, διασκευές, διαφορετικές αναγνώσεις, αν υπάρχει αυτή η ανάγκη, γιατί να στραφούμε εναντίον της και να την καταδικάζουμε συλλήβδην, εκ των προτέρων, ως ασέλγεια;
Η πορεία που περιέγραψα πριν για την Ελλάδα με έναν τρόπο υπήρχε και στην Ευρώπη και μετέπειτα στην Αμερική: ξεκίνησαν με πιο σεμνές, συγκρατημένες αναπαραστάσεις αρχαίας τραγωδίας, αλλά στην πορεία εμφανίζονταν πάντα οι πρωτοπόροι που έσπαγαν το καλούπι. Οι διασκευές, ας μην ξεχνάμε, ξεκίνησαν από τους ίδιους τους συγγραφείς. Οι πρώτοι που πείραξαν το αρχαίο δράμα ήταν άνθρωποι όπως ο Κοκτό, ο Μπρεχτ, ο Ανούιγ. «Θα βάλω την Αντιγόνη στη ναζιστική Γερμανία», είπε ο Μπρεχτ. Άρχισε να δημιουργείται μια ανάγκη των διανοουμένων να πάρουν την τραγωδία και να τη μεταφέρουν σε ένα σημερινό συγκείμενο. Δεν μπορούμε να πούμε «γιατί γεννήθηκε αυτή η ανάγκη». Αν το θέατρο δεν συνομιλεί με τις αγωνίες της κοινωνίας τη στιγμή που δημιουργείται, γίνεται μουσειακό είδος. Ας μας πει, λοιπόν, κάποιος ποιος είναι ο ενδεδειγμένος τρόπος. Ε, δεν είναι ένας!
— Σε έναν έφηβο, ή νεαρό ενήλικα, ή σε κάποιον που γενικά δεν έχει ξαναδεί παράσταση στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου τι θα πρότεινες να δει την πρώτη φορά; Κωμωδία ή τραγωδία; Κάποιον από τους τρεις τραγικούς; Κάποιο συγκεκριμένο έργο; Και πώς να προετοιμαστεί; Να μελετήσει; Να ξέρει έστω την υπόθεση; Να έχει διαβάσει το κείμενο; Να πάει tabula rasa;
Μου λένε συχνά «εμένα, που δεν έχω θεατρική παιδεία, μη με στείλεις να δω κάτι πολύ μοντέρνο, θέλω να ξεκινήσω από τα κλασικά». Μου το είπε τις προάλλες ένας γιατρός. Θα απαντήσω ότι το σημαντικό είναι να ερωτευτεί κανείς αυτό που θα δει. Το αν είναι του Κάστορφ ή ενός σκηνοθέτη που ακολουθεί πιο συμβατικές οδούς, αλλά το κάνει με τρόπο γοητευτικό, δεν έχει σημασία. Αν ο παρθένος θεατής αγαπήσει αυτό που θα δει, θα του γεννηθεί η ανάγκη να ξαναπάει. Και τι πειράζει αν έχει μέσα του άλλα κείμενα ή δείχνει μια Μήδεια διαφορετική απ’ ό,τι έχουμε συνηθίσει; Ας μπει σε διαδικασία ανακάλυψης, ας αρχίσει να προβληματίζεται, και μόνο κερδισμένος θα βγει.
— Άρα η απάντησή σου είναι να πάει σε κάτι που θέλει πραγματικά να δει.
Το οποίο, βέβαια, μπορεί να μην ξέρει τι είναι. Εκεί λειτουργούμε εμείς, τα μέσα, και κάποιες σειρήνες. Μου λένε πως στον Ιππόλυτο της Κατερίνας Ευαγγελάτου παίζουν τρεις πολύ δημοφιλείς τηλεοπτικοί ηθοποιοί. Οι δύο, που τους ξέρω, ο Τσορτέκης και η Καρβούνη, τυγχάνει να είναι εξαιρετικοί στη δουλειά τους και με μεγάλη πορεία στο θέατρο. Δεν είναι κακό να συνδυάζεις, να προσπαθείς να γοητεύσεις το νεανικό κοινό.
— Εμένα η πρώτη μου Επίδαυρος, στα 22 μου, ήταν η Έλεν Μίρεν στη «Φαίδρα» του Ρακίνα, επειδή ήθελα να δω την κινηματογραφική Έλεν Μίρεν που ήξερα. Αυτό με τράβηξε.
Αν έχεις μέσα σου το έδαφος για να φυτευτεί ο σπόρος, θα φυτευτεί. Αν υπάρχει η περιέργεια, το ενδιαφέρον, η αγωνία να μπεις σε αυτό το ταξίδι, οτιδήποτε σε τραβήξει στη διαδρομή ως εκεί είναι ευπρόσδεκτο. Δεν θα κρίνουμε το ερέθισμα.
Όσον αφορά την προετοιμασία, για μένα, ιδανικά, είναι καλό να έχεις διαβάσει προηγουμένως το κείμενο. Τότε δεν έχεις το άγχος να παρακολουθείς την εξέλιξη της υπόθεσης – ποιος είναι αυτός, ποια σχέση έχουν μεταξύ τους κ.ο.κ. Γιατί αλλιώς θα σπαταλήσεις ενέργεια στη διάρκεια της παράστασης, προσπαθώντας να κατανοήσεις απλώς και μόνο τα δεδομένα της πλοκής, ενώ, αν έχεις διαβάσει το κείμενο, δεν θα έχεις τέτοιες απορίες. Αυτό σου λύνει τα χέρια και το πνεύμα για να εστιάσεις στα πιο σημαντικά ζητήματα που θέτει μια παράσταση: στην αισθητική της, στην υποκριτική, στη σκηνοθετική προσέγγιση, στα νοήματα – αν αποδίδονται ή όχι. Απαλλάσσεσαι από το άγχος της πλοκής και μπορείς να κρίνεις τα ουσιώδη. Επίσης, μπορείς να κρίνεις πιο καθαρά και το αν το κείμενο είναι διασκευασμένο, με προσθήκες ή αφαιρέσεις. Στην αρχή είναι πιο δύσκολο, δεν μπορείς να αποφανθείς με σιγουριά. Δεν πειράζει, είναι μια διαδικασία που δεν τελειώνει, όπως είπαμε.
— Είπες πριν ότι ο Αριστοφάνης είναι ειδική περίπτωση. Γιατί;
Είναι μοναδικός, αλλά δεν μπορεί να παρουσιαστεί όπως γράφτηκε τότε. Σατιρίζει την πολιτική και κοινωνική επικαιρότητα της εποχής του, αναφέρεται καυστικά σε πρόσωπα, πολιτικούς, φιλοσόφους, από τους οποίους λίγους γνωρίζει ο θεατής σήμερα, τι αντιπροσώπευαν στην τότε κοινωνία, ποιοι ήταν οι συνειρμοί που γεννούσαν στο μυαλό του κοινού.
— Πρόσωπα που ήταν παρόντα, όταν παίζονταν αυτά τα έργα.
Πολύ σημαντικό. Θίγονταν άμεσα από την κριτική που τους έκανε. Σαν να σατιρίζεις τον Μητσοτάκη κι αυτός να κάθεται στο κοινό.
Είχε μεγάλη τόλμη ο Αριστοφάνης, πέραν της φαντασίας, του χιούμορ και του ποιητικού ταλέντου του. Οι σύγχρονοι σκηνοθέτες - μεταφραστές/διασκευαστές συχνά δρουν σε συνεργασία, η μετάφραση τρόπον τινά είναι μια πρώτη σκηνοθεσία, έχει μεγάλη σημασία το ύφος του λόγου το οποίο θα υιοθετήσεις μεταφράζοντας το έργο, αν θα είσαι πιο γλαφυρός ή πιο αφαιρετικός. Στην κωμωδία νομίζω πως χρειάζεται ακόμα περισσότερο η συνεννόηση μεταξύ μεταφραστή και σκηνοθέτη. Επιλέγοντας ένα έργο του Αριστοφάνη, θέλεις, ιδανικά, να εκφέρεις λόγο πολιτικό, να στηλιτεύσεις ένα κοινωνικό φαινόμενο ή μια πραγματικότητα την οποία βιώνουμε στο πετσί μας.
Έχουν κατηγορηθεί κατά καιρούς παραστάσεις που έκαναν πολύ συγκεκριμένες αναφορές σε ονόματα, ότι κατάντησαν «επιθεωρήσεις» τύπου Σεφερλή. Υπάρχουν διάφορες σχολές. Μπορείς να επιλέξεις όντως να αναφερθείς σε πρόσωπα και πράγματα ή να μην το κάνεις, να αφήσεις να εννοηθούν μέσα από την αιχμηρή περιγραφή της κατάστασης που σκιαγραφείς. Σε κάθε περίπτωση, όμως, πρέπει να λάβεις υπόψη σου το σήμερα. Δεν νοείται να πάει ο θεατής στην Επίδαυρο για να δει Αριστοφάνη και να μην αισθανθεί ότι αυτό που παρακολουθεί αφορά τη ζωή γύρω του, την κοινωνική αδικία, τις ανισότητες, τα πολιτικά αδιέξοδα που τον βασανίζουν.
Θα μου επιτρέψεις να πω ότι αυτό το πιστεύω και για την τραγωδία. Απλώς στην τραγωδία γίνεται με άλλους κώδικες, πιο υπόγειους, πολιτικούς και οντολογικούς ταυτόχρονα. Βέβαια, αυτό δεν σημαίνει ότι επειδή θα ασκήσεις κριτική στη βαριά φορολογία ή στην αυταρχική συμπεριφορά ενός πολιτικού, αυτομάτως η διασκευή είναι καλή και η παράσταση πετυχημένη. Χρειάζονται πολύ περισσότερα.
— Ποια η γνώμη σου για τα έργα που ανεβαίνουν στην Επίδαυρο και δεν είναι αρχαίο δράμα; Κάποτε αυτό γινόταν συχνότερα, τότε που έρχονταν μεγάλοι διεθνείς σταρ. Υπάρχουν έργα που κλοτσάνε, που δεν έχουν λόγο να βρίσκονται εκεί;
Είμαι διατεθειμένη να δεχτώ οτιδήποτε, αν υπάρχει ένα σκεπτικό. Δεν μου αρέσει η λογοκρισία, δεν θα πω ποτέ «μην ανεβάζετε Σαίξπηρ στην Επίδαυρο». Αν υπάρχει ένα σκεπτικό που εκφράζεται με πειθώ, με σαφήνεια, με όραμα από τον καλλιτεχνικό διευθυντή του φεστιβάλ και πειστούμε ότι τα έργα που εντάσσονται σε αυτό ακολουθούν μια λογική, δεν υπάρχει «απαγορεύεται». Θεωρώ ότι λειτουργεί μάλλον καλύτερα όσον αφορά τη συνοχή του χαρακτήρα και του ύφους το να γνωρίζουμε ότι πηγαίνουμε στην Επίδαυρο για να δούμε αρχαίο δράμα, πόσο μάλλον όταν το αρχαίο δράμα, όπως είπαμε, έχει περάσει σε άλλο επίπεδο και έχει γίνει ένα φλεγόμενο πεδίο έκφρασης των πιο ρηξικέλευθων σύγχρονων καλλιτεχνών. Εμένα προσωπικά με ενδιαφέρει να δω τι γίνεται στο αρχαίο δράμα παγκοσμίως, εντός και εκτός Ελλάδας, ποιες είναι οι τάσεις, πώς εξερευνούνται τα έργα, πώς εκφράζονται οι σκηνοθέτες και οι καλλιτέχνες με όχημα την αρχαία τραγωδία ή κωμωδία, παρά να δω ένα άλλο είδος δράματος. Αυτό κάλλιστα μπορώ να το δω τον χειμώνα στην Αθήνα.
Θεωρώ επίσης πολύ θετικό το γεγονός ότι έχει αρχίσει να κατοχυρώνεται η Μικρή Επίδαυρος ως ένα θέατρο όπου ανεβαίνουν έργα «εμπνευσμένα από…» και ότι Έλληνες συγγραφείς καλούνται να ανταποκριθούν στα ερεθίσματα που τους προσφέρουν ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης με τον δικό τους τρόπο. Το βρίσκω εξαιρετικά γόνιμο και μακάρι να συνεχιστεί.
— Πέρσι είχες ασκήσει αυστηρή κριτική στην επιλογή του έργου του Μποστ από το Εθνικό και είχε ανοίξει μεγάλη συζήτηση μετά την κριτική σου. Η ένστασή σου δεν είχε να κάνει με το γεγονός ότι επιλέχθηκε Μποστ αντί για Αριστοφάνη αλλά με τον λόγο που επιλέχθηκε το συγκεκριμένο έργο τη δεδομένη χρονική στιγμή, σωστά;
Ακριβώς. Για μένα είναι ένα έργο ομοφοβικό, ένα κείμενο καταφανώς ξεπερασμένο. Όταν υποτίθεται ότι σήμερα πολεμάμε όσο μπορούμε αυτές τις προκαταλήψεις, είναι προκλητικό, με την κακή έννοια, να προτείνεται ένα κείμενο που βγάζει τα φαντάσματα από το σεντούκι.
— Στα podcasts σου ποια λογική ακολουθείς; Πώς δομείς το script; Τι θέλεις να δώσεις στους ακροατές πριν ξεκινήσουν για την Επίδαυρο;
Η βιβλιογραφία για το αρχαίο δράμα είναι ατελείωτη. Η αρχαία τραγωδία έχει προσεγγιστεί από πολλές διαφορετικές σχολές: έχει αναλυθεί φεμινιστικά, ψυχαναλυτικά, ανθρωπολογικά, κοινωνιολογικά, ιστορικά. Δεν υπάρχει τέλος, ακριβώς επειδή περιλαμβάνει όλα αυτά τα αρχέτυπα, τους μύθους που συνεχώς γεννούν, συνεχώς συγκινούν, επειδή συνεχώς επιδέχονται πάσης φύσεως ερμηνείες για τη σχέση μας με τον κόσμο, τη μνήμη, το σώμα, τον χρόνο. Κάθε εποχή διαβάζει τις αγωνίες της πάνω σε αυτά τα κείμενα, είναι μαγικό.
Σίγουρα παίζει ρόλο η έντονη προσωπική μου σύνδεση με τα κείμενα αυτά αλλά και με κάποιους μελετητές που ανήκουν κυρίως στην πλευρά της φεμινιστικής και της ψυχαναλυτικής κριτικής, χωρίς να αποκλείω κάποιες αναγνώσεις φιλοσοφικής, ανθρωπολογικής φύσεως ή άλλες. Προσπαθώ να κάνω τον ακροατή να καταλάβει ποια ζητήματα απασχολούν τη σύγχρονη διανόηση και τους σύγχρονους μελετητές, οι οποίοι ενσκήπτουν στο αρχαίο δράμα και αναρωτιούνται, παραδείγματος χάριν, τι σήμαινε να είσαι γυναίκα, πώς μιλούν για τη γυναίκα οι αρχαίοι τραγικοί, ποιος ήταν ο διαχωρισμός ανάμεσα στα φύλα, γιατί ήταν σημαντικό να υποδύονται οι άντρες τους γυναικείους ρόλους και τι μάθαιναν από αυτό, γιατί ήταν κρίσιμο να περάσουν μέσα από τη θηλυκότητα ώστε να γίνουν άρρενες.
— Πώς νιώθεις που εδώ και αρκετά χρόνια η Επίδαυρος ορίζει τα καλοκαίρια σου;
Το έχω αποδεχτεί: μπορεί να θυσιάζω ένα μέρος της ελευθερίας μου, αλλά σίγουρα έχω μάθει και έχω ταξιδέψει σε μέρη που αλλιώς ούτε θα φανταζόμουν την ύπαρξή τους.
Το podcast «Αρχαίο Δράμα Explained» της Λουίζας Αρκουμανέα είναι διαθέσιμο στο LIFO.gr, στο Spotify, στα Apple podcasts και στα Google podcasts. Οι θεατρικές της κριτικές δημοσιεύονται στην έντυπη και ηλεκτρονική LiFO.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
