Ελάχιστοι άνθρωποι αφιέρωσαν τη ζωή τους στην αρχαία τραγωδία με τόσο πάθος, τόση επιμονή και αφοσίωση όση ο Θόδωρος Τερζόπουλος. Ο χρόνος, οι θεατές και οι κριτικοί τον έχουν ανταμείψει δεόντως, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και σε όλο τον κόσμο. Διεθνώς αναγνωρισμένος, με περισσότερες από δύο χιλιάδες παραστάσεις στο εξωτερικό, με βραβεύσεις από την Άπω Ανατολή ως τη Νότια Αμερική, με μια διεθνή βιβλιογραφία αφιερωμένη στο έργο του, επίτιμος διδάκτωρ στο Πανεπιστήμιο Πατρών, ο Θόδωρος Τερζόπουλος δεν επαναπαύεται στις δάφνες του.
Σαράντα χρόνια έχουν περάσει από την ίδρυση του θεάτρου του, του περίφημου «Άττις» στο Μεταξουργείο, κι όμως ο σκηνοθέτης συνεχίζει πυρετωδώς την εργασία του, δεν παίρνει ανάσα. Παρόλη την πρόσφατη περιπέτεια που είχε με την υγεία του, δεν σταμάτησε στιγμή να ετοιμάζει τη νέα του δουλειά, την πολυαναμενόμενη Ορέστεια, την πρώτη παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου στα φετινά Επιδαύρια.
Οι πρόβες διήρκεσαν έξι μήνες, τώρα βρίσκονται στο τελικό στάδιο. Η κούραση είναι εμφανής στο πρόσωπό του, στη φωνή του. «Χάθηκα, παλεύοντας με τα κύματα του αισχύλειου ωκεανού», μου είπε όταν πρωτοβρεθήκαμε. «Αλλά νομίζω πως άρχισα να βλέπω στεριά...»
Είναι υλικό της ψυχανάλυσης πολύ γόνιμο η τραγωδία, και αντίστροφα. Όταν μιλάμε για βάθος, εκεί θα συναντήσεις το πεδίο της ψυχανάλυσης: τα όνειρα, το ασυνείδητο, κ.ο.κ.
— Σαράντα χρόνια ενεργού δράσης συμπληρώνει φέτος το θέατρο Άττις, και όλοι θα συμφωνούσαν ότι εσείς και οι συνεργάτες σας έχετε πολλούς λόγους για να γιορτάζετε. Όταν, όμως, βρισκόσασταν στην αρχή αυτής της διαδρομής, στον Μακρύγιαλο, και δεν είχατε καμία εγγύηση ότι όλα θα εξελιχθούν όπως εξελίχθηκαν, τι σκεφτόσασταν;
Δεν είχα κανένα πλάνο. Δεν προγραμμάτιζα τίποτα. Ή, καλύτερα, προγραμμάτιζα το τίποτα. Όμως, στο κρεβάτι όπου κοιμόμουν, στο αγροτικό χαμόσπιτο, έβλεπα μέσα από το παράθυρο την κορυφή του Ολύμπου και αναρωτιόμουν τι βρίσκεται πίσω απ’ το βουνό. Aυτό μου είχε γίνει έμμονη ιδέα. Αναζητώντας αυτό το «τι είναι πίσω απ’ το βουνό;», έχοντας αυτή την αγωνία στα οκτώ, στα δέκα, στα δεκαπέντε, άρχισα να διαβάζω Ντοστογιέφσκι. Ήταν ο πρώτος που διάβασα και αυτός πραγματικά με φόρτισε τόσο πολύ, ώστε όταν ήρθε ο Μάνος Κατράκης στο χωριό μου για μια παράσταση, σκέφτηκα: “Ώστε αυτό είναι πίσω απ’ το βουνό”. Κι είπα να κάνω ένα σάλτο μορτάλε, να φύγω από το σπίτι κρυφά. Πήρα το τρένο μόνος μου, πένης και αλήτης, και βρέθηκα στη μεγαλούπολη, την Αθήνα. Είχα κάτι μακρινούς συγγενείς, πήγα και τους βρήκα. Άρχισα να μυρίζομαι και να βλέπω, να πηγαίνω στο θέατρο. Γνώρισα τον Κάρολο Κουν, τον Σεβαστίκογλου, τον Λευτέρη Βογιατζή. Ο Λευτέρης ήταν ο πρώτος φίλος μου εδώ: συναντηθήκαμε στη Σχολή του Μιχαηλίδη – ήμασταν οι δύο άτακτοι της σχολής.
— Ποιο ήταν το επόμενο μεγάλο βήμα;
Ήμουν στη Νεολαία Λαμπράκη και είχα μια πρόσκληση από τον αδελφό μου να πάω στη Γερμανία, αλλά δεν μπόρεσα, ήρθε η χούντα. Πήγα με πλαστό διαβατήριο τελικά. Κι έτσι, μετά από περιπέτειες, βρέθηκα στο Berliner Ensemble, κοντά στον Χάινερ Μίλερ. Πήγα με πολύ ενθουσιασμό, πολλές ιδέες, πολλές φαντασιώσεις, πολλά άλλα ντ’ άλλων, με έναν συναισθηματισμό μεσογειακό, και εκείνος με συμμάζεψε (γέλια). Και από κει αρχίζει πια η προσπάθειά μου να αντιληφθώ τη μέθοδο του Μπρεχτ, αν και ήταν ήδη τότε σε κρίση το Berliner Ensemble. Δεν μου άρεσαν οι παραστάσεις που παρακολουθούσα: εγώ πήγα για το επικό θέατρο, αλλά αυτό που έβλεπα ήταν νατουραλιστικό θέατρο, το οποίο δεν είχε καμία σχέση ούτε με το έργο ούτε με τη διδασκαλία του Μπρεχτ. Κι έτσι αγκάλιασα τον Μίλερ και με αγκάλιασε κι εκείνος, έγινε ο μέντοράς μου για τέσσερα χρόνια. Και μου ’δινε υλικό από το αρχείο του θεάτρου – ήταν για μένα μια καθοριστική περίοδος, είχα την τύχη να είμαι βοηθός διαφόρων σκηνοθετών στο Berliner Ensemble, και του Χάινερ Μίλερ. Αυτά όλα τα περιγράφω στο βιβλίο που έγραψα για εκείνα τα χρόνια, τον Λαβύρινθο.
— Είχατε από νωρίς αυτό το όραμα; Αυτό που εμείς βλέπουμε σήμερα και το αναγνωρίζουμε ως χαρακτηριστικά δικό σας;
Δεν είχα ένα συγκεκριμένο όραμα. Όλα ήταν απροσδιόριστα. Ήταν οράματα και παροράματα. Πολλές ψευδαισθήσεις, πολλοί αποπροσανατολισμοί, πολλά πήγαινε-έλα, αλλά τίποτα συγκεκριμένο, γιατί έτσι ήμουν ως χαρακτήρας. Αυτός που πραγματικά με βοήθησε να δω κατ’αρχάς εμένα ήταν ο Μίλερ. Γιατί ήταν σχεδόν συντροφική η σχέση, ήμασταν πολλές ώρες μαζί καθημερινά. Μου έμαθε πολλά, είδα την τραγωδία μέσα από τη ματιά του και όχι μέσα από την κλασικιστική ματιά του Μαξ Ράινχαρντ.
— Όταν συναντήσατε τον Μίλερ, είχε ήδη αρχίσει να ασχολείται με τους αρχαιοελληνικούς μύθους;
Ναι, όταν πρωτοπήγα σπίτι του, μου έδειξε τα πρώτα σχέδια της Medea Material. Θυμάμαι, ήταν πάρα πολύ αναστατωμένος με το Υλικό Μήδειας και τον Ευριπίδη.
— Τότε ήταν που αρχίσατε κι εσείς να προβηματίζεστε πάνω στην αρχαία τραγωδία;
Ήταν η πρώτη μου συνάντηση. Αλλά όχι, η πρώτη μου συνάντηση ήταν όταν ήμουν πέντε, έξι, επτά ετών, που άκουγα στο ραδιόφωνο το «Θέατρο της Δευτέρας», την Κατίνα Παξινού να παίζει τη Μήδεια ή την Εκάβη, όλους αυτούς τους ρόλους.
— Αυτή ήταν η πρώτη σας επαφή;
Ναι. Και, συναντώντας τον Μίλερ, είχα τον απόηχο της Παξινού μέσα μου.
— Και πώς σας ανέτρεψε ο Μίλερ την αντίληψη που είχατε σχηματίσει για την αρχαία τραγωδία ως τότε;
Δεν μου ανέτρεψε τίποτε. Ήμουν λευκό χαρτί. Ένα βινύλιο που περίμενε να χαραχτεί.
— Πώς σας βοήθησε τελικά η οπτική των Γερμανών πάνω στην τραγωδία;
Ο Γερμανικός ορθολογισμός, η γερμανική τάξη στο χάος, με βοήθησε να δω την τραγωδία, και να δω συνολικά, μέσα από την τραγωδία, την τάξη στο χάος, αλλά αντιλαμβανόμενος πρώτα το χάος, και δουλεύοντας πάνω σε αυτό. Και μετά, πάνω στην οργάνωση του χώρου, στην αναδόμηση, στην ανασύνθεση, στη γεωμετρία – αυτά είναι πράγματα που εγώ δεν τα ήξερα και τα έβλεπα να τα καλλιεργεί ο Μίλερ αλλά και άλλοι, σκηνοθέτες ή σκηνογράφοι. Μετά ήταν επίσης η επιρροή του Μπρεχτ από την Ασία.
— Από εκεί ξεκίνησε η δική σας αγάπη για την Ασία; Μέσα από τον Μπρεχτ;
Ναι, μέσα από τον Μπρεχτ. Κι επίσης, όταν ήμουν είκοσι τριών ετών, είχα την καλή τύχη να κάνω training με έναν Κινέζο δάσκαλο που μου γνώρισε το τάι-τσι και ταυτόχρονα όλη την ασιατική φιλοσοφία πάνω στον χρόνο και στον χώρο.
— Η αφαιρετική σχέση σας με τον σκηνικό χώρο, δηλαδή, προέρχεται από εκεί;
Ναι. Κυρίως από την Ιαπωνία.
— Αν θέλαμε να κατονομάσουμε συνοπτικά τα βασικά υλικά με τα οποία συνθέσατε τη μέθοδό σας στο πέρασμα των χρόνων, ποια θα ήταν αυτά;
Καταρχάς, ο Πόντος, η ποντιακή καταγωγή. Η γιαγιά μου και οι πρόγονοί μου καθόντουσαν σταυροπόδι, τρώγανε χάμω, είχανε πολύ καλή σχέση με το τρίγωνο και το διάφραγμα, τραγουδούσαν πριν και μετά το φαγητό. Όλη αυτή η παράδοση πέρασε μέσα μου και κάποια στιγμή, όταν έκανα τις Βάκχες θυμάμαι, έγιναν οι ανασκαφές στη Θήβα και βρήκαν τρία μεγάλα αγγεία με τις βάκχες καθισμένες όπως η γιαγιά μου. Έτσι όπως τις είχα κι εγώ καθισμένες στην παράστασή μου... Η δεύτερη μεγάλη επιρροή είναι η Ασία. Όπως λέει και η Γιουρσενάρ, «η Ελλάδα, το τελευταίο κύμα της Ασίας». Δεν κοίταζα τη Δύση, κοίταζα πάντα την Ανατολή. Κι όταν γνώρισα τον Σουζούκι στη Νέα Υόρκη, τη δεκαετία του ’70, γίναμε αμέσως φίλοι. Όταν είδα τις Τρωάδες του, έπαθα σοκ. Μετά άρχισε ένας διάλογος, κι έτσι κάναμε μαζί την Ολυμπιάδα το 1995.
— Πόντος, Ασία, Χάινερ Μίλερ, Σουζούκι… Σίγουρα υπάρχει και κάτι ακόμη.
Ναι, η Αφρική.
— Με ποιον τρόπο;
Με την τέχνη του ποδιού, τη λειτουργία του πέλματος: πώς το πέλμα χτυπάει στο πάτωμα και αιματώνονται οι αποφύσεις των νεύρων. Αυτό είναι κάτι που το μελέτησα πολύ.
— Το 1986 κάνατε εκείνη την παράσταση-σταθμό, τις Βάκχες. Θυμάστε πώς αισθανόσασταν τότε; Αισθανόσασταν ότι αντιδρούσατε απέναντι σε μια παρανόηση, μια συντηρητική, μονοσήμαντη άποψη που συνέδεε το «σωστό» ανέβασμα της τραγωδίας με την καλλιέπεια, την αρμονία και το μεγαλείο των αρχαίων;
Πολύ νωρίς αντιλήφθηκα ότι η λέξη έχει ένα φορτίο κι εμένα με ενδιέφερε να υποσκάψω το νόημα, να μπω στον πυρήνα, στην καταγωγή της λέξης. Έκανα πολλές δοκιμές πάνω στην εκφορά του λόγου. Έλεγα πάντα: πρέπει να σπάσουμε τον καθρέφτη, να σπάσουμε την καλλιέπεια, τη νοηματοδότηση που φτάνει σε μια αφόρητη περιγραφικότητα, για να μπορέσουμε μετά να συγκολλήσουμε αυτά τα σπασμένα κομμάτια του καθρέφτη και να φτιάξουμε μια νέα εικόνα, την εικόνα του άλλου εαυτού μας, από την αρχή. Έχουμε το «εγώ» και το «πρόσωπο». Όχι το «εγώ εκπροσωπώ», «εγώ ερμηνεύω». Δεν ερμηνεύει το εγώ. Ο καθρέφτης σπάει, γίνεται χίλια κομμάτια και ξανασυναρμολογείται. Αυτό είναι που προκαλεί το σοκ: το κοίταγμα στην ξανασυναρμολογημένη εικόνα μας στον καθρέφτη, δηλαδή όταν δούμε τον «άλλον» μέσα μας να μας αντικρίζει. Η Ντεμίτοβα πάντοτε μου ’λεγε: «Ο καλός ηθοποιός είναι παρών και είναι απών». Την ίδια στιγμή που είναι εδώ είναι και εκεί, στο επέκεινα – και αυτό δίνει το μεγαλείο και τη μαγεία.
— Οι Βάκχες του 1986 προκάλεσαν έντονες αντιδράσεις. Φαντάζομαι ότι αυτό που «τρόμαξε» τον κόσμο ήταν, ίσως, η προσπάθειά σας να έρθετε σε επαφή με το ασυνείδητο, με κάτι που κρύβεται πολύ βαθιά στο ανθρώπινο σώμα. Κι αυτό τάραξε τη λόγια, ας την πούμε, αντίληψη για την τραγωδία.
Όταν παρουσιάστηκαν οι Βάκχες στους Δελφούς, οι μόνοι που στάθηκαν θετικά απέναντί τους ήταν ο Μπομπ Γουίλσον, ο Χάινερ Μίλερ, ο Τσαρούχης και η Ελένη Βαροπούλου. Ο κόσμος καταχειροκρότησε, αλλά οι λόγιοι όχι.
— Εκείνη την πόρτα που ανοίξατε τότε, εκείνη τη διαδρομή που ξεκινήσατε προ τεσσαρακονταετίας, δεν την εγκαταλείψατε ποτέ.
Και δεν πήγα όσο βαθιά ήθελα να πάω.
— Δεν τελειώνει ποτέ η αναζήτηση;
Δεν τελειώνει ποτέ...
— Είχε πει κάποτε ο Καστοριάδης: «Δεν μπορούμε να πάμε πιο μακριά απ’ ό,τι είχε πάει ο Αισχύλος. Μπορούμε να πάμε με άλλον τρόπο, αλλά όχι πιο μακριά».
Πράγματι, δεν μπορούμε. Με τίποτα. Με τίποτα.
— Τι σας τράβηξε στην Ορέστεια;
Η Ορέστεια είναι η δυσκολότερη τραγωδία (τριλογία), η πιο συναρπαστική, θα έλεγα, μαζί με τις Βάκχες, αν και η Ορέστεια είναι ακόμη πιο συναρπαστική. Σε καλεί να μπεις με τα μπούνια σε μια λασπώδη θάλασσα και να φωνάξεις «Ελευθερία ή θάνατος!» (γέλια). Είτε πεθαίνεις, είτε ζεις – αλλά σε νεκροφάνεια. Η Ορέστεια είναι η καταγωγή του θεάτρου, θα έλεγα. Όλα ξεκινάνε από εκεί, είναι το Ευαγγέλιο. Είναι η διαδικασία μέσω της οποίας ο μύθος γίνεται τραγωδία, γίνεται τέχνη.
— Μία από τις πιο καθιερωμένες αναγνώσεις της Ορέστειας είναι ότι καταγράφει το πέρασμα από το φυσικό δίκαιο, τον άγραφο νόμο, τον νόμο του αίματος στον θεσπισμένο πολιτειακό δίκαιο, στην εγκαθίδρυση του Αρείου Πάγου.
Ναι, αλλά υποχθόνια, γιατί ο Αισχύλος είναι υποχθόνιος, είναι διονυσιακός, υποσκάπτει αυτή την ιδέα. Κάνει σατυρικό δράμα. Η Αθηνά τούς βάζει συνέχεια παγίδες. Και πέφτουν μέσα οι Ερινύες.
— Γιατί δεν τελειώνει ποτέ ο αγώνας μας για δικαιοσύνη;
Γιατί η δικαιοσύνη είναι ατελής, ένα άπειρο πεδίο εκκρεμοτήτων που δεν συμμαζεύεται με τίποτα. Έγιναν πολλές προσπάθειες ν’ αποδοθεί δικαιοσύνη, αλλά ποτέ δεν αποδόθηκε, επειδή ο άνθρωπος είναι ατελής, ανασφαλής, φοβικός.
— Ποιο ήταν το σημείο αφετηρίας σας σε αυτή την παράσταση;
Για μένα η πρόκληση ήταν οι Ευμενίδες (σ.σ το τρίτο μέρος της τριλογίας). Πάντα έβλεπα την Ορέστεια και ποτέ δεν καταλάβαινα τι συνέβαινε με τις Ευμενίδες, οπότε άρχισα από εκεί. Δούλευα δύο μήνες τις Ευμενίδες και τότε κατάλαβα τι ήταν αυτό που δεν έβλεπα. Οι Ευμενίδες είναι ανεξάντλητες.
— Η Αθηνά πείθει τις Ερινύες να εγκαταλείψουν τις διεκδικήσεις τους, να σταματήσουν να καταδιώκουν τον μητροκτόνο Ορέστη, να ενσωματωθούν, να γίνουν ευεργέτιδες της πόλεως της Αθήνας. Βλέπουμε εδώ πόσο σημαντική ήταν στην αρχαία Ελλάδα η έννοια της πειθούς, συνυφασμένης με τη ρητορική.
Είναι το «disput» που λένε οι Γερμανοί. Δεν είναι το «diskutieren», δηλαδή το «συζητώ». Δεν είναι ο διάλογος με διαλεκτική, είναι ο διάλογος με ακραία επιχειρήματα, είναι η ρήξη. Σε αυτόν εξαντλεί κανείς όλα του τα όπλα. Είναι πιο εγκεφαλική αυτή η γλώσσα, γι’ αυτό και η Αθηνά έχει πειθώ, έχει την πιο ισχυρή πολιτική σκέψη. Ξέρει πώς να τυλίγει τους άλλους σε μια κόλλα χαρτί. Και η Κλυταιμνήστρα έχει πειθώ, πείθει τον Χορό, πείθει τον Αγαμέμνονα, όμως η πειθώς της Αθηνάς λειτουργεί σε πιο κρυφό επίπεδο.
— Στο τέλος της τριλογίας υπάρχει ο περίφημος ύμνος της πόλεως, όπου υποτίθεται ότι εξυμνείται η υπεροχή της Αθήνας, το γεγονός ότι αποκαταστάθηκε η τάξη και η δικαιοσύνη θα απονέμεται πλέον μέσω του Αρείου Πάγου: τέρμα ο κύκλος του αίματος. Μήπως, όμως, βράζει κάτι από κάτω;
Σίγουρα. «Συγκρατήστε τον λαό», λέει η Αθηνά, γιατί ο λαός επαναστατεί. Δεν πείθεται.
— Πώς πείθονται τελικά;
Πείθονται με εξαναγκασμό. Αντιστέκονται απίστευτα. Ακόμα και η Αθηνά, το μεγάλο εργαλείο του δωδεκάθεου, κουράζεται, καταβάλλει πολύ μεγάλη προσπάθεια, επιστρατεύει όλη τη ρητορική της τέχνη, τους προσφέρει ανταλλάγματα. Και τους οδηγεί στον θαυμαστό νέο κόσμο. Οι Ευμενίδες είναι οι νέοι σκλάβοι του μέλλοντος. Δεν χαίρονται. Είναι σκεπτικές και λυπημένες, επειδή θα είναι πολίτες τρίτης κατηγορίας. Η Αθηνά τις στέλνει κάτω. Κάτω. «Ελάτε», τους λέει ο Τάσος Δήμας, «ελάτε μαζί μου, θα περάσουμε πολύ ωραία, θα πάμε κάτω».
— Τι είναι αυτό το «κάτω»;
Πού ακριβώς τους πάει; Σ’ έναν παράδεισο; Στο νέο Άουσβιτς; Αυτό είναι ένα σημείο παράξενο. Εγώ θέλω να έρθουν στον σύγχρονο κόσμο και κάτι πρέπει να ανακατασκευάσω. Οι Ευμενίδες, πάντως, είναι το κλειδί, επειδή η στάση τους αφορά εμάς.
— Το πώς δηλαδή δεχόμαστε με ανταλλάγματα να πάμε «κάτω»;
Αυτό δεν κάνουμε μια ζωή; Ποιος είπε «λαέ, λαέ, ευκολόπιστε και πάντα προδομένε»; Για μένα είναι κρίσιμο αυτό το σημείο. Μελετήσαμε στις πρόβες και το Σύμφωνο της Βάρκιζας –τι γίνεται μετά από μια τέτοια παράδοση των όπλων–, μιλήσαμε με ιστορικούς. Το τοπίο των Ευμενίδων είναι θολό, κινούμενη άμμος. Με βοήθησε πολύ στην προσέγγιση της Ορέστειας ο Μπρεχτ που λέει ότι η ιστορικοποίηση είναι απαραίτητη. Ήρθε στην πρόβα η Βαροπούλου, μετά ένας ιστορικός, τώρα ένας ψυχαναλυτής. Θα ψυχαναλύσει πρώτα τον λαό και μετά εμένα (γέλια). Χρειάζομαι την ιστορική πληροφορία, ανεξαρτήτως του τι θα την κάνω. Ο Αισχύλος είναι ένας ποιητής και με ποιητικό τρόπο πρέπει να δούμε και την ιστορικότητα. Πρέπει να μάθω το «τι» και το «γιατί» για να φτάσω στο «πώς». Μες στην αρρώστια μου, αυτό με σήκωσε: μου βγήκε μια περιέργεια σχεδόν νεανική, παιδική. Ψάχνω και ρωτάω το παραμικρό, παίρνω τηλέφωνο φίλους μου στο εξωτερικό, δεν ηρεμώ. Μεγαλώνω, έχω φτάσει σε μια ηλικία, και όμως είμαι πιο περίεργος από ποτέ – δεν ξέρω τι είναι αυτό, παλιμπαιδισμός ίσως. Προσπαθώ να διασχίσω τα σκοτάδια μου, ψηλαφώντας τα σκοτάδια της τραγωδίας.
— Μπορούμε να μιλήσουμε με ψυχαναλυτικούς όρους για την αρχαία τραγωδία; Το βρίσκετε χρήσιμο αυτό;
Απόλυτα χρήσιμο. Η ψυχανάλυση ίσως είναι το πιο ισχυρό εργαλείο για την ανάγνωση της τραγωδίας.
— Τη χρησιμοποιείτε και στην τωρινή παράσταση;
Πάρα πολύ. Είναι υλικό της ψυχανάλυσης πολύ γόνιμο η τραγωδία, και αντίστροφα. Όταν μιλάμε για βάθος, εκεί θα συναντήσεις το πεδίο της ψυχανάλυσης: τα όνειρα, το ασυνείδητο, κ.ο.κ.
— Γιατί πιστεύετε είναι τόσο δύσκολο για τους σύγχρονους σκηνοθέτες να ερμηνεύσουν και να κωδικοποιήσουν τη λειτουργία του Χορού;
Ο Χορός είναι που κάνει την τραγωδία τραγωδία. Η αφαίρεση του Χορού τη μετατρέπει σε δράμα. Εδώ είναι που χρειάζεται η γεωμέτρηση: ο Χορός δεν μπορεί να είναι απλώς ένα πλήθος πεταμένο. Πρέπει να βρεθεί η χειρονομία που είναι ουσιαστική για τη διεξαγωγή του μύθου. Όταν λέω χειρονομία, εννοώ το Gestus, τη σωματικότητα. Η τραγωδία μπορεί να επικαιροποιηθεί, να εκσυγχρονισθεί (αυτά είναι δύο διαφορετικά πράγματα), αλλά δεν μπορεί να καταργηθεί ο Χορός. Μετά γίνεται «υπόθεση». Όλα είναι ο Χορός, το άπαν. Από την αρχή μέχρι το τέλος: είναι η σοφία των νεκρών, που την έχουμε ανάγκη. Εκεί το εντοπίζω το θέμα. Φαίνεται ότι στην Ορέστεια αυτοί δεν είναι ζώντες, είναι απόντες. Οι απόντες που επιστρέφουν και αυτοπαρουσιάζονται.
— Δεν είναι δηλαδή οι πολίτες της Αθήνας;
Είναι οι πολίτες της Αθήνας, οι οποίοι έρχονται από τον Άδη.
— Τη μεγαλύτερη δημοκρατία όλων.
Ακριβώς. Έχουμε ανάγκη τη σοφία των νεκρών και των φαντασμάτων. Γιατί οι ζωντανοί τα είπαμε όλα»
— Έχετε κι εσείς την αίσθηση ότι στο τέλος της Ορέστειας μένει ένα υπόλοιπο; Ένα αναπάντητο ερώτημα: «τα καταφέραμε;» «είμαστε καλύτερα τώρα;». Αυτό είναι το μέλλον, που δεν καταγράφεται στην τριλογία. Το αφήνει ανοιχτό ο Αισχύλος για να το δούμε εμείς.
Αν σήμερα ζούμε έναν εφιάλτη, τότε η προβολή αυτού του εφιάλτη στο μέλλον και η επιστροφή του σε μας είναι η τέχνη. Είναι σαν να γίνεται μια έκρηξη προς το μέλλον κι αυτό που επιστρέφει σε μας, αυτό είναι το αποθεματικό υλικό που χρειάζεται η τέχνη. Όταν ο ηθοποιός, ο καλλιτέχνης, βγάζει τον προβολέα από το πρόσωπό του και τον στρέφει στο σύμπαν, τότε περιλαμβάνει και την κοινωνία, και τους πλανήτες, και το διάστημα, και το παρελθόν, και αυτό που έρχεται. Αυτό, θα λέγαμε, είναι η κραυγή του βάθους, η έκρηξη του σώματος.
— Πώς ανεβάζει κανείς τραγωδία σήμερα μετά τον θάνατο του Θεού;
Όσο θα υπάρχει ο φόβος, θα υπάρχει και ο Θεός, ο οποιοσδήποτε Θεός. Όλη η διαδικασία της τέχνης είναι μια διαρκής μεταμόρφωση: Διόνυσος. Πιάνει κανείς ένα στοιχείο, βγάζει έναν άξονα απρόσμενο και ξαφνικά δημιουργείται ένας έλικας που μας παίρνει μέσα του και στροβιλιζόμαστε. Και είναι μια νέα ερώτηση, δεν είναι ποτέ απάντηση. Γιατί τίποτε δεν απαντήθηκε στην τραγωδία κι ούτε θα απαντηθεί. Και τις κατηγοριοποιήσεις που κάνουμε, τις κάνουμε για μας, για να καταλάβουμε αυτό που δεν καταλαβαίνουμε. Πόρτες ανοιχτές στο σκοτάδι. Όταν καλούμαστε να φτιάξουμε μια παράσταση, όμως, πρέπει να στήσουμε ένα οικοδόμημα. Δεν γίνεται αλλιώς.
— Τι σημαίνει να ζει κανείς κατειλημμένος από το πνεύμα του Διόνυσου; Πώς θα ζούσε ένας άνθρωπος που θα άφηνε τον Διόνυσο να τον καταλάβει;
Μπορεί να ζούσε ασκητικά. Εγώ, ας πούμε, ζω ασκητικά.
— Χωρίς μέθη;
Η μέθη μπορεί να είναι μια λειτουργία διανοητική, μια λειτουργία αισθήσεων, μια λειτουργία καθημερινών αντανακλαστικών.
— Δεν πρέπει να προηγηθεί ο διαμελισμός ώστε να επέλθει η αναγέννηση; Αυτό δεν μας διδάσκει ο Διόνυσος;
Ναι. Να βγάλεις τα μάτια σου, να πονέσεις, να καταρρακωθείς, να περάσεις όλη την κλίμακα, να βιώσεις όλα τα στάδια της τραγωδίας για να γίνεις τραγικός. Ο τραγικός άνθρωπος διαμελίζεται. Δεν περιμένει τον από μηχανής θεό. Αυτο-διαλύεται, αυτοκαταστρέφεται. Γιατί στην τραγωδία είμαστε μεταξύ τού είναι και δεν είναι, του υπάρχω και δεν υπάρχω, του ζω και δεν ζω. Η τραγωδία είναι υλικό εν κινήσει, εν βρασμώ. Νομίζεις ότι το έχεις βρει, αλλά αυτό μετακινείται διαρκώς, ρέει. Τρέχει με ιλιγγιώδη ταχύτητα, ακόμα και μέσα στη στατικότητα. Και ο σημερινός άνθρωπος, με τον ναρκισσισμό και με τον αυτισμό του, με τις αναφορές και τις αυτοαναφορικότητές του, δεν μπορεί να το πιάσει αυτό το υλικό. Γιατί πρέπει να θυσιαστεί κανείς, κι είναι δύσκολο. Και όμορφο και δύσκολο. Για τον ηθοποιό είναι εξαιρετικά δύσκολο. Γι’ αυτό καλύτερα να αποτύχεις, αλλά να μπεις μέσα και να τρελαθείς. Για μένα τρέλα είναι η τραγωδία. Η τραγωδία είναι η τρέλα. Και η τρέλα δεν συλλαμβάνεται, και η τραγωδία δεν αποκωδικοποείται εύκολα. Πρέπει να μπεις μέσα, να βυθιστείς, να ρισκάρεις να πεθάνεις.
Δείτε εδώ περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
