Η φωτογραφική εβδομάδα
4. Πορτρέτα από το νεκροτομείο
Jeffrey Silverthorne: Η ραφή που μας ενώνει
Brad Feuerhelm
ASX - 23.10.2017
Ο Brad Feuerhelm (1977) είναι καλλιτέχνης, επιμελητής και εκδότης περιοδικών σύγχρονης φωτογραφίας και τέχνης με έδρα το Λονδίνο.
Δηλητηρίαση από μονοξείδιο του άνθρακα, θανατηφόρο ατύχημα, νεαροί εραστές αγκαλιασμένοι κάτω από δύο ξεχωριστά διπλωμένα λευκά σάβανα, οι πλάκες πάνω στις οποίες αναπαύονται έχουν τραβηχτεί μέχρι την άκρη του καταψύκτη του νεκροτομείου για να φωτογραφηθούν από έναν άνδρα του οποίου το δεξί παπούτσι διαιρεί επισφαλώς τον χώρο ανάμεσα στα σώματά τους, στηρίζεται με δύναμη στην πόρτα του καταψύκτη, και εδώ προεδρεύει κάπως αμήχανα ανάμεσα στον θάνατο από κάτω και τη ζωή από πάνω, είναι το μάτι που καταγράφει τις κινήσεις που κόβονται απότομα. Η εικόνα θα μπορούσε να θεωρηθεί ωμή, θα μπορούσε να διαβαστεί ως ανάλγητη και η φύση της, αν και ακούσια, θα μπορούσε λανθασμένα να παρερμηνευτεί ως σοκαριστική και εκμεταλλευτική. Το θέμα είναι ότι η εικόνα του 1973 Lovers, Accidental Carbon Monoxide Poisoning δεν είναι παρά μια εικόνα σε μια σειρά φωτογραφιών του Jeffrey Silverthorne με τίτλο Morgue Work, η οποία ξεπερνά ρητά την απόλυτη ωμότητα της απεικόνισης του τραυματικού τέλους για μια λιγότερο στενή έκφραση του θανάτου σε μια γενικά αθέατη μορφή. Πώς αλλιώς θα μπορούσατε να φωτογραφίσετε ένα ζευγάρι σε αυτή την κατάσταση; Ο θάνατός τους διαχωρίζεται από το κρύο ατσάλι και το μαλακό βαμβάκι αλλά είναι συνυφασμένος. Οι εικόνες είναι έργα τέχνης. Υπάρχουν σε ιστορικές κατηγορίες τέχνης και αποφεύγουν μια εγγενή χρήση του θανάτου είτε ως διαδικαστική επιστημολογία είτε ως τακτική σοκ για το σώμα.
Από το ίδιο έργο, η Γυναίκα που πέθανε στον ύπνο της είναι μια εικόνα με την οποία συνδέομαι προσωπικά με μακρά ιστορία. Τυχαίνει να κατέχω μία vintage εκτύπωσή της. Όταν πρωτοείδα την εικόνα, με άφησε παράλυτο με άβολα συναισθήματα που κατοικούν στον υποσυνείδητο χώρο μεταξύ του Έρωτα και του Θανάτου. Οι γραμμές που κοσμούν τον κορμό της κοιμωμένης καλλονής - η οδοντωτή τομή και τα σημάδια από ράμματα που οδηγούν στη θηλή της σαν σε μία πτυχή στην οποία η αγκαλιά του Ενδυμίωνα διακρίνεται καθαρά. Η παθητική έκφραση, η νωχελική στάση - η εικόνα ζει, χειρονομεί και κινείται - πρέπει ο θάνατος να είναι οριστικός; Οι παραλληλισμοί της γυμνής γυναικείας μορφής και της διαδρομής του θανάτου προς την αγκαλιά της φαίνονται αδιόρατοι. Είναι μια εικόνα τουλάχιστον άβολη και για όλους τους λόγους που η εικόνα δεν πεθαίνει μαζί με την κατάσταση του υποκειμένου.
Η ιστορία της φωτογραφίας νεκροτομείου είναι τόσο παλιά όσο και η ίδια η φωτογραφία, με τα tableaux να αποτελούν επίσης έναν πρωταρχικό παράγοντα μέσω της δυσοίωνης παιχνιδιάρικης Αυτοπροσωπογραφίας ως πνιγμένος άνθρωπος του Hippolyte Bayard από το 1839, όπου ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τον ημίγυμνο εαυτό του και ένα ψάθινο καπέλο για να μεταφέρει μια πολιτική δήλωση σχετικά με την εφεύρεσή του Calotype που ξεπεράστηκε από τη χρήση της Daguerreotype, ή τουλάχιστον αυτός είναι ο μύθος. Ο Bayard, ξαπλωμένος σαν νεκρός, μοιάζει κατά κάποιον τρόπο ίσως πιο νεκρός από τη Γυναίκα που πέθανε στον ύπνο της - τα σκούρα χέρια του είναι σημάδι της συγκέντρωσης αίματος από ατροφία. Ο δέκατος ένατος αιώνας ήταν μια περίοδος κατά την οποία τα ποσοστά παιδικής θνησιμότητας και η έλλειψη ιατρικής γνώσης και θεραπείας είδαν το προσδόκιμο ζωής των ανθρώπων να μειώνεται σε σύγκριση με τα σημερινά δεδομένα. Το να ζήσει κανείς μέχρι τα 70 δεν ήταν ακατόρθωτο, αλλά το να πεθάνει στα 30 ή στα 40 του ήταν πιο συνηθισμένο από το να πιέζεται να βασιλεύσει μέχρι τα ογδόντα του. Η μεταθανάτια φωτογράφηση - εικόνες των νεκρών στολισμένων με τελετουργικό τρόπο, ανοιχτά φέρετρα και η ασυνήθιστη εικόνα ενός νεκρού μέλους της οικογένειας που στηρίζεται στην οικογενειακή καρέκλα με παιχνίδια και κούκλες που τοποθετούνται στοργικά στο χέρι του, καταγράφηκαν για χάρη των μόνιμων αναμνήσεων και όχι για χάρη του φρικιαστικού θεάματος. Ο βικτοριανός τρόπος θεώρησης του θανάτου ήταν πολύ διαφορετικός σε σχέση με τα χρόνια που ακολούθησαν μέχρι σήμερα - δεν στερούνταν ευαισθησίας, αλλά αρνούνταν να φτυαρίσει τον θάνατο έξω από το κάδρο και σε κάποιον δύσκολα μετρήσιμο χώρο για να χωρέσει ο θάνατος και ένα νεκρό σώμα, ενώ σήμερα θεωρείται κάτι που πρέπει να μπαίνει σε καραντίνα, κάτι που πρέπει να προκαλεί φόβο και κάτι που "από σεβασμό προς την οικογένεια" πρέπει σπάνια να φωτογραφίζεται.
Η φωτογραφία νεκροτομείου είναι ένα ελαφρώς διαφορετικό θέμα, στο οποίο η διαδικασία της αναγνώρισης, η καταγραφή των πιθανών καταγμάτων πάνω στους κάποτε ζωντανούς επρόκειτο να χρησιμοποιηθεί σε πιθανές νομικές υποθέσεις. Δεν προοριζόταν επίσης για θέαμα. Χρησιμοποιήθηκε ως απλή καταγραφή του τραύματος που είχε απορροφήσει το ζωντανό σώμα και της ταυτότητάς του ως μη-ζωής/ανεκτού αντικειμένου πληροφοριών, απογυμνωμένου από προσωπικότητα και ανάσα. Εικόνες από τατουάζ, εικόνες από πληγές, εικόνες από κομμάτια ανθρώπων, όπως κομμένα κεφάλια, χέρια και αυτιά, όλα έμπαιναν σε αυτό που θα γινόταν αντιληπτό ως αντικειμενική καταγραφή της κατάστασης του σώματος. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν κάποιες εικόνες από το νεκροτομείο που δεν θεωρούνται ως κάτι άλλο. Ο Jerome Liebling είχε φτιάξει μια σειρά με τίτλο Cadavers το 1973 που δεν συζητείται πολύ σήμερα, στην οποία οι εικόνες υπερβαίνουν αυτή τη λειτουργία της τεκμηρίωσης. Έγιναν πορτραίτα, αλλά ίσως μια σειρά πορτραίτων πιο κοντά σε εκείνα του Brueghel παρά του Roger Campin.
Το περίφημο σώμα του Τσε Γκεβάρα, αν και όχι με τον τυπικό τρόπο του νεκροτομείου μοιράζεται μια παρόμοια κατάσταση, καθώς η εκτέλεσή του παρουσιάστηκε στο πλαίσιο της προπαγάνδας, με το σώμα του ξαπλωμένο όπως το σώμα του Χριστού σε ένα οριζόντιο τραπέζι, αποκτώντας έτσι μεγαλύτερη σημασία από την καταγραφή της αντικειμενικής συμπεριφοράς. Πολλές αναφορές στο ιστορικό υλικό της τέχνης έχουν θέσει τις βάσεις για να θεωρηθεί ότι οι εικόνες αυτές έχουν μια λειτουργία ανώτερη από εκείνη του απλού επικήδειου ή της καταγραφής. Βεβαίως, η εικόνα του Τσε θα μπορούσε επίσης να θεωρηθεί ως λάφυρο πολέμου. Ο A.A.E. Disderi εξέτασε επίσης με παρόμοιο τρόπο τα κάθετα πεσμένα πτώματα των εκτελεσμένων κομμουνάρων του 1871. Οι μελέτες αυτές ήταν αποδεικτικά στοιχεία και προπαγάνδα, ήταν μεταθανάτιες και τους αποδόθηκε η ιδιότητα του θεάματος, της καταγραφής και της αλληγορίας. Τη δεκαετία του 1990 παρατηρήθηκε επίσης μια σύντομη άνοδος της χρήσης της φωτογραφίας νεκροτομείου ως τρόπου για να μιλήσει κανείς για τη θρησκεία, την πολιτική, την απέχθεια και το AIDS. Οι Andres Serrano, Sue fox, Peter Kandhola, Rudolf Schäfer, Hans Danuser και σε κάποιο βαθμό ο Joel-Peter Witkin χρησιμοποίησαν το νεκροτομείο ως τόπο εργασίας. Δεν αψηφούν όλες οι εικόνες το θέαμα - σίγουρα όχι στην περίπτωση του Witkin. Ο Jeffrey επανήλθε επίσης στο νεκροτομείο τη δεκαετία του '80 για να δημιουργήσει ένα σημαντικό έργο με τίτλο Γράμματα από το νεκροτομείο, στο οποίο οι πολαρόιντ, τα κείμενα και οι πολυεπίπεδες εικόνες ζωντανών και νεκρών συνδυάστηκαν σε εικόνες που φέρουν ένα αλλόκοτο βαρύ φορτίο το οποίο περιφέρεται στα όρια της συλλογικής μνήμης και της ονειρικής κατάστασης. Γίνονται λιγότερο για το ντοκουμέντο, αλλά ίσως αντηχούν περισσότερο τη διαδικασία του θανάτου στο μυαλό αυτής της ζωντανής και εξαντλητικής συλλογικής μνήμης· καταχράζοντας τη νοσταλγία και το χρόνο σε μια προσπάθεια που ξεπερνά το προηγούμενο άβολο έργο του νεκροτομείου.
Το Morgue είναι ένα σύνολο έργων που ο Silverthorne δημιούργησε μεταξύ 1972 και 1979. Καθώς δημιουργήθηκε ταυτόχρονα με τις Female Impersonators, μια παράλληλη ανάγνωσή τους απο τον θεατή αποκαλύπτει ένα είδος εσωστρέφειας και θέτει περισσότερα ερωτήματα για τον δημιουργό και τον τρόπο που βλέπει. Πραγματοποιεί έναν ενδιαφέροντα παραλληλισμό με τον τρόπο με τον οποίο ο Silverthorne σκεφτόταν το σώμα και την εικόνα του στη ζωή και το θάνατο, στο φύλο και στο ενδιάμεσο. Το βιβλίο, που κυκλοφορεί από τον εκδοτικό οίκο Stanley/Barker, είναι εξαιρετικά προσεγμένο και με ευαισθησία σχεδιασμένο. Το ψυχρό ασημένιο εξώφυλλό του μιμείται την ατσάλινη "πλάκα" του νεκροτομείου και η μαύρη ραφή της ράχης παίζει επίσης με την αισθητική που συναντάται στις εικόνες, κυρίως της γυναίκας που πεθαίνει στον ύπνο της. Στο εσωτερικό του βιβλίου, ο δημιουργός τοποθετεί τις εικόνες στο πλαίσιό τους και εξηγεί ότι προσπάθησε να φωτογραφίσει τη νεκρή γιαγιά του όσο πιο αθώα γινόταν. Κατανοεί καλύτερα την προσεγγισή του και την σχεδόν ιερή προσπάθειά του να ξαναβρεί τους γονείς του, τους οποίους έχασε νωρίς. Σημειώσεις σχετικά με την Αμερική και τη συμμετοχή της στον πόλεμο του Βιετνάμ πληροφορούν επίσης για κάποιες διαδικασίες πίσω από τον δημιουργό. Δεν είναι ένα εύκολο βιβλίο για τους περισσότερους ανθρώπους, αλλά είναι σημαντικό. Η σημασία του έργου έγκειται στη διακριτική του φύση. Πρόκειται για ένα ευαίσθητο θέμα που φωτογραφήθηκε με μια έκδηλη ανησυχία. Υπάρχουν επίσης εικόνες από τον κόσμο έξω από την αίθουσα του νεκροτομείου, αγόρια που κάνουν επίδειξη και καπνίζουν καθώς άλλη μια σακούλα με πτώμα φορτώνεται σε ένα ασθενοφόρο ή βγαίνει από αυτό. Υπάρχουν εικόνες από ιατροδικαστές που εργάζονται στο ίδιο το νεκροτομείο, φωτογραφίζοντας τα πτώματα και που δίνουν μία μικρή ιδέα για τη δουλειά που εκτελούν. Αυτές οι εικόνες δίνουν την απαραίτητη υπόκρουση σε αυτό που υπάρχει μέσα στο νεκροτομείο και στα πορτρέτα που έφτιαξε ο Silverthorne. Είμαι ευγνώμων που το βιβλίο εκδόθηκε. Ο Silverthorne έχει από καιρό επισκιαστεί από άλλους λιγότερο ενδιαφέροντες φωτογράφους των τελευταίων 40 ετών. Το σύνολο του έργου του θέτει ερωτήματα για μια συζήτηση που αξίζει να διευρυνθεί. Θα ήθελα επίσης να χαιρετίσω την Stanley/Barker που πήρε το ρίσκο να εκδώσει ένα τέτοιο βιβλίο. Συνιστάται ανεπιφύλακτα!
