Η Οδύσσεια του Ρόμπερτ Γουίλσον στοΕθνικό Θέατρο δεν κρύβει εκπλήξειςγια όσους γνωρίζουν τον σκηνικό του κώδικα: την αρχιτεκτονική αντιμετώπιση της σκηνικής πράξης, τη δομική σημασία των φωτισμών (με τη βοήθεια των οποίων ορίζεται ο χώρος - «without light there is no space» λέει ο ίδιος) και της χρήσης της σκιάς (που ανακαλεί παραδοσιακούς θεατρικούς τρόπους της Ανατολής αλλά και τα ιδιαιτέρως δημοφιλή κατά τον 18ο και 19ο αιώνα πορτρέτα με την τεχνική της χαρτοκοπτικής Silhouette Αrt). Κι εδώ θα διαπιστώσουν τη βαρύνουσα λειτουργία της κίνησης, ο ρυθμός της οποίας λειτουργεί άλλοτε ως χρονικός προσδιορισμός κι άλλοτε ως ένδειξη ψυχολογικής/συναισθηματικής ποιότητας, στο πλαίσιο ενός φορμαλισμού χοροθεατρικής ποιότητας που επηρεάζει αναλόγως και την ερμηνεία του λόγου.
Η αγάπη της γεωμετρίας και της συμμετρίας, φανερή ακόμα και όταν ακυρώνεται, επιβεβαιώνει και σε αυτή την παράσταση τη βαθιά σχέση του Γουίλσον με την αισθητική του μοντερνισμού – επιρροές από τον κυβισμό, τον σουρεαλισμό, τη μονοχρωμία του Μάλεβιτς ή του Ρόθκο, τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, το αρχιτεκτονικό και βιομηχανικό design του Μπαουχάουζ, είναι εμφανείς στην οπτική σύλληψη, ενώ και η ονειρώδης ατμόσφαιρα που συχνά χαρακτηρίζει επιμέρους σκηνές οδηγεί στη θεμελιακή για την αισθητική θεωρία των σουρεαλιστών λειτουργία του ονείρου στη δημιουργική πράξη.
Αλλιώς ξεκίνησε τη δημιουργική του πορεία, στα τέλη της δεκαετίας του ’60, ο Γουίλσον: η ιδιοφυΐα του γρήγορα αναγνωρίστηκε στην αβανγκάρντ νεοϋορκέζικη σκηνή και στις ευρωπαϊκές μητροπόλεις. Ακόμα και όταν πειραματιζόταν με τα όρια των παραστατικών τεχνών και των αντοχών των θεατών, οι παραστάσεις ήταν οπερατικού χαρακτήρα, διάρκειας και φιλοδοξιών. Η συγκρότηση και η πληρότητα της αισθητικής του, το πολύπτυχο ταλέντο του σε διαφορετικές μορφές τέχνης, το ξάφνιασμα των Ευρωπαίων από τη δημιουργική ορμή αυτού του Αμερικανού εστέτ, γρήγορα εκτιμήθηκαν δεόντως. Η υψηλή αισθητική του ήταν εγγύηση για θεάματα που αγαπούσε να βλέπει η φιλότεχνη αστική τάξη, αποδεικνύοντας και στον χώρο των τεχνών τη δύναμη του δυτικού κεφαλαιοκρατικού μοντέλου να απορροφά ακόμα και δημιουργούς που θέλησαν να σταθούν απέναντι, να διαρρήξουν βεβαιότητες. Το εσάνς της «πρωτοπορίας» δεν ενοχλεί καθόλου. Αντιθέτως, λειτουργεί κάπως σαν αφροδισιακό στους χώρους της σύγχρονης τέχνης, που σε μεγάλο βαθμό είναι θεσμική, προκύπτει, με άλλα λόγια, μέσα από θεσμικούς φορείς τους οποίους και «υπηρετεί». Ο Μπομπ Γουίλσον έγινε αγαπημένος των μεγάλων φεστιβάλ, των μεγάλων πολιτιστικών οργανισμών, των μεγάλων θεάτρων και μουσείων.
Κάπως έτσι η πρωτοπορία έγινε ακαδημία και βιομηχανία παραγωγής θεαμάτων. Θεσμικού χαρακτήρα είναι και η Οδύσσεια, που ανέλαβε να παρουσιάσει στο Εθνικό Θέατρο της πενόμενης Ελλάδας. Μην κάνετε την αφελή ερώτηση αν φρόντισε να αφουγκραστεί την ιδιαιτερότητα στιγμής και τόπου στη σύλληψη κι «εφαρμογή» της σκηνικής πράξης. Δεν υπάρχει χρόνος για τέτοιες πολυτέλειες – η μηχανή είναι διαρκώς on, κάνοντας καινούργιες παραγωγές ή στήνοντας παλαιότερες σε διαφορετικές χώρες του κόσμου. Το αποτέλεσμα, άλλωστε, δεν υπήρχε περίπτωση να προσβάλει κάποιον και η υπεραξία του ονόματος «Ρόμπερτ Γουίλσον» θα υπερκάλυπτε τις όποιες αντιρρήσεις της κριτικής ή του πιο ενημερωμένου κοινού.
Γιατί δεν είναι καινούργιο ότι η φόρμα έγινε στενός κορσές στο οπτικό θέατρο του Γουίλσον. Ισχυρός προσωπικός κώδικας δεν μπορεί να σημαίνει ατέρμονη επανάληψη των ίδιων μέσων σε διαφορετικές συνθέσεις, σε βαθμό που να ομογενοποιούνται εντελώς διαφορετικά είδη και έργα/σκηνικά κείμενα ή, ακόμα χειρότερα, σε βαθμό που να εξαφανίζονται ολοσχερώς, όπως συνέβη με την Οδύσσεια του Εθνικού.
Η σκηνή ορίστηκε από τους κινούμενους πλαϊνούς τοίχους, που άλλοτε ενώνονταν, σχηματίζοντας γωνία στο βάθος ή μικρό άνοιγμα, κι άλλοτε όριζαν ένα τέλειο ορθογώνιο. Ο λόγος ελάχιστος στην απόδοση του Simon Armitage, εκτός από τους αυθεντικούς ομηρικούς στίχους της α ραψωδίας, που ερμηνεύει ο Νικήτας Τσακίρογλου με χαμόγελο γέρου σε κατάσταση άνοιας. Κάποια αποσπάσματα επαναλαμβάνονται επίμονα, με τον τρόπο που συμβαίνει στην όπερα (προσέξτε την τριφωνία της Αρήτης, της Ναυσικάς και του Αλκίνοου). Οι ηθοποιοί μοιάζουν με ανδρείκελα, με κίνηση ορισμένη στη λεπτομέρεια και πρόσωπο παγωμένο σε μια έκφραση ή σε μια σειρά διαδοχικών παγωμένων εκφράσεων – με πιο δημοφιλή τη διφορούμενη του «μειδιάματος της φρίκης».
Η χορογραφία της σκηνικής δράσης αποκλείει κάθε ίχνος συναισθηματικής εμπλοκής των ηθοποιών – ανάλογη, δηλαδή ανύπαρκτη, είναι και η συμμετοχή των θεατών. Μπορεί να γοητευθείς από τις ωραίες εικόνες (στις σκηνές λ.χ. με τον Κύκλωπα ή τις Σειρήνες), αλλά δεν συμμετέχεις.
Αν ψάχνετε χειροπιαστή απόδειξη του συναισθηματικού ελλείμματος αυτής της Οδύσσειας, δείτε πόσο γρήγορα κι εύκολα ξεμπέρδεψε ο Γουίλσον με τη ραψωδία λ, την περίφημη Νέκυια, την αφήγηση της καθόδου του Οδυσσέα στον Άδη. Δεν υπάρχει ο φόβος του ήρωα μπροστά στον άγνωστο κόσμο των σκιών ούτε η έκπληξη και τα αντικρουόμενα αισθήματα από το συναπάντημά του με μορφές του μύθου ή με συμπολεμιστές του.
Πουθενά η φρίκη κι η απόγνωση που κάνουν τον Αχιλλέα να πει ότι θα προτιμούσε να ’ναι δούλος στο φως του ήλιου, παρά βασιλιάς στον Κάτω Κόσμο, ούτε ίχνος συγκίνησης από τη συνάντηση του Οδυσσέα με τη μάνα του, όταν, δάκρυα πικρά χύνοντας, του λέει «πώς ήρθες, γιε μου, ζωντανός μες στο θολό σκοτάδι;».
Τίποτε απ’ όλα αυτά. Μια σειρά ομοιόμορφων σκιών προχωρεί στο βάθος από δεξιά προς αριστερά, φορώντας κάτι σαν κράνος-μάσκα που δίνει στις φιγούρες εξωγήινη διάσταση. Μία απ’ αυτές θα αποσπαστεί και θα πει δυο λόγια ως μάνα του Οδυσσέα, προτού προχωρήσουμε γρήγορα στις επόμενες «περιπέτειες».
Πώς θα μπορούσα να χαρακτηρίσω αυτή την Οδύσσεια; Κλασικό εικονογραφημένο, ιδανικό για θεατές παιδικής ηλικίας. Ή, τέλος πάντων, για θεατές που δεν έχουν απαίτηση να διακρίνουν μέσα από την παράσταση τους λόγους για τους οποίους τα ομηρικά έπη αποτελούν το λογοτεχνικό θεμέλιο του δυτικού πολιτισμού.
Αυτό, λοιπόν, το ανεπανάληπτο γραπτό μνημείο της ανθρώπινης περιπέτειας στα χέρια του Ρόμπερτ Γουίλσον γίνεται ένα «σκηνικό προϊόν» της εποχής της παγκοσμιοποίησης, που ευνοεί την κατάργηση του λόγου και της εθνικής γλώσσας, χάριν του ευανάγνωστου απ’ όλους οπτικού σημείου. Ίσως, τελικά, ο Γουίλσον είναι περισσότερο Αμερικανός απ’ όσο επιτρέπει να φανταστούμε η εικόνα που έχει προσεκτικά χτίσει ο ίδιος για τον εαυτό του. Σχεδόν φυσικά, μετά την παράσταση ένιωσα την ανάγκη ν’ ανοίξω την Αμερική του Ζαν Μποντριγιάρ. Στις σελίδες του γίνεται συχνά λόγος για την έρημο (με αφορμή τις αληθινές ερήμους των ΗΠΑ) ως μεταφορά γι ’αυτό που εκφράζουν αυτή η χώρα και οι άνθρωποί της, έναν συνδυασμό της «πιο ζωηρής φωτεινότητας και της πιο ολικής επιφανειακότητας». Mετά από 40 χρόνια αδιάλειπτης παραγωγής καλλιτεχνικών έργων υψηλού κύρους, ο Γουίλσον θα έπρεπε να σταματήσει λίγο, να απαλλαγεί από τον καταναγκασμό της συνεχούς δημιουργίας και της ταχύτητας «ως θριάμβου του αποτελέσματος επί της αιτίας» και να σκεφτεί αυτό που λέει ο Μποντριγιάρ:
«Η σιωπή της ερήμου είναι οπτική».
σχόλια