—Ήσαστε επιμελήτρια της έκθεσης «Ερνέστος Τσίλλερ, Αρχιτέκτων 1837-1923» που πραγματοποιήθηκε το 2010 στην Εθνική Πινακοθήκη και της έκθεσης «Ελληνική Αναγέννηση: Η αρχιτεκτονική του Θεόφιλου Χάνσεν» το 2014 στο Ίδρυμα Θεοχαράκη. Ποιος είναι ο στόχος σας όταν αρχίζετε την προετοιμασία μιας τέτοιας έκθεσης και ποιες είναι οι δυσκολίες που αντιμετωπίζετε;
Ειλικρινά, όταν τη σχεδιάζαμε, δεν φανταζόμασταν ότι θα είχε τόσο μεγάλη απήχηση στο κοινό μια έκθεση αρχιτεκτονικών σχεδίων, απαιτητικών κατά κανόνα, και μάλιστα ενός «ξένου». Ήταν λογικό να αγκαλιαστεί από αρχιτέκτονες, και δη προσωπικότητες της αρχιτεκτονικής, αλλά βλέπουμε ότι και ένα απροσδόκητα ευρύ νεανικό κοινό την αγάπησε. Γι' αυτό χαιρόμαστε πολύ που επιμείναμε στην υλοποίησή της, ξεπερνώντας αισίως όλα τα εμπόδια που αναπόφευκτα αναφύονται σε παρόμοια διακρατικά εγχειρήματα. Αφορμή ήταν η επέτειος των 200 χρόνων από τη γέννηση του Θεόφιλου το 1813 στην Κοπεγχάγη.
Οι πρεσβείες της Αυστρίας και της Δανίας στην Ελλάδα διερευνούσαν από το 2012 τις δυνατότητες παρουσίασης των αρχιτεκτονικών σχεδίων που φυλάσσονται στη Βιέννη, στην Κοπεγχάγη και στην Αθήνα, ως φόρο τιμής στον μεγάλο αυτό Ευρωπαίο αρχιτέκτονα, η εντυπωσιακή σταδιοδρομία του οποίου ξεκίνησε στην Αθήνα. Ήταν όμως και από τη δεκαετία το 1980 το όνειρο του καθηγητή αρχιτεκτονικής Γεωργίου Α. Πανέτσου η διοργάνωση μιας έκθεσης για τον Θεόφιλο Χάνσεν στην Αθήνα, γιατί ως υπότροφος είχε μελετήσει τα αρχεία της Βιέννης και της Κοπεγχάγης. Εκείνος είναι που ανέδειξε για πρώτη φορά και πειστικά την αναφορά του Χάνσεν στην «Ελληνική Αναγέννηση» ως αναδρομική, δηλαδή πειραματική αρχιτεκτονική. Εγώ προσκλήθηκα ως μη αρχιτέκτων μεν, ως γερμανομαθής και μάχιμη Ιστορικός Τέχνης μουσείου δε, πιθανώς, όπως λέτε, και λόγω της εμπειρίας που απέκτησα μελετώντας το έργο του Τσίλλερ και της αρχιτεκτονικής της εποχής του, και έχοντας επίσης μεταφράσει την πλούσια αλληλογραφία των δύο αρχιτεκτόνων, που πρόκειται να εκδοθεί από το ΜΙΕΤ.
Αυτόν τον ταλαντούχο αρχιτέκτονα, πάντως, φρόντισε το ελληνικό κράτος το 1843 να απολύσει από τη θέση του καθηγητή στο Σχολείο των Τεχνών, όπου δίδασκε μαζί με τον αδελφό του και άλλους μη αυτόχθονες αρχιτέκτονες, ζωγράφους και γλύπτες.
Η συνεργασία του αρχιτέκτονα και της Ιστορικού Τέχνης υπήρξε αναγκαία και αρμονικότατη, τόσο στην επιλογή των έργων, στην ανάλυση και κατανόηση του περιεχομένου όσο και στην τελική σύνθεση της έκθεσης. Καθένας υπηρέτησε ευσυνείδητα τον τομέα του και οι δυο μαζί τον κοινό στόχο. Συμβαίνει σπάνια, αλλά όταν γίνεται, το ανακοινώνουμε υπερήφανοι και περιχαρείς! Με τη βοήθεια των δύο πρεσβειών μπορέσαμε να δανειστούμε τα 200 σχέδια και τα έπιπλα που είχαμε επιλέξει, μαζί με τα ψηφιακά αντίγραφα για τον κατάλογο, πράγμα εξαιρετικά δυσχερές υπό τις κρατούσες συνθήκες (και ακριβό επίσης). Η κυριότερη δυσκολία ήταν όμως η έλλειψη ενός εξειδικευμένου φορέα-μουσείου, δημόσιου ή ιδιωτικού, που θα αναλάμβανε τη διοργάνωση. Άλλη δυσκολία υπήρξε η χρηματοδότηση. Τελικά, το Ίδρυμα Β & Μ Θεοχαράκη δέχτηκε, τον Ιούλιο του 2014, να εντάξει την έκθεση στον προγραμματισμό του. Το Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος έγινε ο Μεγάλος Δωρητής. Ευγνωμονούμε και τους δύο. Ευχαριστούμε επίσης και το Μουσείο της Ακρόπολης που συμμετέχει στην έκθεση Χάνσεν, εκθέτοντας το ορειχάλκινο «Τέθριππο με τη Νίκη», σχεδιασμένο από τον Χάνσεν.
— Ο Θεόφιλος Χάνσεν σχεδίασε τα σημαντικότερα κτίρια της Αθήνας, την Ακαδημία, τη Βιβλιοθήκη, το Αστεροσκοπείο και το Ζάππειο (μετέτρεψε ριζικά τα σχέδια του Φ. Μπουλανζέ). Είναι, ωστόσο, λιγότερο γνωστός από τον μαθητή του, Ερνέστο Τσίλλερ. Θα θέλατε να μας τον «συστήσετε»;
Λιγότερο γνωστός είναι στην Ελλάδα, αν και θα οφείλαμε να τον γνωρίζουμε, τόσο αυτόν όσο και τον αδελφό του Χριστιανό, που έκτισε το Πανεπιστήμιο και το Μεταξουργείο. Η διδασκαλία της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής δεν είναι ούτως ή άλλως εγγεγραμμένη με χρυσά γράμματα στα διδακτήριά μας, παρ' όλο που υπάρχει σημαντική βασική βιβλιογραφία και πολλοί σοβαροί ερευνητές. Η σύντομη απάντηση θα ήταν: απαξίωση, έντονος διχασμός ανάμεσα στον 19ο και στον 20ό αιώνα, ξενοφοβία και μισαλλοδοξία που συνεχίζεται ως τις μέρες μας. Όταν προετοίμαζα την έκθεση του Τσίλλερ το 2009-2010, απέφυγα να βάλω στον τίτλο της το επίθετο «Γερμανός» κοντά στο ουσιαστικό «αρχιτέκτων», και αντιλαμβάνεστε τους λόγους.
Ο Τσίλλερ, πάντως, είναι εύλογο να είναι πολύ περισσότερο γνωστός σ' εμάς (καθόλου όμως στη Γερμανία) γιατί έζησε, έδρασε και πέθανε στην Ελλάδα, εκτιμήθηκε κι έγινε γνωστός στην εποχή του, αλλά μεταπολεμικά τίποτα το «κλασικό», και μαζί με αυτό και η αρχιτεκτονική του, δεν μπορούσε να σταθεί μπροστά στην επέλαση της μοντερνικότητας και της πολυκατοικίας. Ο Χάνσεν απουσίαζε όμως και διεθνώς από την καθιερωμένη διεθνή Ιστορία της Αρχιτεκτονικής μέχρι το 1970. Ένας πιθανός λόγος είναι ότι ο Χάνσεν είναι περίπλοκος: μετά βίας χωράει σε οποιοδήποτε είδος «εθνικής αφήγησης» της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής. Ο Χάνσεν είναι ένας Δανός στη Βιέννη, όπου έφθασε μέσω Αθήνας. Η αποτίμηση του έργου του έπρεπε να περάσει από την περίοδο των εθνικισμών του 20ού αιώνα και των Heimatstile, και στη συνέχεια από τη μεταπολεμική απαγόρευση της κλασικής αρχιτεκτονικής για τον φόβο των ναζί.
Δεν είναι τόσο γνωστό, αλλά ο Χάνσεν ήταν ο αγαπημένος αρχιτέκτων του Albert Speer, ιδίως μετά το Anschluss το 1938, επειδή είχε προσχωρήσει στην κλασική παράδοση! Ήταν ενεργός στην περιφέρεια της Ευρώπης, έξω από τα καθιερωμένα κέντρα του διεθνούς μοντερνισμού. Εργάστηκε για τη βιεννέζικη ελίτ, αλλά οι περισσότεροι από τους πελάτες του ανήκαν σε εθνικές ή θρησκευτικές μειονότητες. Ο Χάνσεν, τέλος, αποδεικνύεται κεντρική, αλλά παραμελημένη μορφή για τον αθηναϊκό νεοκλασικισμό, για την Αυστρία, σε σχέση με τον ιστορικισμό του τέλους του 19ου αιώνα, αλλά και για τον Otto Wagner και την αρχιτεκτονική της Κόκκινης Βιέννης (1918-1934). Αυτό τον ταλαντούχο αρχιτέκτονα, πάντως, φρόντισε το ελληνικό κράτος το 1843 να απολύσει από τη θέση του καθηγητή στο Σχολείο των Τεχνών, όπου δίδασκε μαζί με τον αδελφό του και άλλους μη αυτόχθονες αρχιτέκτονες, ζωγράφους και γλύπτες, για να μπουν στη θέση τους οι αυτόχθονες, απόφαση που με βεβαιότητα δεν προώθησε τις αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές αξιώσεις του Γένους.
— Η έκθεση αφορά μόνο την αθηναϊκή του περίοδο ή διατρέχει το σύνολο του έργου του αρχιτέκτονα; Τι θα δει ο επισκέπτης;
Διατρέχει το σύνολο του έργου του, δηλαδή τα έργα της Αθήνα, της Βιέννης και της Κοπεγχάγης, σε χρονολογική σειρά και ανά όροφο. Βρίσκονται αναρτημένα, μαζί με τρία υποδειγματικά έπιπλα, σχεδιασμένα από τον Χάνσεν, στους τρεις ορόφους του Ιδρύματος. Η έκθεση ανοίγει με υδατογραφίες του Χριστιανού, του μεγάλου αδελφού του Θεόφιλου, που βρισκόταν στην Αθήνα από το 1833 ως αρχιτέκτων-αρχαιολόγος-κρατικός υπάλληλος και ουσιαστικά έφερε τον Θεόφιλο στην Αθήνα. Θεματικός άξονας είναι οι μελέτες του από τα ευρήματα της Ακρόπολης και τα μνημεία ενταγμένα στο τοπίο.
Αξίζει να παρατηρήσει κανείς μια προοπτική απεικόνιση του Παρθενώνα με το τζαμί στο εσωτερικό του σηκού. Ακολουθούν οι φοιτητικές εργασίες του Θεόφιλου ως τελειόφοιτου της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Κοπεγχάγης, αρχαιολογικά σχέδια από την Αθήνα, τα πρώιμα αθηναϊκά, το Αστεροσκοπείο, η οικία Δημητρίου, η «Αθηναϊκή Τριλογία», η Ακαδημία, η αποκατάσταση του μνημείου του Λυσικράτους. Στα βιεννέζικα έργα ανήκουν η ελληνορθόδοξη εκκλησία της Αγίας Τριάδος, οι μη υλοποιημένες μελέτες για τα αυτοκρατορικά μουσεία, τη Βουλή, τη Γερουσία. Το κορυφαίο κτίριο στη Βιέννη, όμως, είναι το Κοινοβούλιο, επανάληψη, τρόπον τινά, της Ακαδημίας της Αθήνας. Το Κτίριο Συναυλιών των Φίλων της Μουσικής, μαζί με ορισμένα αστικά μέγαρα της Ringstrasse.
Τα σχέδια για τη (Βαλλιάνειο) Εθνική Βιβλιοθήκη και το «Ζάππειον Μέγαρον Εκθέσεων» προβάλλονται σε τιμητική θέση. Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στις ιδεατές μελέτες του, δηλαδή έργα που απλώς φαντάστηκε ή, πιο σωστά, οραματίστηκε, αλλά δεν υλοποιήθηκαν ποτέ. Εκτίθενται έργα/συμμετοχές σε δημόσιους διαγωνισμούς, όπου συμμετείχε επίσημα ή ανεπίσημα ανεπιτυχώς, όπως είναι τα σχέδια για τα νέα μουσεία της Νήσου των Μουσείων στο Βερολίνο. Αξίζει να γίνει λόγος για την έμπνευση του, ακόμα και στα γεροντικά του χρόνια, ανήσυχου αρχιτέκτονα να χτίσει στην Αθήνα το Μουσείο των Αρχαιοτήτων κάτω από την Ακρόπολη, στο σημείο όπου βρίσκεται σήμερα το Μουσείο της Ακρόπολης!
Δυστυχώς, τα περισσότερα από τα εξαίρετα αυτά σχέδια χάθηκαν στην Ελλάδα επί πρωθυπουργίας Τρικούπη – εντοπίσαμε, πάντως, τα ελάχιστα που απέμειναν. Στον κατάλογο δημοσιεύονται οι παλιές φωτογραφίες των χαμένων αυτών σχεδίων. Άλλο αξιομνημόνευτο, όσο και άγνωστο έργο, είναι η πρόταση Χάνσεν για ένα μεγαλοπρεπέστατο παραθαλάσσιο θερινό ανάκτορο για τον Γεώργιο Α' στον Πειραιά. Τα σχέδια πρόσφερε ως δώρο στην Αυλή, ελπίζοντας, μάταια, σε βασιλική ανάθεση. Η βίλα της αυτοκράτειρας Ελισάβετ της Αυστρίας στην Κέρκυρα είναι μία ακόμη υπέροχη ιδεατή μελέτη. Ο πλήρης εξοπλισμός των εσωτερικών, οι διακοσμήσεις με τοιχογραφίες σύμφωνα με πομπηινά πρότυπα, ο εξωτερικός γλυπτικός διάκοσμος, οι κήποι και οι πέργκολες στις ιδεατές αυτές μελέτες παραπέμπουν στην εξαιρετικά δημιουργική αντίληψη του αρχιτέκτονα για το Gesamtkunstwerk, το καθολικό έργο τέχνης, που σήμαινε γι' αυτόν η κατοικία, δημόσια ή ιδιωτική. Αντανάκλαση, αν μη τι άλλο, μιας υψηλού επιπέδου ποιότητας ζωής, την οποία αδυνατούμε πλέον να κατανοήσουμε πλήρως.
— Όταν ο Δανός αρχιτέκτονας έφτασε στην Ελλάδα, πώς ήταν η Αθήνα που αντίκρισε, ποια ήταν η κυρίαρχη αρχιτεκτονική;
Ένας γιγάντιος σωρός από ερείπια ήταν στο μεγαλύτερο μέρος της η Αθήνα το 1838, όταν πάτησε το πόδι του ο Θεόφιλος Χάνσεν – τη φώτιζε πάντως η αίγλη των αρχαίων ερειπίων περισσότερο απ' ό,τι την έπνιγαν τα ερείπια από τα τουρκόσπιτα. Ο Σταμάτης Κλεάνθης, αρχιτέκτονας, απόφοιτος της Ακαδημίας του Βερολίνου, και ο συνάδελφός του Εδουάρδος Σάουμπερτ βρίσκονταν εδώ ήδη από το 1831 με σκοπό να τοπογραφήσουν την πόλη και να συντάξουν αρχαιολογικό χάρτη-οδηγό για τους επισκέπτες της Αθήνας. Από τα σπίτια της Τουρκοκρατίας που ακόμη έστεκαν ήταν τα σπίτι του Φίνλεϊ και του Τσορτς, του Ριζάρη, η οικία Κλεάνθους στο Ριζόκαστρο, της οικογένειας Δραγούμη, του ναυάρχου Μάλκολμ.
Από την εποχή της Αντιβασιλείας συστηματοποιήθηκαν οι φροντίδες για την προστασία των αρχαιοτήτων που είχε αρχίσει επί Καποδίστρια. Το 1834 παύει η Ακρόπολη να είναι φρούριο και ξεκινούν εργασίες «καθαρισμού» της απ' όλα τα μνημεία που δεν ανήκαν στην κλασική εποχή. Τη δεκαετία του 1830 χτίζεται στην οδό Σταδίου το Βασιλικό Τυπογραφείο σε σχέδια του J. Hoffer (1834-1835), το 1834 το Στρατιωτικό Νοσοκομείο στου Μακρυγιάννη σε σχέδια του Weiler, το 1835 το Νομισματοκοπείο στην πλατεία Κλαυθμώνος, πιθανότατα σε σχέδια του Σάουμπερτ, τα Ανάκτορα του Gaertner, το Δημοτικό Νοσοκομείο (1836-1858) στην οδό Ακαδημίας σε σχέδια του Χριστιανού Χάνσεν (1839-1864).
Μεταξύ του 1834 και του 1836 είχαν χτιστεί βιαστικά και με «άκραν οικονομίαν» περίπου 1.000 σπίτια για να καλύψουν τις πρώτες ανάγκες. Ο εμπορικός δρόμος ήταν η οδός Πανδρόσου, ο βασικός άξονας η οδός Αδριανού και καλύτερη συνοικία η Πλάκα. Εκεί χτίστηκαν τα πρώτα αρχοντικά, του συνταγματάρχη Ράινεκ και του πρόξενου της Ρωσίας, Παπαρρηγόπουλου, στην οδό Κυδαθηναίων. To αρχιτεκτονικό τμήμα του υπουργείου των Εσωτερικών λειτουργούσε αποκλειστικώς με ξένους μηχανικούς και αρχιτέκτονες, με προϊστάμενο τον Σάουμπερτ, ο οποίος ανέθετε τα σχέδια των δημόσιων κτιρίων κατά κανόνα σε Γερμανούς ή Δανούς αρχιτέκτονες. Οι αδελφοί Χάνσεν επωφελήθηκαν αλλά και ωφέλησαν τα αρχιτεκτονικά ζητήματα της Αθήνας, τουλάχιστον μέχρι το 1843.
— Στις αρχές του 19ου αιώνα ο νεοκλασικισμός βρισκόταν στο ζενίθ του και ο Θ. Χάνσεν αφιερώθηκε στη μελέτη του. Το αρχιτεκτονικό του ιδίωμα ο ίδιος το ονόμασε «Ελληνική Αναγέννηση». Θεωρείτε ότι ο αρχιτέκτονας «αντέγραψε» τα αρχαία μνημεία ή ότι προχώρησε σε έναν διάλογο μαζί τους, διατηρώντας ένα προσωπικό αρχιτεκτονικό ύφος; Τι καθιστά το έργο του σημαντικό;
Η αντιγραφή, σύμφωνα με γνωστά έργα-πρότυπα της Ιστορίας της Τέχνης, ήταν η αυτονόητη μέθοδος της υψηλής τέχνης. Ο Χάνσεν γνώρισε στο Βερολίνο τα έργα του μεγάλου αρχιτέκτονα της πρωσικής Αυλής, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), του κατόχου όλων των στυλ, τα οποία έγιναν γι' αυτόν παραδείγματα αριστείας που δεν λησμόνησε όσο ζούσε. Θεωρούσε τον εαυτό του πνευματικό του παιδί, μόνο που ο Schinkel δεν είχε επισκεφθεί ποτέ την Ελλάδα. Δεν μπορεί, λοιπόν, να θεωρηθεί «αντιγραφέας» με την αρνητική έννοια που δίνουμε σήμερα.
Στα πρώτα από τα οκτώ χρόνια που βρίσκεται στην Αθήνα μελετά ιδίως την πολυχρωμία της αρχαιοελληνικής αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, η οποία αποκαλύπτεται με τις νέες ανασκαφές. Μελετά διαρκώς τα νέα ευρήματα, μικρά και μεγάλα, πάνω στην Ακρόπολη, αποτυπώνει το Ερέχθειο, κάνει γραφική αποκατάσταση του Μνημείου του Λυσικράτους. Έτσι, ανακαλύπτει ως αρχιτέκτων τη σημασία των έργων της αρχιτεκτονικής και γίνεται απολογητής της ελληνικής και όχι της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής του εργαστηρίου. Δεν παρασύρεται, δηλαδή, από τον εκλεκτικισμό της περιόδου και αυτό είναι που θα τον διακρίνει, αρχικά στην Αθήνα και αργότερα στη Βιέννη, και παραμένει ως σήμερα το κυρίαρχο χαρακτηριστικό του ύφους του.
Ο τρόπος που συνδιαλέγεται με τα αρχαία μνημεία, το Μνημείο του Λυσικράτους για το κορινθιακό κιονόκρανο που εφαρμόζει στο Ζάππειο και το Αγορανομείο για την τοξοστοιχία στο μέγαρο Δημητρίου, με την πολυχρωμία και τη χρήση χρυσού στο εξωτερικό της Ακαδημίας λ.χ., προκύπτει επινοητικός και δημιουργικός, διόλου μιμητικός. Με την έννοια «Ελληνική Αναγέννηση» ο Χάνσεν ορίζει επώνυμα τη δική του αρχιτεκτονική. Υποδηλώνει την κατεύθυνσή του, που είναι η δημιουργία ή, μάλλον, η επινόηση μιας διαφορετικής αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης, με βάση όχι την αρχαία ρωμαϊκή αλλά την αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική.
Η αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική, σε αντίθεση με τα ελληνικά κείμενα, ήταν άγνωστη στη Δύση πριν από τον 18ο αιώνα και η ιταλική αναγεννησιακή αρχιτεκτονική αναπτύχθηκε αποκλειστικά πάνω σε ρωμαϊκά πρότυπα. Κατά συνέπεια, όπως το έχει διατυπώσει ο Γεώργιος Α. Πανέτσος, ο Χάνσεν επινοεί την παράδοση, περιγράφει νέες ιδέες που στην αρχιτεκτονική του προωθούνται ως κληρονομιά ή με το πρόσχημα της πολιτιστικής κληρονομιάς. Πάνω σε αυτήν τη νέα έννοια βασίζεται και η έκθεση. Γι' αυτό και δεν επικεντρώνεται σε έργα του στην Ελλάδα αλλά και σε έννοιες γενικότερες, οι οποίες θα τοποθετήσουν την αρχιτεκτονική του Θεόφιλου Χάνσεν σε ένα νέο και σύγχρονο πλαίσιο που περιλαμβάνει όχι μόνο την ιστορία, αλλά και μια ισχυρή δημιουργική ματιά.
— Από τα κτίρια τα οποία ο Θ. Χάνσεν έχει σχεδιάσει κι έχουν ανεγερθεί στην Αθήνα εσείς ποιο αγαπάτε περισσότερο;
Θα έλεγα το Αστεροσκοπείο (1842-1846), δωρεά του Γεωργίου Σίνα από τη Βιέννη, το πρώτο έργο που καθιερώνει τη φήμη του 29χρονου αρχιτέκτονα. Το τοποθετεί (θρασύτατα) στον ως τότε ανέπαφο Λόφο των Νυμφών, στην περιοχή της αρχαίας Μελίτης, ως ένα μοναδικό νέο κτίριο αξιώσεων μέσα στο αρχαιολογικό τοπίο της νέας πρωτεύουσας, απέναντι από την Ακρόπολη. Με απλούστατη κάτοψη σε σχήμα σταυρού προς τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα και περιστρεφόμενο μεταλλικό τρούλο πάνω σε τετραγωνικό πύργο, υιοθετεί, όπως λέει ο ίδιος, «το ελληνικό αρχιτεκτονικό ύφος, συνδυάζοντας το ωφέλιμο με το ωραίο». Φυσικά, ο τρούλος παραπέμπει στις αττικές βυζαντινές εκκλησίες. Σημαντικό στοιχείο του έργου υπήρξε η πολυχρωμία σε στυλ αρχαίας ελληνικής αγγειογραφίας, που αναδεικνυόταν από τον δεσπόζοντα τόνο του μαρμάρου. Δυστυχώς δεν σώζεται πια, όπως άλλωστε έχει χαθεί και ο εσωτερικός ζωγραφικός διάκοσμος. Μόνος του, γεμάτος αυτοπεποίθηση και ενάντια στον χρόνο, φευ, είχε συνθέσει το λατινικό λήμμα στην πρόσοψη: «SERVARE INTAMINATUM», δηλαδή «ΝΑ ΔΙΑΤΗΡΕΙΤΑΙ ΑΜΟΛΥΝΤΟΝ».
— Έχετε μελετήσει τη ζωή και το έργο τόσο του Θ. Χάνσεν όσο και του Ερ. Τσίλλερ. Πώς ήταν η σχέση τους;
Προϋπήρξε φυσικά η σχέση δασκάλου-μαθητή, η οποία, με το πέρασμα του χρόνου, έγινε πραγματική φιλία δύο (σχεδόν) ισότιμων επαγγελματιών. Όπως ξέρουμε, ο λόγος για τον οποίο ήρθε ο Τσίλλερ στα 24 του χρόνια στην Αθήνα ήταν για να αναλάβει τη διεύθυνση του εργοταξίου της (Σιναίας) Ακαδημίας των Επιστημών. Ήταν ο πληρεξούσιος και εκπρόσωπος του Χάνσεν αλλά και ο οικονομικά υπόλογος του έργου, καθώς διαχειριζόταν τις πιστώσεις του Σίμωνος Σίνα που ερχόταν από τη Βιέννη. Από την πλούσια αλληλογραφία τους (1861-1890) προκύπτει ότι ο Χάνσεν, ο οποίος την εποχή εκείνη έχτιζε πολύ σημαντικά ιδιωτικά έργα στη Βιέννη, είχε απόλυτη εμπιστοσύνη στον μαθητή του, γιατί γνώριζε την ευστροφία, τις ικανότητές του στην οικοδομική και την πλήρη γνώση του αντικειμένου, αφού είχε εργαστεί σχεδόν δύο χρόνια στο γραφείο του στη Βιέννη.
Προφανώς, δεν υπήρχαν ανταγωνισμοί μεταξύ τους, αντίθετα, είναι αποκαλυπτικός ο τρόπος με τον οποίο ο Τσίλλερ, πάντα σε συνεννόηση με τον Χάνσεν στη Βιέννη, έλυνε βασικά μόνος του τα προβλήματα του εργοταξίου, παίρνοντας σχεδόν πάντα εξαιρετικές πρωτοβουλίες για να ολοκληρωθεί το έργο μέσα σε 8 χρόνια, να μην ενοχλείται ο δάσκαλος και για να χαρεί με την πολυαναμενόμενη ολοκλήρωση του. Ο Τσίλλερ ήταν ο διευθυντής έργου και στο Ζάππειο και στην (Βαλλιάνειο) Εθνική Βιβλιοθήκη. Ο Χάνσεν, που τον εμπιστευόταν, τον προωθούσε όπου μπορούσε.
Οι δεσμοί τους έγιναν άρρηκτοι. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Τσίλλερ δεν άφησε τις ευκαιρίες να «μιμηθεί», συχνά απροκάλυπτα, τα έργα του δασκάλου, πράγμα που, όταν εκείνος το ανακάλυπτε, τον εξόργιζε. Ο Χάνσεν έδωσε –αν και κάπως αργά– το δικαίωμα στον Τσίλλερ να του μιλά στον ενικό, συγκλονιστικό για όσους γνωρίζουν την τυπολογία της γερμανόφωνης κουλτούρας. Η αναδρομική έκθεση των σχεδίων του Τσίλλερ ήταν αναγκαία, στον βαθμό που αποκάλυψε το ταλέντο του σχεδιαστή και μελετητή και το εύρος του έργου του στην Ελλάδα. Ποιοτικά δεν συγκρίνεται, φυσικά, με το έργο του Χάνσεν –διεθνούς επιπέδου– που γεννήθηκε σε εντελώς διαφορετικό context.
— Οι εθνικοί ευεργέτες, ο Ε. Ζάππας, ο Γ. Σίνας, ο Π. Βαλλιάνος, καλώντας τους αδελφούς Χάνσεν και τον Ερνέστο Τσίλλερ από την Ευρώπη και χρηματοδοτώντας την κατασκευή δημόσιων κτιρίων, τα οποία μέχρι σήμερα είναι τοπόσημα της Αθήνας, προσπάθησαν να δώσουν στην πόλη τον χαρακτήρα και τη λάμψη μιας ευρωπαϊκής πρωτεύουσας. Τα τελευταία χρόνια, διάσημοι αρχιτέκτονες, όπως ο Σαντιάγο Καλατράβα, ο Μάριο Μπότα, ο Μπερνάρ Τσουμί και ο Ρέντσο Πιάνο, έχουν βάλει τη δική τους σφραγίδα στην πόλη. Πιστεύετε ότι το αποτέλεσμα είναι εξίσου επιτυχημένο; Έχει σήμερα η Αθήνα ελπίδα να αποκτήσει αρχιτεκτονική ταυτότητα;
Πράγματι, η προσπάθεια των ευεργετών, που επέλεγαν και τους σωστούς αρχιτέκτονες, απέβη εξαιρετικά ωφέλιμη για την απόδοση μιας λάμψης που αφορά όλους τους κατοίκους μιας πόλης. Και αναγνωρίζουμε πως η ανέγερση των δημόσιων κτιρίων του 19ου αιώνα, που αναδείχτηκαν σε τοπόσημα, παρ' όλο που είναι λιγοστά, φωτίζουν το αστικό τοπίο, πιθανώς γιατί εμπεριέχουν και τον ελεύθερο χώρο που τα βοηθά στη δημιουργία αισθητικά ευνοϊκών περιγραμμάτων. Οι διάσημοι σύγχρονοί μας αρχιτέκτονες που αναφέρετε προσπάθησαν με τα διάσπαρτα έργα τους να θέσουν τη σφραγίδα τους στην πόλη, αν και δεν δημιουργείται έτσι μια αρχιτεκτονική ταυτότητα.
Ακολούθησαν κατασκευαστική λογική, ενώ ο Θεόφιλος, ο οποίος είναι και το θέμα μας, θα λέγαμε πως ήταν conceptual: προσάρμοζε την κατασκευή, ακόμα και τις σιδηροκατασκευές, αντλώντας από τους αρχαίους. Οι άλλοι δεσμεύονται από την κατασκευή και όχι από την ιδέα. Ακολουθούν, πλην του Τσουμί, μια τεκτονική παράδοση δεδομένης της υπεροχής των βιομηχανικών υλικών, ενώ ο Θεόφιλος έχει τις εννοιολογικές αφετηρίες του στην Αθήνα. Ας σκεφτούμε, πάντως, πόσες δυνατότητες δόθηκαν στον νεαρό Χάνσεν στο ξεκίνημά του στην Αθήνα του Όθωνα. Σήμερα, ποιες δυνατότητες προβλέπονται για νέους αρχιτέκτονες από δημόσιους ή ιδιωτικούς φορείς; (Ερωτήματα μιας καθόλου-αρχιτέκτονος, αλλά μιας απλής Ιστορικού Τέχνης.)
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 26.11.2014
σχόλια