Δώδεκα υδατογραφίες που εκτίθενται στον Φωταγωγό των εκδόσεων Το Ροδακιό έδωσαν την αφορμή για μια συνέντευξη με τον δημιουργό τους, τον ηθοποιό και σκηνοθέτη Άρη Ρέτσο. Μια περίπτωση ιδιαίτερα ταλαντούχου καλλιτέχνη που στο απόγειο της επιτυχίας του, ενώ είχε γίνει αγαπητός από την τηλεοπτική σειρά «Αστροφεγγιά», στα μέσα της δεκαετίας του ’80 εγκατέλειψε την κεντρική θεατρική πιάτσα ‒είχε παίξει στην τελευταία παράσταση της Λαμπέτη, «Σάρα ή Τα παιδιά ενός κατώτερου θεού»‒ και το σινεμά, όπου είχε πρωταγωνιστήσει σε ταινίες των Πανουσόπουλου, Κούνδουρου και Παπατάκη («Οι απέναντι», «Μανία», «Μπορντέλο», «Η φωτογραφία»), για να αφοσιωθεί σε μια βαθιά έρευνα του αρχαίου δράματος και να χαρίσει στο ελληνικό θέατρο σημαντικές ερμηνείες-προσεγγίσεις των χορικών μέσα από σόλο παραστάσεις. Σήμερα, το μόνο που ονειρεύεται είναι να προλάβει να δημιουργήσει ένα εργαστήριο μελέτης της τραγωδίας.
— Σκέφτομαι ότι αν ξεκινούσες σήμερα, που δίνεται μεγάλη σημασία στο θέατρο έρευνας και πρωτοπορίας, θα είχες άλλου είδους αποδοχή και μάλλον θα ήσουν ενεργός.
Είμαι ενεργός, αλλά όχι προς τα έξω, από άποψη. Συνεχώς δουλεύω, ασχολούμαι με τα χορικά, και θα ήθελα κάποια στιγμή να τα ανεβάσω στο διαδίκτυο σε μια σοβαρή βάση και για πολύ λίγους ανθρώπους.
— Πάντως, θα μπορούσε η δουλειά σου να συμπεριληφθεί στο πρόγραμμα κάποιων θεσμών.
Δεν νομίζω. Εγώ εξασκήθηκα από νέος με διάφορους τρόπους, είδα διάφορα πράγματα, π.χ. θέατρο της Ανατολής, οπότε δεν με πείθει η γερμανική σχολή που ακολουθείται σήμερα. Για μένα αυτή η σχολή είναι απαράδεκτη, για πολλούς λόγους. Σέβομαι απόλυτα όλους τους ανθρώπους με των οποίων τη δουλειά διαφωνώ, όλους εκείνους που εγώ αντιμετωπίζω ως «σχολές». Aρχής γενομένης από τον αείμνηστο Ροντήρη και φτάνοντας μέχρι τον Μιχαήλ Μαρμαρινό και τον Άρη Μπινιάρη, με τους οποίους επίσης διαφωνώ, πιστεύω ότι πλανηθήκαμε τόσο ώστε απομακρυνθήκαμε από τον τρόπο της τέχνης γενικότερα, όχι μόνο της θεατρικής. Ωστόσο δεν έχουμε μια αντιπρόταση.
Σέβομαι απόλυτα όλους τους ανθρώπους με των οποίων τη δουλειά διαφωνώ, όλους εκείνους που εγώ τους αντιμετωπίζω ως «σχολές». Πιστεύω ότι πλανηθήκαμε αρκετά ώστε απομακρυνθήκαμε από τον τρόπο της τέχνης γενικότερα, όχι μόνο της θεατρικής. Ωστόσο δεν έχουμε μια αντιπρόταση.
Χωρίς να δούμε τι έχει να προσφέρει η Ανατολή, δεχτήκαμε, όπως και στην πολιτική, τον αυστριακό τρόπο ‒παράδειγμα ο Λευτέρης Βογιατζής και άλλοι‒ που είναι μια πρόταση, αλλά δεν διερευνήθηκε αν και κατά πόσο λειτουργεί ή πληροί τους ευγενείς όρους της τέχνης, δηλαδή τη μη επιβολή, τη μη επιθετικότητα, τη μη προβολή ‒ βλέπε Τερζόπουλο, τον οποίον εννοείται πως σέβομαι απεριόριστα, αλλά και με αυτόν διαφωνώ κάθετα, με την έννοια ότι από τη στιγμή που ανοίγει η σκηνή απαγορεύεται οποιαδήποτε, έστω, υπόνοια βίας, προβολής και εξουσίας.
Αυτό δεν υπήρχε στο αρχαίο ελληνικό πνεύμα, και δεν το λέω με τη σοβινιστική ή την εθνικιστική έννοια αλλά την καλλιτεχνική. Δεν υπήρχε βία ούτε στη μουσική ούτε στα αγάλματα που έχουν διασωθεί. Αρχικά όλα έχουν μια διακριτικότητα και σιγά σιγά ανοίγουν διάλογο με τον θεατή και μετά όντως τον καθοδηγούν και τον βάζουν στα σκληρά και στα σκοτεινά. Έφτασε σε αυτό το σημείο απόγνωσης γιατί η τέχνη άρχισε να εκλαϊκεύεται, να γίνεται χυδαία, ένα τίποτα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι το λαϊκό είναι χυδαίο. Όπως στον Τσέχοφ οι ήρωες πιάνονται από τη Δύση, μιλάνε για το πέρασμα της Δύσης στη ρωσική ζωή, έτσι κι εμείς πιαστήκαμε από το γερμανικό πνεύμα χωρίς να σκεφτούμε ότι θα ξεμείνουμε κάποια στιγμή. Δεν πηγαίνει παραπέρα η μέθοδος Τερζόπουλου, όσο κι αν αν τον θαυμάζει κανείς.
— Ποιο είναι το παραπέρα;
Το να εκμηδενίζεις, να αφαιρείς την τεχνική σου δύναμη χάριν του πνεύματος, του τίποτα, της δωρεάς. Στο τέλος η δεξιότητά σου, η συνθετική σου ικανότητα, η υποκριτική σου δεινότητα πρέπει να χαριστούν στο κοινό, κι αυτό σημαίνει ότι περιορίζεις τις δυνατότητές σου τις τεχνικές, τις λειαίνεις και τις εκμηδενίζεις για να μείνει η έξοδος, το τελευταίο κομμάτι τη τραγωδίας, που είναι τρεις γραμμές, και ο αέρας του θεάτρου. Πρόκειται για μια δωρεά, μέσω της οποίας μπορείς να αναγνωρίσεις αν ένα έργο είναι μικρό ή μεγάλο, είτε πρόκειται για ζωγραφική είτε για χορό. Λόγου χάριν, σε μια χορογραφία θα δούμε τη δυνατότητα του χορευτή και τη δυνατότητα της σύνθεσης, αλλά αν δεν δούμε την αφαίρεση, η οποία υπάρχει σε όλη την αρχαία τέχνη, από τα ειδώλια έως τα μνημειώδη έργα, δεν έχει νόημα. Αυτός είναι και ο λόγος που απουσιάζω από το θέατρο. Δεν μπορώ το συνεχές φόρτωμα που σε φτάνει σε αυτήν τη σχιζοφρένεια. Ακόμα και οι μεγάλοι συνθέτες, ο Μότσαρτ, ο Μπετόβεν, τελειώνουν τα έργα τους με δύναμη. Επιμένω ότι ο λόγος που απείχα εδώ και είκοσι χρόνια είναι ότι όσο εμβαθύνεις σε κάτι, αδειάζεις από κάτι άλλο. Αυτός είναι ο νόμος της φύσης.
— Ο Τερζόπουλος έχει «αδειάσει» τελείως τη σκηνή του.
Το θέμα είναι τι συμβαίνει με το σώμα, ποιες είναι οι σωματικές φόρμες και μέχρι πού μπορείς να φτάσεις το γυμνό. Λένε ότι η καινοτομία του Αισχύλου ήταν πως έντυσε τους ηθοποιούς, ούτε το χέρι δεν έπρεπε να φαίνεται. Το γυμνό το έδειχναν με κοστούμι, μια απομίμηση γυμνού. Πρόκειται για μια καθαρά πνευματική διαδικασία. Δεν είναι ταμπού ή θέμα ηθικής, μιλάμε για το αρχαίο δράμα και κατ’ επέκταση για το θέατρο.
— Καταρχάς, να ξεχωρίσουμε το θέατρο που επικοινωνεί με το μεγάλο κοινό από το θέατρο που κάνει έρευνα και τέχνη.
Μπράβο! Δεν με αφορά πολύ το επικοινωνιακό του θεάτρου, είμαι αντίθετος σε αυτό. Στα πρώτα επεισόδια ο Χορός της τραγωδίας είναι κλειστός, δεν είναι ανοιχτός στο κοινό. Πρέπει να συνθέσει όλο τον κώδικα επικοινωνίας που θα ακολουθηθεί στην παράσταση, είτε ρυθμολογικά, είτε εννοιολογικά, είτε φιλοσοφικά, είτε ηθικά. Πρόκειται για ένα τελετουργικό κλειστό που ανοίγει από το τρίτο επεισόδιο. Στον κομμό ανοίγει και ενοποιείται ο κύκλος της ορχήστρας με το κοινό. Όταν φτάσουμε στην έξοδο, δε, οι 7.000 και 10.000 θεατές γίνονται ένα πρόσωπο. Όλοι ανασαίνουν με μία αναπνοή. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη επικοινωνία από αυτό.
— Αυτό το κάνει και μεγαλειώδες λαϊκό θέαμα;
Δεν είναι θέατρο, είναι κάτι ανώτερο. Οι άνθρωποι ενώνονται. Αυτά τα λέω για να ξεκαθαρίσω ότι οι Αρχαίοι δεν ακολουθούσαν μια ανατολίτικη κατεύθυνση, ήταν πιο Σκανδιναβοί απ' όσο νομίζουμε.
— Ας πάμε πίσω στην καριέρα που απαρνήθηκες…
Με είχαν καλέσει να παίξω τον Τειρεσία στον Οιδίποδα, ο Μίνως Βολανάκης, φευγάτος και μεγάλος σκηνοθέτης, με είχε δει στον δρόμο και μου είχε προτείνει τον Μακμπέθ.
— Δυτικότροπος ωστόσο.
Που σημαίνει σαξονικός, κοντά στο βιεννέζικο και στο γερμανικό που κάτι μας έκανε. Π.χ. τον Λευτέρη Βογιατζή τον σεβόμουν απόλυτα, αλλά έφυγα από τη «Συμφορά από το πολύ μυαλό» του Γκριμπογιέντοφ μετά από πρόβες δύο μηνών. Δεν μου άρεσε ο γερμανικός δρόμος που ακολουθούσε, δηλαδή προκειμένου να βρω την ενέργειά σου και να την πάρω τα διαλύω όλα. Ήμουν 25 χρονών και καθόμουν σε μια καρέκλα επί δύο μήνες μέχρι που πόνεσαν τα γεννητικά μου όργανα. Δεν άντεχα άλλο και ήμουν σίγουρος πως σε οκτώ μήνες που θα γινόταν η παράσταση δεν θα είχε εξελιχθεί. Κι έτσι έγινε.
— Δηλαδή δεν μετάνιωσες;
Εγώ κατάγομαι από την Αλεξάνδρεια, έρχομαι από άλλους δρόμους, αυτά τα πολύ βίαια εμείς δεν τα αφήνουμε έτσι. Ξεκινάμε από την ομαλή, φυσική και δεκτική κίνηση και μετά να μπαίνουμε στα δύσκολα και στα σκοτάδια. Στο ελληνικό θέατρο δεν έχουν καταλάβει ότι το γερμανικό τετράγωνο δεν μπορεί να γίνει κύκλος. Αυτή είναι η μοίρα των Γερμανών. Γι’ αυτό καταλήγουμε σε αυτά τα αποτελέσματα.
— Με τον Βογιατζή συναντηθήκατε όταν παίξατε με τη Λαμπέτη στη «Σάρα»;
Ναι, ήταν πια άρρωστη η γυναίκα, αλλά καταπληκτική. Τότε πήγαινα σε ένα ίδρυμα στους Αμπελοκήπους να μάθω τη νοηματική και μετά της τα μετέφερα στην πρόβα. Στην παράσταση τα έκανε όπως ήθελε εκείνη και ήταν πιο πειστική από μένα, που της τα είχα μάθει. Καθόταν στην κουίντα και με παρακολουθούσε πώς έπαιζα.
— Ήταν τα χρόνια της μεγάλης σου αναγνώρισης, έκανες εκπληκτικά πράγματα για την εποχή.
Από το ’80 μέχρι το ’84 έγιναν όλα, από την «Αστροφεγγιά», τη Λαμπέτη και τους «Απέναντι» μέχρι τη Ζωή Λάσκαρη. Τότε είδα μερικές μεγάλες παραστάσεις και άλλαξαν όλα. Τη «Μήδεια» του Νιναγκάουα με τον Μικιτζίρο Χίρα, που όταν μπήκα στα καμαρίνια τραύλιζα μπροστά του. Του έδωσα δώρο κάτι που είχα επάνω μου και του είπα «σας ευχαριστούμε που μας διδάξατε τραγωδία». Μετά είδα κάποιους δασκάλους πολεμικών τεχνών στο Πολυτεχνείο, Ζεν και ξίφος, είδα και τον γιαπωνέζικο «Οιδίποδα» με τρεις ανθρώπους και συγκλονίστηκα. Μετά είδα και το «Καγκεμούσα» του Κουροσάβα και κατάλαβα ότι είμαστε πάρα πολύ ελαφριοί.
Δεν είχε ξεκινήσει καν ο Τερζόπουλος, αργότερα έφερε την Ντεμίτοβα, αλλά δεν άντεχα το γερμανικό ήθος. Είναι ένα τετράγωνο χρήσιμο, αλλά και στο παράθυρο ακόμα, το κενό μεταξύ του πλαισίου και του τετραγώνου είναι που το δημιουργεί. Το σχήμα πρέπει κάποια στιγμή να φθείρεται, όπως το τσόφλι του αυγού που σπάει για να βγει το πουλάκι. Εγώ γερνάω τώρα, φθείρομαι. Δεν μπορώ να είμαι συνεχώς στο σχήμα. Και γλυπτική να έκανα, έτσι θα λειτουργούσα. Δεν μπορείς να φτιάχνεις όλο το έργο μέχρι την τελευταία του λεπτομέρεια. Ο Χαλεπάς το έπαθε αυτό στο τέλος, όταν έχασε τον νου του, δεν τελείωνε τα έργα. Αυτό το είδα και στο Ζεν, ότι πρέπει να αφήνεις τον άλλο, που κοιτάει, ακούει και βλέπει, να συμπληρώνει.
«Οι απέναντι» (1981)
— Μέχρι το 1985, που ήσουν παρών στον χώρο του θεάτρου, ήσουν απέναντί τους;
Αν εννοείς σε σύγκρουση όχι, είμαι απέναντι με την έννοια ότι πίστευα πως πρέπει να έχουμε φόρμες πιο ανοιχτές
— Ξέρω ότι εγκατέλειψες και τη «Φωτογραφία» του Παπατάκη, αναγκάζοντάς τον να ντουμπλάρει τη φωνή σου με άλλου ηθοποιού. Βέβαια, αν υπήρχε ένας απολύτως δημοκρατικός άνθρωπος, ήταν αυτός.
Υπήρχε ένα πρόβλημα με τον παραγωγό. Δεν εγκατέλειψα τον Παπατάκη, απλώς πήρε τη θέση του παραγωγού. Ήταν μια άθλια παραγωγή και δεν είδα στήριξη ούτε από εκείνον, έτσι πήρα των ομματιών μου. Αλλά τον Παπατάκη τον θεωρώ έναν από τους καλύτερους, ίσως και τον καλύτερο σκηνοθέτη. Αργότερα τον ξαναείδα, και κάναμε χιούμορ. Θεωρώ πολύ σπουδαία ταινία τη «Φωτογραφία», έχει απίστευτο σενάριο, ασχέτως του ότι δεν την ολοκλήρωσα. Ο Νινιός έκανε καλή δουλειά με τη φωνή, αλλά, αν την είχα ολοκληρώσει, θα ήταν ακόμα πιο πάνω η ερμηνεία.
— Αμέσως μετά σταματάς. Σε θυμάμαι να ξημεροβραδιάζεσαι στα Εξάρχεια, ενώ όλοι περιμέναμε κάτι από σένα, σε θαυμάζαμε.
Εκείνο τον καιρό είχα ξεκινήσει τάι τσι, οπότε προσπαθούσα να πάρω απόσταση, ετοιμαζόμουν να βρω κάτι άλλο. Άλλωστε, τι μου πρότειναν από ρόλους; Πρεζάκια, τρελούς, ντίλερ, περιθωριακούς, φάντασμα νεκρού, ο καθένας τον άρρωστο που είχε στη φαντασίωσή του, κάτι γελοίες καταστάσεις. Αν αυτό δεν είναι αισχρή κατηγοριοποίηση, καλλιτεχνική ασέβεια, τουρκομπαρόκ φασισμός, τι είναι;
— Εννοείς ότι σου τα πρότειναν στην τηλεόραση;
Και στο σινεμά. Μέχρι και σήμερα. Το ήθος του ανθρώπου που δεν έχει δει πράγματα φαίνεται. Έστειλα μαθητές μου σε μια ταινία και κράτησαν για βοηθό σκηνοθέτη μια καταπληκτική κοπέλα, φωτογράφο και ηθοποιό, που αργότερα μια σπουδαία Αμερικανοκινέζα εικαστικός επέλεξε να προβάλει τη δουλειά της. Εκτός του ότι δεν την πλήρωσαν, την οδήγησαν στην κατάρρευση.
— Με τον Δαμιανό δεν πρόλαβες να συνδεθείς;
Με κάλεσε για τον «Ηνίοχο», για τον ρόλο που τελικά έπαιξε εκείνος. Ήμουν σε άλλη φάση, ήθελα και χρήματα και δεν υπήρχαν. Βέβαια, ο Δαμιανός έμπαινε στο θέμα της ταινίας, προσπαθούσε να σεβαστεί τους άλλους. Σήμερα υπάρχει μόνο τσαμπουκάς και μαγκιά.
Βλέπω τους ηθοποιούς στα σίριαλ, και υπάρχουν κάποιοι καλοί, αλλά, λόγω του τρόπου ζωής τους, αναγκαστικά βγάζουν μια βία. Και όταν βλέπω βία δεν συμμετέχω. Δεν θα έπαιζα σε ταινία όπου η βία είναι απροκάλυπτη.
— Παρακολουθείς σήμερα ελληνικό κινηματογράφο;
Αν και υπάρχουν καλοί ηθοποιοί, δεν υπάρχουν «οδηγοί», δηλαδή μεγέθη όπως ο Ταρκόφσκι και ο Κουροσάβα.
— Οι ταινίες του Αγγελόπουλου σου αρέσουν;
Αυτός είχε κάτι με το γραφείο, το οποίο είναι εξίσου τετράγωνο, κι αυτό βγήκε στις ταινίες. Η οθόνη είναι κάτι άλλο. Όλες οι ταινίες σήμερα είναι για ένα τέταρτο, για μικρού μήκους, και το εννοώ από τη δραματουργική πλευρά. Κυριαρχούν ο ναρκισσισμός και ο εγωισμός. Πρέπει να υπάρχει περισσότερη σεμνότητα. Θυμάμαι τα τράβελινγκ του Παναγιωτόπουλου και τα βλέπω τώρα και στις ταινίες του Λάνθιμου. Είδα την «Ευνοούμενη» και τα τράβελινγκ ήταν σαν να διαφημίζουν προϊόν. Προτιμώ να βλέπω ένα ακίνητο πλάνο του Ταρκόφσκι. Όλα έχουν να κάνουν με το κατά πόσο αφήνεις πίσω το εγώ σου και ό,τι έχεις κατακτήσει, το ατού σου, με το πόσο το δουλεύεις αυτό.
— Επαφή με το θέατρο έχεις;
Βλέπω τους ηθοποιούς στα σίριαλ, και υπάρχουν κάποιοι καλοί, αλλά, λόγω του τρόπου ζωής τους, αναγκαστικά βγάζουν μια βία. Και όταν βλέπω βία, δεν συμμετέχω. Δεν θα έπαιζα σε ταινία όπου η βία είναι απροκάλυπτη.
— Οπότε δεν σε έχει πείσει κανείς μέχρι τώρα;
Όχι. Πήγα στο γραφείο κάποιου πρόσφατα και ήθελε να κάνω έναν περιθωριακό που διακινεί ναρκωτικά. Είχε κάμερα όση ώρα μιλούσαμε. Όταν το διαπίστωσα, έκανα τα πάντα για να μη με πάρει. Όλοι τους έχουν ξεκινήσει από τη διαφήμιση. Σου μιλάνε και έχουν ήδη στο κεφάλι τους πώς θα κάνουν την ταινία, και δεν είναι και ο Χίτσκοκ. Όλοι όσοι ασχολούνται με την τέχνη είναι κατώτεροι των περιστάσεων, γι’ αυτό και απέχω.
— Ωστόσο εγκατέλειψες με τον τρόπο σου σχεδόν από την αρχή.
Όπως σου είπα, δεν μπορώ τη γερμανική σχολή, ούτε και το ήθος της. Ξέρω τι θα δω. Δεν είναι κακό να μην μπορείς να συνεννοηθείς όταν ο άλλος είναι προκάτ, ακολουθεί σχολές και δεν μπορείτε να μιλήσετε επί ίσοις όροις. Φαίνεται προβληματικό όταν το λέει κάποιος, ειδικά σήμερα.
— Επαγγελματικά εννοώ, ας ξεχάσουμε την καλλιτεχνική διάσταση.
Αυτό τέλειωσε, πέρασε η ζωή. Αλλά δεν με ενδιέφεραν τα σενάρια που μου πρότειναν. Με ενδιέφερε ένας νέος σκηνοθέτης, ο Αριστοτέλης Μαραγκός, που είχε ένα ωραίο σενάριο με κάτι τύπους στο Πέραμα, που με παλιοσίδερα ήθελαν να φτιάξουν ένα καράβι. Είδα ποίηση εκεί. Και στη χυδαιότερη σκηνή, στο μεγαλύτερο μπινελίκι πρέπει να υπάρχει κάτι που να αντισταθμίζει τη χυδαιότητα, ας είναι και το χαμηλό φωτιστικό της κουζίνας στο βάθος, η γρίλια.
— Γιατί δεν δέχτηκες το ρόλο;
Γιατί ήταν πάλι περιθωριακός. Δεν ήρθε κανείς να μου πει παίξε στον «Γλάρο» του Τσέχοφ, έναν στρατηγό, όχι καρικατούρες. Αν ήμουν στο εξωτερικό, θα είχα παίξει τα πάντα. Κοίτα να δεις, μου έχει πάει πολύ καλά, δηλαδή σε σχέση με τα πιστεύω μου, απλώς είμαι πάρα πολύ φτωχός, δεν έχω μία.
— Μα αρνείσαι να κάνεις ακόμα και μικρούς συμβιβασμούς, να παίζεις σε πράγματα που θα σου έδιναν μια άνεση, ώστε να αφιερώνεσαι στην έρευνά σου.
Δεν γίνονται αυτά τα πράγματα, «κάνε το ένα και μετά κάνε το άλλο», γιατί μετά συνηθίζεις. Είναι αυτό που λένε οι μαφιόζοι, αν μπεις σε κάτι, δεν ξαναβγαίνεις. Αν είχα μπει σε εμπορικά, δεν θα είχα κάνει όλο αυτό το ταξίδι που έκανα με την τραγωδία. Μετά την επαφή μου με τους μεγάλους δασκάλους άρχισα να ψάχνομαι και να βρίσκω κανόνες. Έφτασα να δω όλο αυτό το τεράστιο νησί της τέχνης για να καταλάβω τι έλειπε. Δούλεψα διάφορα χορικά, έκανα σεμινάρια ταυτόχρονα με τάι τσι και άλλα, γιατί καταλάβαινα ότι, εκτός κυκλώματος, πρέπει να βρεις άλλους τρόπους για να μην πεινάσεις – και να μην μπλέξεις με αλκοόλ και άλλα. Γυμναζόμουν, επίσης, καθημερινά. Με τα σεμινάρια κατάλαβα ότι για να γίνει κάτι πιο συνολικό πρέπει οι ηθοποιοί να συγκεντρώνονται πραγματικά, και τότε διαλύονται. Αυτό ήταν το πρώτο που με τρόμαξε.
— Σε τρόμαξε το πόσο εξαντλητικό είναι να αφοσιώνεσαι βαθιά σε κάτι τόσο πνευματικό;
Όταν σε σεμινάριό μου μια κοπέλα έπαιξε, κατά λάθος, σωστά τον μονόλογο της Ηλέκτρας του Σοφοκλή και ένας άλλος τον Αίμονα, και οι δύο έφυγαν, τους ήρθαν τα πάνω κάτω. Δεν είχαν χώρο μέσα τους, τους βγήκαν όλα τα προσωπικά τους θέματα. Γιατί οι ηθοποιοί συγκεντρώνονται και ακολουθούν σοβαρούς ρυθμούς που καταλαβαίνουν μόνο όταν ετοιμαστεί μια παράσταση.
— Ξέρεις αν οι δύο αυτοί νέοι έκαναν κάτι σοβαρό μετά από αυτήν τους την εμπειρία;
Κάτι εμπορικά. Αλλά όλα αυτά τα χρόνια δεν βρέθηκε ούτε ένας να μου πει «με ενδιαφέρει, ας το κάνουμε». Καταρχάς, χρειάζεται μια οικονομική υποστήριξη όλο αυτό. Δεν γίνεται τα παιδιά να δουλεύουν μεροκάματο και μετά εσύ να τους βάζεις σε τρελούς ρυθμούς.
— Συμμετείχες με παράσταση στο Φεστιβάλ Αθηνών πάντως.
Με τον «Θρόνο των Ατρειδών» το 2011. Συμμετείχαν πάρα πολύ σπουδαίοι ηθοποιοί, άλλοι κατ’ όνομα και άλλοι κατ’ ουσίαν, η Γουλιώτη, η Καρβούνη, ο Αβαρικιώτης, ο Μυριαγκός, η Καλτσίκη, η Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου, αλλά δεν μπορείς σε τρεις μήνες να έχεις αποτέλεσμα, ειδικά αν ο άλλος δεν έχει πάρει απόφαση να μπει σε ένα άλλο είδος τέχνης, με ρυθμούς που στο τέλος έχουν κάτι από Ανατολή ‒ όση ένταση και να έχει ένας μονόλογος, πρέπει να πέσει για να δοθεί πάσα στον Χορό. Το ίδιο και ο Χορός, που αναπτύσσει το θέμα του στην ορχήστρα. Ήρθαν σε μια επαγγελματική δουλειά, κι έτσι όπως ήρθαν, έτσι έφυγαν. Μόνο η Καλτσίκη ενδιαφέρθηκε, αλλά δεν είχα ούτε ομάδα ούτε λεφτά. Επίσης, το φεστιβάλ πήρε τα σκηνικά και τα κοστούμια και δεν άφησε να συνεχιστεί η παράσταση αλλού. Είδα το ήθος τους και κατάλαβα γιατί ήρθαν.
— Ζήτησες υπερβολική πειθαρχία;
Τη στοιχειώδη, εντός ορίων, γιατί δεν μπορείς να ζητήσεις ανθυγιεινά πράγματα, αν ο άλλος δεν έχει συγκεντρωθεί ποτέ του, θα τον πλακώσεις. Δεν είχα κανένα θέμα με τους ηθοποιούς, αλλά δεν μπορούσε να συνεχιστεί κάτι.
— Δεν ζήτησες ποτέ κάτι από έναν επίσημο θεσμό;
Δεν είναι μόνο τα λεφτά ή τα κτίρια.
— Και η αφοσίωση που απαιτείς;
Δεν απαιτώ εγώ αφοσίωση αλλά η τέχνη. Αν έρθεις για να παίξεις έναν αγγελιαφόρο, για να ακολουθήσεις τους ρυθμούς και να μην κάνεις δήθεν υπερβατικά πράγματα, και επειδή δεν μπορείς να κατακτήσεις την κορυφή από τα πλάγια, θέλεις τρία-τέσσερα χρόνια. Αν βρισκόταν κάποιος μαικήνας ή κάποιο οργανωμένο κράτος που θα μας έδινε τη δυνατότητα να δουλεύουμε επί πέντε χρόνια... Και δεν θα δίδασκα μόνο εγώ, θα συμμετείχαν και Γιαπωνέζοι που θα μας έδειχναν πώς να αναπτύξουμε έναν κώδικα.
— Στην αυθεντική, στην αρχαία γλώσσα ή σε μετάφραση;
Μπορεί να γίνει σε οποιαδήποτε γλώσσα. Η δύναμη του αρχαίου κειμένου περνάει, αρκεί να μεταφέρεις τα μέρη κάθε στίχου. Δεν είναι προσωπική προσπάθεια, χρειάζεται η βοήθεια οργανισμών μεγάλων. Αν ήμουν στην Ιαπωνία, θα μπορούσε να γίνει με ηθοποιούς του Μπούτο. Στο αρχαίο θέατρο ερμηνεύεις έννοιες, το καλό, το δίκαιο, η ελπίδα, η απάτη, η απαισιοδοξία, ενώ πλέον κυριαρχούν πάθη και τηλεοπτικά δράματα. Εγώ χρειάστηκα χρόνια ‒συγκεκριμένα τέσσερα, σε μονήρη κατάσταση και με τάι τσι‒ μέχρι να καταλάβω. Στην αρχή είσαι αρτηριοσκληρωτικός γιατί έχεις μάθει στον δυτικό τρόπο, στην ευθεία.
— Το νατουραλιστικό θέατρο το έχεις ξεχάσει τελείως;
Δεν με αφορά.
— Παρ’ όλα αυτά, ανέβασες το «Τάβλι» του Κεχαΐδη.
Κι αυτό για λόγους βιοποριστικούς και για να περάσω κάποιες ποιότητες και ταχύτητες από την τραγωδία.
— Και το έκανες και ταινία με τίτλο «Καλλιόπη».
Κόλλησα στο μοντάζ, από το οποίο ήθελα να βγει μια ποίηση. Με ό,τι είναι εκτονωτικό, εγώ είμαι επιφυλακτικός. Δεν θέλω εκτονωτικές φάσεις. Ακόμα και ο Τερζόπουλος, ενώ έχει τρομερή δουλειά ο τρόπος του, είναι εκτονωτικός. Εκτονώνεται μια κατάσταση όταν φτάσει σε αυτό το σημείο, όπως ένα φρούτο που πέφτει όταν είναι ώριμο. Επειδή δεν προλαβαίνουμε λόγω πίεσης, χώρων, τεχνολογίας, μέσων, παίζουμε πιεσμένα και εκτονωτικά. Παρατήρησε πώς παίζουν όλοι στην τηλεόραση.
— Λόγω έλλειψης χρόνου.
Ακριβώς! Το θέμα του χρόνου είναι κορυφαίο. Αλλάζει τα πάντα. Αν δεν έχεις χρόνο, δεν μπορείς να παίξεις ούτε τον αγγελιαφόρο ούτε την Ιοκάστη, όσο ταλέντο και να χεις. Για να έχεις χρόνο, πρέπει να αλλάξουν μια σειρά από πράγματα. Αν παίξεις σωστά μία φορά τον Οιδίποδα, θα αλλάξει η ζωή σου. Αυτό έπαθα εγώ. Διάβασα κάποια πράγματα, και μια φορά που τα διάβασα κάπως σωστά, άλλαξε η ζωή μου. Το θέμα του χρόνου είναι που με διαφοροποίησε τελικά. Δεν εννοώ τίποτα ναρκισσιστικές, αργές, αισθησιακές φάσεις. Όχι, στην τραγωδία υπάρχουν σημεία που είναι καταιγιστικά, αλλά όχι εκτονωτικά, όπως στον Τερζόπουλο και στον Μπινιάρη.
— Τι δεν σε ικανοποιεί στις παραστάσεις του Μπινιάρη;
Θα τις περιέγραφα διαφορετικά, θα έλεγα ότι είναι συναυλίες, όχι παραστάσεις. Με τους σωστούς ρυθμούς σε ένα τέταρτο μπαίνεις τόσο πολύ μέσα στον άλλον όσο δεν το καταφέρνει μια παράσταση σε δύο ώρες. Όταν παίζω ένα τέταρτο μόνος σπίτι μου, είναι σαν να έχω παίξει σε δίωρη-τρίωρη παράσταση. Ή είμαι ψώνιο ή έχω πραγματικά πιάσει άλλο επίπεδο, όπως και να έχει, θεραπεύομαι. Ξεχνάω και τη φτώχεια μου και όλα μου τα προβλήματα.
— Ήθελα να μιλήσουμε και για την έκθεση με τα ζωγραφικά σου. Είδα φωτεινά χρώματα που αποπνέουν αισιοδοξία.
Τα περισσότερα είναι παλιά, του ’93, τα έκανα στο διάλειμμα των χορικών, μετά από πρόβες βαριάς συγκέντρωσης, που ήθελα να ξεκουραστώ. Έτσι βγήκε ένα φως από την τραγωδία. Αυτά τα σόλο με τη φωνή μου τα ζήτησαν σε φεστιβάλ, και πήγα σε κάποια. Στην Αμερική ενδιαφέρθηκαν και κάποιοι διάσημοι ροκάδες, ήθελαν να το παρουσιάσουν ως φωνητικό ιδίωμα. Πήγα στη Γερμανία και με ρώτησαν αν αυτά τα κάνω μόνος μου. Είπα «ναι» και έκλεισε η πόρτα γιατί ήθελαν να με εκπροσωπεί ένας οργανισμός. Επειδή τα χρόνια περνάνε όμως, θέλω να καταθέσω σε έναν οργανισμό μια πρόταση για ένα πενταετές πρόγραμμα έρευνας του αρχαίου δράματος, από το χορογραφικό μέχρι τη μάσκα, το κοστούμι και τον φωτισμό ‒ εγώ θα είμαι ένας από τους διδάσκοντες. Εκεί θα εκπαιδευτούν οι ηθοποιοί τρία χρόνια μόνο στον ρυθμό, όχι στον ρόλο. Τόσο χρειάζεται για να ακούσεις και να καταλάβεις τι υπάρχει πίσω από τον ρυθμό, γιατί δεν είναι μόνο τι ακούς αλλά και ο τρόπος που λέγεται. Για παράδειγμα, ο ρυθμός του Κρέοντα είναι ελαφρύς, γελοίος, αλλοπρόσαλλος, ανασφαλής, επιθετικός. Από τα βουδιστικά μοναστήρια μέχρι το Άγιο Όρος, οι νεαροί δόκιμοι περνούν μια τριετία μέσα στην οποία οι ρυθμοί τους αναστατώνονται, όπως και όλο το χτισμένο «εγώ» τους.
— Διασχίζεις καθημερινά την πόλη απ’ άκρη σε άκρη. Παρατηρείς κάτι θετικό;
Τα αρνητικά είναι ταυτόχρονα και τα θετικά. Μου αρέσει η πόλη και οι άνθρωποι έχουν κωδικοποιηθεί τόσο πολύ που τους αναγνωρίζω. Σπουδαίους μόνο δεν βλέπω.
— Η ιστορία με τα πτυχία σε άγγιξε;
Δεν σώζεται. Να γίνουν ανώτερες οι σχολές, αλλά το θέμα είναι να μη γίνονται όλοι ηθοποιοί. Να υπάρχουν άλλες κριτικές επιτροπές που να μην επιτρέπουν εύκολα στον άλλο να γίνει ηθοποιός. Συγκεκριμένα, θα έπρεπε το αρχαίο δράμα να μην επιτρέπεται σε όλους, δεν κάνουν όλοι γι’ αυτό. Λυπάμαι και συμπάσχω με τους απανταχού ταλαντούχους.
— Σε ενδιαφέρει η πολιτική;
Όλα είναι απόρροια της Τουρκοκρατίας και του ’21. Είμαστε συνέχεια των παθών εκείνης της περιόδου, άμεσα και επικίνδυνα θα έλεγα. Και η κατάχρηση του όρου «δημοκρατία» είναι πια αισχρή. Χρησιμοποιείται για να δώσει χρόνο και μέσα σε ανθρώπους να κάνουν την κομπίνα τους και όταν κάποιος πάει να τους εμποδίσει, επικαλούνται το δίκαιο, το Σύνταγμα. Η πολιτική και κοινωνική διαδρομή είναι αισχρή. Ακόμα και το ΚΚΕ δεν έχει καμία προοπτική, παρά μόνο αν κάνει μια πραγματική επανάσταση. Τίποτε άλλο δεν ισχύει. Όλα είναι ουτοπικά, ακόμα και στην τέχνη
— Τελικά ανήκες κάπου, πίστεψες σε κάτι;
Ήμουν έξω από τα κόμματα, υποστήριξα απεργίες. Μπαίνοντας στον χορό, οποιαδήποτε ιδέα συστηματοποιείται, οι γωνίες αμβλύνονται. Αν ο φτωχός έχει τη δύναμη να παραμείνει φτωχός, υπάρχει ελπίδα αλλαγής. Αντίθετα, αν ο φτωχός θέλει να γίνει πλούσιος, δεν υπάρχει καμία ελπίδα. Αν η καλλιτεχνική μου στάση δεν είναι κατεξοχήν πολιτική, τι άλλο είναι;
— Έχεις αγγίξει μια ηλικιακή και πνευματική ωριμότητα. Τελικά ποιος είσαι σήμερα;
Ένας άνθρωπος που πραγματικά συνάντησε την τέχνη σαν ένα φοβερό νησί και παρόλο που δεν έχω λεφτά και θα έπρεπε να έχω συμβιβαστεί, ακολούθησα αυτόν το δρόμο και είμαι πανευτυχής.
— Άρα έχεις αγγίξει και τα όνειρά σου.
Εν μέρει, με όσα έχω παίξει. Αν πραγματοποιηθεί και το όραμα του πενταετούς προγράμματος για την τραγωδία, εφόσον βρεθεί κάποιος να το χρηματοδοτήσει, θα ήμουν διπλά ευτυχής.
