ΤΟ 1973 ΗΤΑΝ μια πολύ σημαδιακή χρονιά για την σύγχρονη ελληνική ιστορία – με τις Τέχνες και τα Γράμματα να γνωρίζουν μιαν έκρηξη δημιουργικότητας, στην οποία έδινε φτερά η περιρρέουσα πολιτικοκοινωνική κατάσταση.
Το τρίπτυχο τέχνη-κοινωνία-πολιτική δεν ήταν ποτέ άλλοτε τόσο σφιχτά δεμένο, αφού οποιοδήποτε καλλιτεχνικό γεγονός, ελαφρό ή σοβαρό, λογιζόταν ως πολιτική πράξη. Ακόμη και η απλή ακρόαση ενός δίσκου, η συμμετοχή στην προβολή μιας ταινίας ή η παρουσία σε μια μπουάτ της Πλάκας, αποκτούσε αίφνης άλλες διαστάσεις. Συνδεόταν με κάτι που κυοφορούσε την αλλαγή και την ανατροπή.
Η σταδιακή φιλελευθεροποίηση του δικτατορικού καθεστώτος είχε αποκαλύψει νέες καλλιτεχνικές δυνάμεις, που μπορούσαν πλέον να εκφραστούν αρτιότερα, όχι άρτια, με κάποια μεγαλύτερη ελευθερία, όχι ελεύθερα, προτείνοντας έργα, παραστάσεις, δίσκους, ταινίες κ.λπ., που θα άφηναν εποχή.
Το Ελεύθερο Θέατρο είχε δημιουργηθεί τον Ιούνιο του 1970 από σπουδαστές της Δραματικής Σχολής του Εθνικού Θεάτρου, για να παρουσιαστεί, κατά πρώτον, με το έργο «Η Όπερα του Ζητιάνου» (The Beggar’s Opera) του John Gay (σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη), τον Σεπτέμβριο του ’70, στο Θέατρο Βέμπο.
Μάλιστα αυτή η έξαρση δεν πτοήθηκε ούτε από τη νέα σκληρότερη χούντα, που θα ακολουθούσε τα αιματηρά γεγονότα του Πολυτεχνείου, τον Νοέμβρη του ’73, καθώς το ποτάμι δεν είχε πλέον επιστροφή, με τα κοινωνικοπολιτικά και καλλιτεχνικά ζητήματα να απασχολούν τους πάντες και τα πάντα και τον χειμώνα του 1973-74 (και τούτο ασχέτως των όποιων λογοκριτικών επεμβάσεων).
Το θέατρο ήταν μπροστά σ’ αυτή την καλλιτεχνική έκρηξη και έργα-παραστάσεις όπως τα «Το Μεγάλο μας Τσίρκο» (Θέατρο Αθήναιον) του θιάσου Τζένης Καρέζη-Κώστα Καζάκου, «Ουστ...» του Πειραματικού Θεάτρου της Μαριέττας Ριάλδη, «Άσμα για το Σκιάχτρο της Λουσιτανίας» του Peter Weiss (Θέατρο Στοά) και «Οι Κλειδοκράτορες» του Milan Kundera (Θέατρο Άλφα / Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο των Στέφανου Ληναίου-Έλλης Φωτίου) έχουν περάσει στη συλλογική μνήμη σαν πράξεις αντίστασης, έναντι του καταπιεστικού καθεστώτος. Μεταξύ αυτών των έργων ξεχωριστή θέση κατέχει και η μοντέρνα επιθεώρηση «... Και Συ Χτενίζεσαι», που ανεβαίνει από το Ελεύθερο Θέατρο, στο Άλσος Παγκρατίου, στις 14 Ιουνίου 1973.
Το Ελεύθερο Θέατρο είχε δημιουργηθεί τον Ιούνιο του 1970 από σπουδαστές της Δραματικής Σχολής του Εθνικού Θεάτρου, για να παρουσιαστεί, κατά πρώτον, με το έργο «Η Όπερα του Ζητιάνου» (The Beggar’s Opera) του John Gay (σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη), τον Σεπτέμβριο του ’70, στο Θέατρο Βέμπο, να συνεχίσει με το έργο «Η Ιστορία του Αλή Ρέτζο» του Πέτρου Μάρκαρη, το Πάσχα του ’71 στο Θέατρο Καλουτά, ανεβάζοντας στη συνέχεια μονόπρακτα του Bertold Brecht στο Ινστιτούτο Γκαίτε (1972) και συμμετέχοντας στον «Πινόκιο» (1972) του Carlo Collodi, που θα ανέβαινε από τον Παιδικό Θίασο των Γιάννη Φέρτη-Ξένιας Καλογεροπούλου.
Εκείνη την εποχή (αρχές ’72) μέλη του Ελεύθερου Θεάτρου ήταν οι: Αντώνης Αντωνίου, Κώστας Αρζόγλου, Σπύρος Βραχωρίτης, Δημήτρης Καμπερίδης, Ερμής Κασάπης, Γιώργος Κοτανίδης, Αγγελική Κυριαζάκη, Γιάννης Λεκκός, Υβόννη Μαλτέζου, Λίλα Μαράκα, Αννέτα Μιχαλιτσιάνου, Άννα Παναγιωτοπούλου, Γιώργος Παπαδάκης, Γιώργος Σαμπάνης, Χριστίνα Σιμοπούλου, Νίκος Σκυλοδήμος, Λάμπρος Τσάγκας, Σταμάτης Φασουλής και Μηνάς Χατζησάββας.
Το έργο που βγάζει την ομάδα, ή και κολεκτίβα αν θέλετε, μεμιάς στην επιφάνεια ήταν η «Ιστορία του Αλή Ρέτζο». Όπως διαβάζουμε στο περιοδικό «Θεατρικά» (τεύχος #2, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1972):
«“Η Ιστορία του Αλή Ρέτζο” ήταν βασικά η πρώτη ομαδική δημιουργία του Ελεύθερου Θεάτρου, γιατί εδώ μπήκαν οι βάσεις της συλλογικής δουλειάς και διαμορφώθηκαν καινούργια θεωρητικά πιστεύω.(…) Η παράσταση “ερέθισε” το κοινό –κυρίως τη νεολαία, τους φοιτητές–, που επιτέλους έβλεπε και εδώ μια ομάδα ανθρώπων να ρίχνουν τις γέφυρες πίσω τους, και να δίδονται στην αναζήτηση, στον τραχύ δρόμο της έρευνας και στην κατάκτηση καινούργιων τρόπων καλλιτεχνικής επιβίωσης».
Η «ομαδική δημιουργία» και η «συλλογική δουλειά» ήταν τα πιο βασικά χαρακτηριστικά του Ελεύθερου Θεάτρου, εκείνα τα χρόνια. Η ομάδα δεν αρνείται περαιτέρω την στράτευση, υπό την προϋπόθεση αυτή να εμπεριέχει τη γνώση, έχοντας τον τρόπο να την μεταδώσει. Ακόμη ομνύει στο «διαλεκτικό θέατρο» του Bertolt Brecht και βεβαίως στην αποστασιοποίηση – στην μη ταύτιση, δηλαδή, ηθοποιού και ρόλου, που ευνουχίζει τελικά τη σκέψη του θεατή.
Η ομάδα είναι πολιτικοποιημένη (δεν ήταν τυχαία, εξάλλου, η σύλληψη του Κώστα Αρζόγλου, κατά την διάρκεια της παράστασης «Πινόκιο», την άνοιξη του ’72), καθώς υπήρχαν μέλη που κινούνταν στον ιδεολογικό χώρο του αριστερισμού (ΕΚΚΕ) ή που συνδέονταν με τις φοιτητικές παρατάξεις της αριστεράς και την ΕΚΙΝ (Ελληνοευρωπαϊκή Κίνηση Νέων), ένα σωματείο που είχε δημιουργηθεί νόμιμα από κεντρώες, φιλελεύθερες και αστικές δυνάμεις (βλέπε και Κωστής Κορνέτης «Τα Παιδιά της Δικτατορίας», εκδόσεις Πόλις, σελ.374-377).
Σ’ ένα μανιφέστο του Ελεύθερου Θεάτρου, με ημερομηνία Σεπτέμβρης 1973, που δημοσιεύεται στον τόμο «Χρονικό ’73 / Καλλιτεχνική πνευματική ζωή» [Έκδοση Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ώρα] διαβάζουμε:
«Από την τελευταία φορά που παίξαμε την “Ιστορία του Αλή Ρέτζο” στη Θεσσαλονίκη σκεφτόμαστε και προσανατολιζόμαστε συνεχώς προς ένα θέατρο που να μην εξυπηρετεί απλά και μόνο ένα “περιεχόμενο”, αλλά που να οικοδομεί ένα περιεχόμενο πάνω σ’ έναν απλό καμβά ή μια απλούστατη ιστορία ή ένα φαινόμενο της ζωής γύρω μας. Αυτό σήμαινε όχι πια έργο ήδη γραμμένο από κάποιον συγγραφέα, με τις δομές του και την εσωτερική του οικονομία. Σήμαινε έργο εσκεμμένα χαλαρό (καμβά ακριβώς), που να αφήνει ελεύθερο τον ηθοποιό να μεταδώσει αυτό που εκείνος επιδιώκει – όσο μπορεί να το καταφέρει αυτό».
Εκείνη την εποχή σχεδόν σε κάθε μορφή Τέχνης παρατηρείται μια τάση επιστροφής στις ρίζες. Αυτό ήταν ολοφάνερο στο τραγούδι με την επανάκαμψη του δημοτικού (Δόμνα Σαμίου) και ως βασική επιρροή στο ροκ (Σαββόπουλος, Κωχ), με την πολύπλευρη διερεύνηση του ρεμπέτικου, του Καραγκιόζη, μα και γενικότερα της λαϊκής τέχνης, που τοποθετείται πλέον σε άλλη βάση.
Φαίνεται πως και το Ελεύθερο Θέατρο ακολουθεί αυτή την τάση και ψάχνει στο βάθος της πιο σύγχρονης ελληνικής θεατρικής τέχνης, ανακαλύπτοντας την Επιθεώρηση. Όπως έλεγαν και οι ίδιοι (πάντα από το «Χρονικό ’73»):
«Κάναμε μια έρευνα γύρω από το είδος της επιθεώρησης στην Ελλάδα, σαν το μόνο που μορφοποιείται εδώ κι έναν σχεδόν αιώνα, μέσα στον ελληνικό χώρο. Θεωρήσαμε όλα τα άλλα είδη σαν ξενόφερτα ή απομιμήσεις από τη μια (π.χ. βουλεβάρτο) κι άσχετα από την ελληνική κοινωνική πραγματικότητα ή στο κάτω-κάτω σαν αδοκίμαστα ακόμη στον ελληνικό χώρο. Συγκεντρώσαμε ένα πολυποίκιλο υλικό από κείμενα (απ’ το 1890 εμφανίζονται τα πρώτα), μαγνητοταινίες από ηθοποιούς που τα έπαιζαν, φωτογραφίες, μαρτυρίες, παρτιτούρες κι αρχίσαμε να βγάζουμε τα δικά μας συμπεράσματα».
Βασικά αυτό που κάνει το Ελεύθερο Θέατρο με το «... Και Συ Χτενίζεσαι» είναι να ανατρέψει μερικούς πολύ βασικούς κανόνες της Επιθεώρησης, που σχετίζονταν με τους ρόλους του επιχειρηματία-παραγωγού, του βασικού πρωταγωνιστή (ο σταρ της παράστασης), των υπολοίπων δευτεραγωνιστών ηθοποιών, που εποφθαλμιούν τον σταρ και θέλουν να πάρουν τη θέση του, και βεβαίως με την έννοια του κέρδους και του «ταμείου». Όπως έλεγαν τα ίδια τα μέλη του Ελεύθερου Θεάτρου:
«Στο “... Και Συ Χτενίζεσαι” προσπαθήσαμε να απαλλάξουμε την επιθεωρησιακή γλώσσα απ’ αυτά τα πρόσθετα χαρακτηριστικά της και να την “συλλαβίσουμε”. Να ζυμώνεται καθημερινά με το κοινό, να αλλοιώνεται και να προσανατολίζεται αλλιώς. Είναι για μας ένα σχολειό, που δεν θα μας το προσέφερε καμιά επίσημη παιδεία, αλλά μόνο η πρακτική. Και πραγματικά, πήραμε αρκετά μαθήματα μπροστά σε 65.000 άτομα, που είδαν την παράσταση στην Αθήνα».
Ρίχνοντας μια ματιά στο πρόγραμμα του έργου, με το κλασικό πλέον εξώφυλλο του Χρόνη Μπότσογλου –με κάποια γυναικεία πόδια, χωρίς σώμα, να χορεύουν και μ’ ένα χέρι να δείχνει «εσένα», κάπως σαν σάτιρα μιας αφίσας της χούντας, της εποχής, με το μότο «έχε εμπιστοσύνη στα ελληνικά χέρια»– και πέρα από τα τραγούδια των παλαιών επιθεωρήσεων (ετήσια «Παναθήναια», «Η Καπριτσιόζα», «Νυχτερίδα», «Παπαγάλος», «Η Νέα Κατεργάρα»), παρατηρείς πως η παράσταση δεν έχει σκηνοθέτη (η σκηνοθεσία είναι ομαδική, επεξεργασμένη από ολάκερη την ομάδα), και πως δεν υπάρχουν σταρ και μπροστάρηδες ηθοποιοί, μα τα μέλη μιας κολεκτίβας μόνο (μια εντεκάδα), που αναφέρονται αλφαβητικά.
Ήτοι: Κώστας Αρζόγλου, Ντίνος Λύρας, Υβόννη Μαλτέζου, Νένα Μεντή, Άννα Παναγιωτοπούλου, Γιώργος Σαμπάνης, Νίκος Σκυλοδήμος, Σμαράγδα Σμυρναίου, Κώστας Στυλιάρης, Σταμάτης Φασουλής και Δημήτρης (Μίμης) Χρυσομάλλης.
Σε σχέση με τα ονόματα παρατηρούμε πως η line-up του ’73 είναι αρκετά διαφορετική από εκείνη του ’72, πράγμα που σημαίνει πως υπήρξαν (και) συγκρούσεις ανάμεσα στα μέλη της ομάδας (οι πολιτικές πρέπει να ήταν οι πρώτες τη τάξει), και γι’ αυτό καταγράφονται αποχωρήσεις, όπως και εμφανίσεις νέων ονομάτων.
Από το πρόγραμμα λοιπόν βλέπουμε πως η ομάδα θα απευθυνόταν σε τρεις συγγραφείς για να της δώσουν κείμενα (Μποστ, Κώστας Μουρσελάς, Γιώργος Σκούρτης), ενώ κείμενα θα επεξεργαζόταν και το ίδιο το Ελεύθερο Θέατρο.
Βλέπουμε, επίσης, πως ο Χρόνης Μπότσογλου είχε φροντίσει τα λιτά σκηνικά και τα κοστούμια, πως ο Λεωνίδας ντε Πιάν είχε κάνει τις χορογραφίες, πως στη συγγραφή και το ανέβασμα είχε συνεργαστεί ο Πλούταρχος Καϊτατζής και πως την μουσική είχε συνθέσει ο Λουκιανός Κηλαηδόνης.
Φυσικά, για μια επιθεώρηση, όπως ήταν το «... Και Συ Χτενίζεσαι», η μουσική δεν μπορεί παρά να ήταν πρωταγωνίστρια (και βεβαίως ζωντανή και όχι από ταινία-μπομπίνα). Και δεν ήταν και τόσο συνηθισμένο σε θεατρικό πρόγραμμα να αναφέρονται ακόμη και οι οργανοπαίκτες, που έπαιρναν μέρος στην παράσταση, όταν τα ονόματά τους, τις πιο πολλές φορές, δεν αναγράφονταν ούτε στα εξώφυλλα των δίσκων.
Έτσι, στην τρομπέτα ήταν ο Νίκος Μάγγος, στο τρομπόνι ο Μανώλης Μαντζαβίνος, στην τούμπα και στο πιάνο ο Γιάννης Σπυρόπουλος (ο «Μπαχ» προφανώς), στο ακορντεόν και στο πιάνο ο Αντρέας Δημητρίου, στην κιθάρα χαβάγια ο Σπύρος Τσόκαλης, στην κιθάρα και το μπάσο ο Θόδωρος Ηλιόπουλος και στα ντραμς ο Βύρων Παφίλης.
Μουσικές και τραγούδια, από το «... Και Συ Χτενίζεσαι» θ’ ακούγαμε για πρώτη φορά σ’ ένα διπλό LP του Λουκιανού Κηλαηδόνη το «Πάμε Μαέστρο / Ελεύθερο Θέατρο & Ελεύθερη Σκηνή / Δέκα Επιθεωρήσεις 73-84», που θα κυκλοφορούσε από την MINOS, το 1984 (με τις εκτελέσεις να είναι, βεβαίως, σύγχρονες του δίσκου).
Τα «νούμερα» της επιθεώρησης ήταν δέκα οκτώ (μαζί με την έναρξη και το φινάλε). Δύο, «Ο τροχονόμος» (που... πτώχυνε κι εκρεμάστη απ’ το λαιμό) και η «Μικρά Ασία», ανήκαν στον Μποστ, με το δεύτερο να θεωρείται ως ένα από τα κορυφαία της παράστασης (ένας Τούρκος παραπονιόταν για την πολιτική κατάσταση στη χώρα του –χούντα γαρ κι εκεί, τότε– ενώ ένας Έλληνας τον παρηγορούσε!).
Τα «νούμερα», που θα έγραφε ο Γιώργος Σκούρτης ήταν τα «Διαδόσεις... διαδόσεις», «Εσύ το παίζεις;» (σατιρίζονται τα τυχερά παιγνίδια, λαχεία, ιππόδρομος και προπό) και «Παξ Αμερικάνα» (ένα σκετς στο οποίο βαλλόταν ο αμερικανισμός).
Υπήρχαν, επίσης, δύο κείμενα του Κώστα Μουρσελά («Φαυλοκράτες», «Το συμβούλιο συνεδριάζει»), που θα λογοκρίνονταν στο σύνολό τους και καμιά δεκαριά της ομάδας του Ελεύθερου Θεάτρου, όπως «Το “τελευταίο ταγκό” στο Κουρδιστάν» (με προφανή αναφορά στη γνωστή ταινία του Bernardo Bertolucci «Το Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι», που τότε απασχολούσε), «Οι πλύστρες της Πορτογαλίας» (που έβγαζαν όλα τα άπλυτα στη φόρα), «Ο πάμπτωχος» (εκεί όπου ένας πλούσιος λέει τι θα έκανε... αν ήτανε φτωχός – αναφορά και στο γνωστό τραγούδι της εποχής «Αν ήμουν πλούσιος»), «Η Σοφία» (εκεί όπου μια γυναίκα μιλάει για την ιστορία της ζωής της – με επιρροή από «Το Τρίτο Στεφάνι» του Κώστα Ταχτσή, που είχε ήδη κάνει δεύτερη και τρίτη έκδοση, αρχίζοντας έντονα κι αυτό να ενδιαφέρει), το «Κάτι μέσα μου έχει μείνει» (με αναφορές στα παλιά νούμερα και τραγούδια της Επιθεώρησης), το «Από μικρό και από τρελλό μαθαίνεις παραμύθια», που επίσης θα πετσοκοβόταν από τη λογοκρισία κ.λπ.
Γενικά, η λογοκρισία είχε βάλει βαθιά το χέρι της στα κείμενα της παράστασης, όπως βλέπουμε από ένα έγγραφο των Γενικών Αρχείων του Κράτους (Γενική Γραμματεία Τύπου), που έχει τίτλο «Γενόμεναι Διαγραφαί Αλλαγαί» και που αφορούσε, βεβαίως, στο «... Και Συ Χτενίζεσαι». (Το έγγραφο είναι αποτυπωμένο στο βιβλίο της Κωνστάντζας Γεωργακάκη «Βίος και Πολιτεία μιας γηραιάς κυρίας στην επταετία» των εκδόσεων Ζήτη, από το 2015).
Πέρα από τα σκετς του Κώστα Μουρσελά που είχαν λογοκριθεί εξ ολοκλήρου, λογοκρισία είχε πέσει και σ’ ένα σωρό άλλα σκετς, βασικά μέσω διαγραμμένων παραγράφων και αλλαγών φράσεων και λέξεων.
Έτσι στο σκετς «Μικρά Ασία» του Μποστ η φράση «Τούρκος εγώ χωρίς Βουλή» θα γινόταν «Εγώ σας αγαπώ πολύ»(!), στο σκετς της ομάδας «Από μικρό και από τρελλό μαθαίνεις παραμύθια» θα διαγράφονταν οι φράσεις «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών», «παράξενο τάμα του Έθνους» και άλλα διάφορα, στο σκετς, επίσης της ομάδας, «Οι πλύστρες της Πορτογαλίας» θα διαγραφόταν η φράση «οι ανεξίτηλοι λεκέδες» κ.ο.κ.
Τώρα, τι απ’ όλα αυτά ίσχυσε στην πράξη... είναι ένα θέμα. Πληροφορίες λένε πως ο θίασος συχνά δεν ελάμβανε υπ’ όψη του τις επεμβάσεις της λογοκρισίας, λέγοντας εκείνα που ήθελε να πει (που κάποιες φορές μπορεί να ήταν και εκτός «επισήμου» κειμένου).
Γενικώς, δεν ήταν και το πιο εύκολο πράγμα στον κόσμο να ελέγξεις τι θα λεγόταν σε μια θεατρική παράσταση, ακόμη και αν στην πλατεία βρίσκονταν άνθρωποι του καθεστώτος.
Ο θεατρικός λόγος, επειδή είναι ζωντανός και δεν αποτυπώνεται κάπου, δεν μπαίνει εύκολα σε καλούπια – όπως συμβαίνει με τον κινηματογραφικό λόγο, την δισκογραφία ή το τυπωμένο κείμενο. Έτσι, και εξαιτίας αυτού του γεγονότος, το θέατρο, όπως και κάποιες μουσικές παραστάσεις και συναυλίες, θα αναδεικνύονταν σε προμαχώνες της ανάγκης για αντίσταση, στο δεύτερο μισό της επταετίας.
Οι κριτικές, φυσικά, δεν αγνόησαν το έργο. Το «... Και Συ Χτενίζεσαι» θα έπαιρνε ποικίλες, σε χρόνο πρώτο, που θα αποτυπώνονταν στις εφημερίδες και τα περιοδικά της εποχής.
Για παράδειγμα, ο Μπάμπης Δ. Κλάρας στη «Βραδυνή» (30 Ιουν. 1973) θα σημείωνε τα εξής: «Ο υπογράφων δεν συνηθίζει να γράφη για την επιθεώρησι.(...) Γίνεται μόνο, επειδή αυτό το θέαμα και ακρόαμα είναι και κάτι άλλο εκτός από επιθεώρησι. Είναι μια συλλογική προσπάθεια από νέους και νέες, που εμφορείται, όπως φαίνεται, από μια καλλιτεχνική έφεσι και μια δημιουργικότητα που τείνει να δώση και σ’ άλλους θεατρικούς τομείς κάτι το γνήσιο και το θετικό. Αξίζει γι’ αυτό μια συμπαράστασι. Για να προκόψη και ν’ αποδίδη όλο και πιο αγλαούς καρπούς».
Και από την κριτική του Κώστα Γεωργουσόπουλου στην εφημερίδα «Το Βήμα» (30 Ιουν. 1973), έτσι όπως εκείνη θα αποτυπωνόταν και στο βιβλίο του «Κλειδιά και Κώδικες Θεάτρου / ΙΙ. Ελληνικό Θέατρο» [Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι.Δ. Κολλάρου & Σίας Α.Ε., 1984]:
«Κάποιος απρόσεκτος θεατής υπάρχει πιθανότητα να την πάθει στην επιθεώρηση του Άλσους. Θα βρει, ίσως, πολύ λίγη πολιτική σάτιρα και πολλά σκαμπρόζικα υπονοούμενα. Σίγουρα στο “... Και Συ Χτενίζεσαι” υπάρχει πολύ λιγότερη “πολιτική” σάτιρα απ’ όλες τις επιθεωρήσεις του εμπορικού κυκλώματος. Εδώ θα την έχει πάθει ο απρόσεκτος. Το Ελεύθερο Θέατρο τοποθετεί άλλη μια φορά σε σωστή βάση τη συζήτηση για το πολιτικό θέατρο. Τι είναι τάχα πολιτική σάτιρα; Επιφάνεια ή βάθος; Κάποιες αναφορές, έστω τολμηρές, σε επίκαιρα πολιτικά γεγονότα, κάποιοι χαρακτηρισμοί, τολμηροί έστω, που εκτονώνουν τους θεατές, κάνοντάς τους να βγάλουν το άχτι τους προσώρας; Ή μια βαθιά τομή στις κοινωνικές δομές και στις αιτίες που προκαλούν ορισμένα γεγονότα, έστω και αν δεν είναι καθαρά πολιτικά; Όλα τα νούμερα της επιθεώρησης του Άλσους καταφάσκουν στην δεύτερη άποψη. Όταν δεν μπορείς να τα πεις όλα και όταν δεν επιτρέπεται η σάτιρα να αγγίξει καίρια τα προβλήματα του τόπου και της στιγμής, δεν είναι τάχα υποκρισία να καμώνεσαι πως προσφέρεις σάτιρα, ενώ δεν λες τίποτα άλλο απ’ ό,τι σου επιτρέπεται να πεις; Τα νούμερα που παρακολουθήσαμε στο Παγκράτι είναι το ευρηματικότερο πολιτικό “άλλοθι” των τελευταίων χρόνων».
Υπήρχαν πάντως και κάποιοι που δεν συμφωνούσαν με τον τρόπο που αρθρωνόταν η πολιτική σάτιρα από την ομάδα του Ελεύθερου Θεάτρου, όπως ο Σόλων Μακρής, για παράδειγμα, στο περιοδικό «Νέα Εστία» (τεύχος #1111, 15 Οκτ. 1973), ο οποίος θα έγραφε θετικά λόγια για το «νούμερο» της «Μικράς Ασίας», αλλά, συνολικά, την πολιτική σάτιρα της παράστασης θα την χαρακτήριζε «δυσδιάκριτη ή απλοϊκά και άνοστα καμουφλαρισμένη», προδίδοντας «υπερβολικές επιφυλάξεις», την ώρα όπου αυτή αποδιδόταν μάλλον «άτεχνα».
Πάντως η επιθεώρηση του Ελεύθερου Θεάτρου «...Και Συ Χτενίζεσαι» (και ανεξαρτήτως, φυσικά, των όποιων κριτικών) θα συνεχιζόταν με μεγάλη επιτυχία στο Άλσος Παγκρατίου μέχρι και τις 23 Σεπτεμβρίου 1973, πριν μεταφερθεί (28 Σεπτεμβρίου), και για ένα μήνα, στο Θέατρο Χατζώκου στη Θεσσαλονίκη.
Οι... ανορθόγραφοι στίχοι από τον «Τροχονόμο» του Μποστ (οι ορθογραφημένοι θα είχαν την δική του ανορθογραφία), που είναι βγαλμένοι με το αυτί και το τραγούδι του Λουκιανού Κηλαηδόνη, με την Άννα Παναγιωτοπούλου, για το τέλος...
Ο Τροχονόμος
Μια φοράν κι έναν καιρόν ένας τροχονόμος ζούσε
και στους αραμπάδες όλους κλήσεις συνεχώς κολλούσε
Δεν εσήκωνε κουβέντα ήταν λίαν αυστηρός
σαν ανέσυρεν τεφτέρι δια της δεξιάς χειρός
Κάποτε αυτός νυμφεύθη κι έλαβεν εις το πλευρόν του
μια χανούμισσαν ωραίαν να την έχει σύζυγόν του
Δυστυχώς η σύζυγός του είχε ενός ελάττωμά της
να παρκέρνει απροσέκτως όπου δει τον αραμπά της
Δι’ αυτόν τον λόγον είχον συνεχώς φιλονικίας
που αντικανονικώς εκείνη πάρκαρε προ της οικείας
Και παρά τας συμβουλάς του και τας προειδοποιήσεις
έπαιρνε τον αριθμόν της και της έδινε τας κλήσεις
Έπαιρνε αυτή τας κλήσεις που συμπλήρωνε γραφτώς
και επειδή την αγαπούσε τας επλήρωνεν αυτός
Μη υποχωρών εκείνη διαρκώς παρανομών
κατεστράφη ο τροχονόμος κι εκρεμάστη απ’ τον λαιμό
Ο τροχονόμος
