Youssef Ishaghpour
Τεχεράνη 1940 - Παρίσι 2021
Όταν μιλάει για το "δαιδαλώδες μονοπάτι" που αποτέλεσε την κλίση του, ο Γιουσέφ Ισαγκπούρ θυμάται ακαριαία μια φανταστική σκηνή: ο νεαρός Φρανσουά Τρυφό στην Αμερικανική νύχτα κλέβει μια φωτογραφία του Πολίτη Κέιν έξω από έναν κινηματογράφο. Την ταινία του 'Ορσον Γουέλς, ο Ισαγκπούρ, γεννημένος το 1940 στην Τεχεράνη, την οικειοποιήθηκε όταν έφτασε στο Παρίσι το 1958. Γνώριζε τότε ότι η συνάντησή του με αυτό το έργο θα εισχωρούσε στα τρίσβαθα της σκέψης του; Εύρηκα: "Προσπαθώντας να κλέψω μια φωτογραφία του Πολίτη Κέιν, σκόπευσα πάνω σε ένα γυαλιστερό αντικείμενο που ήταν μέρος ενός συνόλου, και το οποίο έπεσε ταυτόχρονα πάνω στο κεφάλι μου: αυτό το σύνολο ονομάζεται Δύση. Μία προσέγγιση αντίστροφη με εκείνη του Τρυφό: ενώ οι κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος ήταν πρώτα και κύρια κριτικοί, ο Ισαγκπούρ εκπαιδεύτηκε ως εικονολήπτης και σκηνοθέτης, στο Louis-Lumière και στη συνέχεια στο IDHEC, προτού καταπιαστεί με τη θεωρητική συγγραφή.
Χρειαζόταν ένα μνημείο αντάξιο του Xanadu, του μπαρόκ παλατιού του Κέιν: Ο 'Ορσον Γουέλς σκηνοθέτης. Μια ορατή κάμερα - τρεις τόμοι και περίπου δύο χιλιάδες σελίδες. Η γέννηση αυτού του αθροίσματος, του οποίου τα δύο πρότυπα είναι το L'Idiot de la famille του Σαρτρ και το S/Z του Μπαρτ, διήρκεσε τριάντα επτά ολόκληρα χρόνια. Αφιερώθηκε στην αποκρυπτογράφηση του έργου του Γουέλς "μέσω γκρο πλαν και γενικών πλάνων": από τη λεπτομερή ανάλυση των ταινιών του (Η κυρία της Σαγκάης, Οθέλλος, F for Fake, κ.λπ.) μέχρι την επεξεργασία του φιλοσοφικού, ιστορικού, πολιτικού, ηθικού αστερισμού του...
Juliette Cerf
Philosophie Magazine, 27.09.2012
Συνομίλησε με τον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ στο υπέροχο Αρχαιολογία του κινηματογράφου και Μνήμη του αιώνα, απ' όπου δημοσιεύουμε τα παρακάτω αποσπάσματα.
Youssef Ishaghpour - Είναι τρομερό να έχεις το χάρισμα να αισθάνεσαι τα πάντα τόσο έντονα, λέει η Βιρτζίνια Γουλφ την οποία αναφέρετε. Είναι ότι εσείς σκέφτεστε, αισθάνεστε, βλέπετε με την εικόνα, ενώ οι άλλοι δίνουν μεγαλύτερη προσοχή σε αυτό που εσείς ονομάζετε νόημα, κείμενο ή ιδέες ή έννοιες, που δεν το έχετε σε πολύ εκτίμηση. Το να βλέπεις, να αισθάνεσαι, να σκέφτεσαι με εικόνες, δεν σημαίνει μόνο να είσαι κινηματογραφιστής, αλλά να έχεις στην ουσία ένα ποιητικό όραμα και μια ποιητική πρακτική του κινηματογράφου, σε αντίθεση με εκείνους που πασχίζουν να επικοινωνήσουν ένα νόημα, να δημιουργήσουν δράματα, ιστορίες ή μυθιστορήματα. Για να επαναλάβω την ιδέα του Αϊζενστάιν για άλλη μια φορά, στο επίπεδο της λεπτομέρειας αλλά και στο σύνολο της ταινίας σας, δεν πρόκειται για την αναπαράσταση του θέματος, αλλά για την εικόνα του θέματος, και αυτή είναι η κύρια διαφορά από το έργο των άλλων. Καθώς η εικόνα είναι οι μεταφορικές και συναισθηματικές απηχήσεις, οι αρμονίες ή οι αντιστήξεις που δημιουργούν την Ιδέα και δεν μεταδίδουν απλώς γεγονότα. Ωστόσο, παρά τη συνεχή παρουσία του Αϊζενστάιν ως μετρ του μοντάζ, η δική σας αντίληψη για το μοντάζ μου φαίνεται να διαφοροποιείται. Γιατί στο έργο του Αϊζενστάιν, χάρη σε αυτό που ονόμασε διαλεκτική της φύσης, εξακολουθεί να υπάρχει η ιδέα του οργανικού έργου, της ολότητας που πραγματώνεται έξω από έναν εαυτό και μια σειρά από διαδοχικά άλματα και εκρήξεις, ενώ, στο επίπεδο των λεπτομερειών αλλά και του συνόλου, οι Histoire(s) du cinema αποτελούνται από λιγότερο ή περισσότερο μεγάλες μονάδες σε μια μη οργανική σχέση με τις κεντρικές ιδέες. Δεν υπάρχει ένας πυρήνας από τον οποίο όλα μπορούν να συναχθούν μέσω της ανάπτυξης, εφόσον πρόκειται για τη συνεχή ενσωμάτωση νέων ιδεών ή νέων γεγονότων σε μια σύνθεση ακραίας κινητικότητας. Η αντίληψή σας για την κινηματογραφική εικόνα σαν κάτι που δείχνει, αποκαλύπτει, σαν μία πληρότητα πριν από την ερμηνεία, σαν τη λύτρωση και την ανάσταση του πραγματικού, είναι πολύ κοντά στον Bazin, και ταυτόχρονα το μοντάζ είναι η "όμορφη έγνοιά" σας ... και η μνήμη του αιώνα, όπως ήταν για τον Αϊζενστάιν. Από την αρχή μέχρι το τέλος των Histoire(s) σας, βλέπουμε το τραπέζι του μοντάζ σαν μια μηχανή εξερεύνησης του χρόνου, αλλά μόνο στο τέλος, όταν στην επαναλαμβανόμενη εικόνα του Αϊζενστάιν - στην οποία υπάρχει η επιγραφή που φέρνει κοντά τον Israel Ismael, τον μουσουλμάνο Γερμανοεβραίο, με την εικόνα του Mabuse και το πτώμα που δύο στρατιώτες σέρνουν σε ένα στρατόπεδο- , παραθέτετε το κείμενο του Reverdy και την ιδέα της εικόνας ως τη σωστή συνάντηση δύο μακρινών σημείων, εκεί βλέπουμε για πρώτη φορά τα χέρια σας να φέρνουν κοντά δύο ταινίες, και σε αυτό το πλαίσιο δείχνετε εικόνες του Andre Bazin με την επιγραφή "απαγορευμένο μοντάζ". Αλλά όπως και σε όλη την ταινία, δουλεύετε με το θετικό και το αρνητικό, με τα αντίθετα ταυτόχρονα. 'Ετσι λέτε, εξάλλου, ότι από τις ταινίες μόνο εικόνες μένουν στη μνήμη, και σε αυτό το επίπεδο, στην ταινία σας, όλες οι εικόνες του κινηματογράφου συνυπάρχουν ως χρόνος που μετατρέπεται σε αχρονικότητα από την τέχνη, και δεν υπάρχει πια εδώ ιστορία για την ακρίβεια, όπως υπάρχει αντίθετα στην Ιστορία, η οποία δεν είναι τέχνη, αλλά η μεταβαλλόμενη βασιλεία του Κρόνου και του χρόνου.
Jean-Luc Godard - Αυτή η σχέση μεταξύ θετικού και αρνητικού, την οποία αποσαφήνησε ο Χέγκελ, υπήρχε στον κινηματογράφο στην απλούστερη υλική του μορφή, στην εικόνα του, αλλά στην ψηφιακή τεχνολογία το αρνητικό εξαφανίζεται, δεν υπάρχει πια αρνητικό και θετικό, υπάρχει ένα είδος επίπεδης γραμμικότητας και αυτή η αντιφατική σχέση μεταξύ ημέρας και νύχτας δεν υπάρχει πια, χρειάστηκε ένας αιώνας για να εξαφανιστεί. Πράγμα που με κάνει να πω σε μια δεδομένη στιγμήστιγμή ότι ο κινηματογράφος είναι μια ιδέα του δέκατου ένατου αιώνα που χρειάστηκε έναν αιώνα για να γίνει πραγματικότητα και να εξαφανιστεί. Αυτό σημαίνει ότι ο εικοστός αιώνας εφηύρε ελάχιστα πράγματα, επιτρέποντάς μου να πω κάπως υπερβολικά - αλλά είναι απλώς μια εικόνα- ότι ο ίδιος ο εικοστός αιώνας υπήρξε ελάχιστα: δεν εφηύρε τον τρόμο, τον αντέγραψε χίλιες φορές. Είχε ελάχιστες ιδέες, η σχετικότητα, η κβαντική μηχανική, όλα αυτά προέρχονται από τον 19ο αιώνα. Οι αντιδραστικοί στοχαστές έσπευσαν να πουν ότι ο 20ός αιώνας είναι ο αιώνας της ανάπτυξης της τεχνολογίας, της ιδεολογίας της τεχνολογίας, αλλά η τεχνολογία εφευρέθηκε τον 19ο αιώνα, υπήρξαν εφαρμογές, δεν υπήρξε εφεύρεση.
Youssef Ishaghpour - Το The Old Place, το οποίο δημιουργήσατε για το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, μιλάει κι αυτό για το τέλος του αιώνα και της τέχνης. Αλλά αυτή η ταινία είναι κάπως έξω από τις Histoire(s), χάρη στην επαγρύπνηση της Anne-Marie Mieville, ακόμη και αν μερικές φορές χρησιμοποιείτε το ίδιο υλικό. Οι Histoire(s) du cinema είναι ένα είδος ταφόπλακας για έναν κινηματογράφο που υπήρξε μια από τις κύριες δυνάμεις του 20ού αιώνα και που δημιούργησε επίσης μορφές. Βλέποντας τις Histoire(s) έχει κανείς την εντύπωση ότι αυτός ο κινηματογράφος ή αυτή η λειτουργία του κινηματογράφου έχει τελειώσει. Ενώ, από την άλλη πλευρά, και αναμφίβολα λόγω της συνεργασίας σας με την Anne-Marie Mieville, το The Old Place είναι ένα είδος ανοίγματος προς κάτι που είναι ακόμα δυνατό. Με την εικόνα πάντα στο τέλος του Σαρλό και της Πωλέτ Γκοντάρ να περπατούν κι από τις δύο πλευρές μιας γραμμής που θα μπορούσε να είναι μια συνοριακή γραμμή. Πρόκειται όμως για μια προβολή - όχι πια στο παρελθόν, σε αναζήτηση μιας περιοχής και μιας πατρίδας που δεν υπάρχουν πια, αλλά προς το μέλλον και προς τα αστέρια.
Jean-Luc Godard - Απολύτως, είναι έτσι ακριβώς. Αυτό είναι κάπως και το δικό μας συναίσθημά, αλλιώς αυτοκτονούμε. Δεν υπάρχει κανένας λόγος γι' αυτό. Η σκέψη, η δημιουργία, είναι μια πράξη αντίστασης, αυτό έλεγε ο Ντελέζ με τον δικό του τρόπο. 'Ηθελε να το κάνει να ακούγεται ως κάτι που κατανοούμε και "ακούμε". Και ξεκινώντας πάλι από εκεί, θα λέγαμε μα βέβαια, έτσι έχουν τα πράγματα. Αλλά για μένα το Histoire(s) du cinema ήταν ιστορικό, δεν ήταν καθόλου απελπιστικό. Δείχνει πράγματα που είναι απελπιστικά. Θα υπήρχαν πολλά για να απελπιστούμε, αλλά η ύπαρξη δεν μπορεί να απελπιστεί. Μπορούμε να πούμε, χοντρικά, ότι μια ορισμένη ιδέα του κινηματογράφου, που δεν ήταν αυτή του Lumiere, αλλά που ήταν ίσως λίγο αυτή του Feuillade και η οποία συνεχίστηκε με τον Delluc, τον Vigo, και από την οποία δεν αισθάνομαι μακριά, αυτή η ιδέα του κινηματογράφου έχει περάσει, όπως η σχολή του Φοντενεμπλό πέρασε, όπως η ιταλική ζωγραφική πέρασε, όπως ξαφνικά, όπως το διηγείται τόσο καλά ο Braudel, η Βενετία πέρασε στο Άμστερνταμ και μετά το Άμστερνταμ πέρασε στη Γένοβα και μετά στο Λονδίνο και μετά στη Νέα Υόρκη. Μπορούμε να πούμε ότι ένας συγκεκριμένος κινηματογράφος έχει πλέον τελειώσει. Όπως είπε ο Χέγκελ, μια εποχή έχει τελειώσει. Μετά είναι διαφορετικά. Νιώθουμε θλίψη επειδή η παιδική ηλικία έχει χαθεί. Αλλά κι αυτό είναι φυσιολογικό. Τώρα υπάρχει ένας νέος κινηματογράφος και μια διαφορετική τέχνη, που θα εξιστορήσουμε σε πενήντα ή σε εκατό χρόνια. Τώρα υπάρχει ένα νέο κεφάλαιο για την ανθρωπότητα και η ίδια η ιδέα της Ιστορίας ίσως αλλάξει.
Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, εκδ. Verdier, Παρίσι, 2000
Η ελληνική έκδοση (Καθρέφτης, 2009) είναι εξαντλημένη.
