Είναι ένα έργο παραδειγματικό σε πολλά επίπεδα. Με μια ιστορία γοητευτική και πρωταγωνιστές δύο από τους πλέον σημαντικούς δημιουργούς του θεάτρου του 20ου αι., τον Μπέρτολτ Μπρεχτ και τον (συνθέτη) Κουρτ Βάιλ, σε μια από τις εμπνευσμένες στιγμές συνεργασίας που γνώρισε ποτέ η τέχνη της σκηνής. «Η Όπερα της Πεντάρας είναι ένα πλήρες θέαμα –δεν τολμώ να γράψω απόλυτο θέατρο», έγραψε ο Μπερνάρ Ντορτ στην θεμελιώδη μελέτη του για τον Μπρεχτ (Ανάγνωση του Μπρεχτ, εκδ. Κέδρος, 1975). Αν τολμούσε, κανείς δεν θα το παρεξηγούσε σήμερα, δηλαδή εκ των υστέρων, και αφού έχουν αποκατασταθεί οι παρεξηγήσεις που εμπόδιζαν επί σειρά δεκαετιών να προσεγγίσουμε καθαρά το μπρεχτικό θέατρο. Η Όπερα της Πεντάρας τιμά το μουσικό θέατρο, την έννοια της διασκευής, την τέχνη του ηθοποιού. Και, βέβαια, την τέχνη του θεατή, για την οποία ο Μπρεχτ πολλά έγραψε στην πορεία των χρόνων, προτείνοντας την πολιτική διάσταση στην αισθητική απόλαυση –μικρό δείγμα: «Αν θέλει κανείς να φτάσει στην καλλιτεχνική απόλαυση, δεν αρκεί να καταναλώνει αναπαυτικά και αδαπάνητα το αποτέλεσμα μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας. Είναι απαραίτητο να συμμετάσχει στη δημιουργία, να γίνει ο ίδιος ως ένα βαθμό δημιουργικός, να συναινέσει σε μια ορισμένη δαπάνη φαντασίας, να συνδέσει ή να αντιπαραθέσει την προσωπική του εμπειρία με την εμπειρία του καλλιτέχνη». Κι όμως, με το που κλείνουν τα φώτα κι αρχίζει το τραγούδι του Μακ του Μαχαιροβγάλτη, κάθε προγραμματική αξίωση για το πώς πρέπει να δεις αυτό το έργο, ακυρώνεται. Η Όπερα της Πεντάρας, πριν και πέρα απ’ όλα τα άλλα, είναι ένα έργο που τιμά την ανεξάντλητη, την απαράμιλλη σαγήνη του θεάτρου.
Στα νιάτα του ο Μπρεχτ ερμήνευε τα ποιήματά του, σε μουσική δική του, σε μπυραρίες και καπηλειά, ακολουθώντας το παράδειγμα του Φρανκ Βέντεκιντ. Επιδίωκε την επαφή με τον μικρόκοσμο ενός «εξω-θεσμικού» χώρου, μ' ένα ζωντανό κοινό που θα μπορούσε να συμπίπτει π.χ. με το αναγνωστικό κοινό των εφημερίδων. Υπάρχουν, δηλαδή, προηγούμενες επιρροές και εμπειρίες που οδηγούν τον Μπρεχτ στις αριστουργηματικές μπαλάντες της Όπερας της Πεντάρας.
Ανακαλύπτοντας την ballad opera
«Ο εμπνευσμένος ποιητής Μπέρτολτ Μπρεχτ ανακάλυπτε την παλιά Beggar’s Opera, που η γερμανική διασκευή της με τίτλο Η Όπερα της Πεντάρας γέμιζε τα θέατρα. Tout Berlin μουρμούριζε και σιγοσφύριζε τις ωραιότατες μπαλάντες της Τζένυς των Πειρατών και του Μακ του Μαχαιροβγάλτη…» γράφει για το Βερολίνο του 1928 ο Κλάους Μαν, γιος του Τόμας Μαν, συγγραφέας ο ίδιος του «Μεφίστο» στην αυτοβιογραφία του («Σημείο Καμπής», 1942). Φαίνεται πως η Γερμανία, ξεπερνώντας τις εξοντωτικές συνέπειες της ήττας του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και την περιπέτεια του πληθωρισμού, είχε ξαναβρεί το κέφι της. Τα πράγματα, δηλαδή η οικονομική κατάσταση, είχαν αισθητά βελτιωθεί τα έτη 1924-1928, καθώς περίπου 25 δισεκατομμύρια δολάρια έφτασαν στη χώρα, τα μισά εκ των οποίων μέσω δανείων από τις ΗΠΑ. Η νέα κρίση του Κραχ του 1929 θα άλλαζε εκ νέου τα δεδομένα, αλλά τον Αύγουστο του 1928, το Βερολίνο –και γρήγορα και η υπόλοιπη Γερμανία- μπορούσε να διασκεδάζει με το απροσδόκητο σουξέ αυτού του τύπου, που μελετούσε τις ιδέες του Μαρξ, έγραφε υπέροχα ποιήματα και μικρές ιστορίες, και με τα πρώτα θεατρικά έργα του (Μπάαλ, Ταμπούρλα στη νύχτα, Στη ζούγκλα των πόλεων, Άντρας για Άντρα, Μικρό Μαχαγκόνι κ.ά.) ήθελε να ανατρέψει παλιές, αγαπημένες συνήθειες του αστικού θεάτρου και του κοινού του.
Η επιτυχία της Όπερας της Πεντάρας από την πρώτη κιόλας παράστασή της αναγκαστικά συνδέεται με την τεράστια επιτυχία που γνώρισε στην εποχή της η Όπερα του Ζητιάνου (1728) του Τζον Γκέι (1685-1732), το έργο που ενέπνευσε και αποτέλεσε βασικό υλικό του έργου των Μπρεχτ-Βάιλ, και την εξίσου μεγάλη επιτυχία που γνώρισε η ‘αναβίωσή’ της στο Λονδίνο τη δεκαετία του 1920 (με 1.463 παραστάσεις στο Lyric Theatre!). Η στενή συνεργάτης του Μπρεχτ, Ελίζαμπετ Χάουπτμαν, του πρότεινε το έργο, το οποίο και άρχισε να μεταφράζει. Θα ήταν αφελές να πιστέψουμε ότι στην άμεση απόφαση του Μπρεχτ να διασκευάσει την ballad opera του Γκέι, έπαιξε ρόλο η επέτειος των 200 χρόνων από την πρώτη πρεμιέρα της στο Lincoln’s Inn Fields Theatre του Λονδίνου. Προφανώς ο ιδιοφυής δραματουργός διέκρινε πόσο καλά οι καινοτομίες του παλιού έργου υπηρετούσαν τις ιδέες και απόψεις που απασχολούσαν τον ίδιο, για ένα θέατρο σε διαλεκτική σχέση με τα πολιτικά και αισθητικά ζητήματα που έθετε η εποχή.
Γιατί στην Όπερα του Ζητιάνου ο Γκέι, θέλοντας να σατιρίσει την νεόκοπη δημοτικότητα του ‘καθώς πρέπει’ αγγλικού κοινού για την όπερα, έγραψε ένα έργο στο οποίο πρωταγωνιστούν πρόσωπα του υπόκοσμου, καθιστώντας σαφή τον συσχετισμό των κατεργαρέων της ιστορίας του με τους απατεώνες της καλής κοινωνίας. Η μόνη διαφορά τους, υποστηρίζει (κάτι που υιοθετεί και ο Μπρεχτ), είναι ότι οι πρώτοι δικάζονται και καταδικάζονται ενώ οι δεύτεροι είναι υπεράνω αστυνομικών και δικαστικών αρχών. Ο Γκέι βρήκε έτσι έναν τρόπο να "εκδικηθεί" τους υπαίτιους του σκανδάλου με τις μετοχές της South Sea –ο ίδιος έχασε όλα τα χρήματά του- που έμεναν ατιμώρητοι υπό την προστασία της κυβέρνησης του Ρόμπερτ Γουόλπολ.
Φίλος του Τζόναθαν Σουίφτ («Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ», 1726) και του ποιητή Αλεξάντερ Πόουπ, ο Γκέι υιοθέτησε τη φόρμα της παρωδίας για να σατιρίσει τόσο ένα άλλο καλλιτεχνικό είδος, την ιταλική όπερα, όσο και το κοινό της, την πολιτική και οικονομική αριστοκρατία . Aκόμη κι αν προϋπήρχε του Γκέι, ως μουσικοθεατρικό είδος που διασκέδαζε τις κατώτερες τάξεις, η ballad opera (που συνέδεε διαλόγους πρόζας με δημοφιλείς μπαλάντες και τραγούδια με καινούργιους στίχους πάνω σε γνωστές μουσικές της εποχής -από άριες έως εκκλησιαστικούς ύμνους και δημώδη τραγούδια) καθιερώθηκε με την Όπερα του Ζητιάνου. Ο τίτλος του έργου δεν αναφέρεται μόνο σε κεντρικά δραματικά πρόσωπα αλλά στην «κατώτερη θέση» της, στα «φτωχά» υλικά της (σε αντιπαράθεση με τις πλούσιες παραγωγές της μπαρόκ όπερας) και στο λαϊκό κοινό, το οποίο κατεξοχήν επεδίωκε να διασκεδάσει.
Ο Γκέι συνεργάστηκε με τον συνθέτη Johann Christoph Pepusch ο οποίος, εκτός από δικές του πρωτότυπες μουσικές, διασκεύασε για το sound-track της Όπερας του Ζητιάνου γνωστές άριες από αγγλικές και ιταλικές όπερες της εποχής, συν μπαλάντες και τραγούδια διαφορετικής προέλευσης (από σκωτσέζικα δημώδη έως γαλλικά χριστουγεννιάτικα), εννοείται με καινούργιους στίχους.
Από την Όπερα του Ζητιάνου στην Όπερα της Πεντάρας
Ο Μπρεχτ βρήκε στην Όπερα του Ζητιάνου δύο στοιχεία που τον γοήτευσαν, κοινωνική κριτική και κοινωνιολογική κριτική του θεάματος, και που μπορούσαν εύκολα να προσαρμοστούν στην «ιστορικότητα» της δικής του εποχής. Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης, η πρώτη κοινοβουλευτική δημοκρατία στην Ιστορία της Γερμανίας, παρότι δεν υπήρξε η επανάσταση που ονειρεύονταν οι προοδευτικές δυνάμεις της εποχής, επέτρεπε να διατυπωθούν απόψεις που δυο δεκαετίες πριν θα ήταν αδιανόητες. Ιστορικοί όπως ο μαρξιστής Έκαρτ Κερ (1902-1933), επεσήμαιναν τις διασυνδέσεις του μεγάλου κεφαλαίου με τις πολιτικές που ακολουθούσε η χώρα, πώς π.χ. οι βιομήχανοι συνέβαλαν στην ναυτική υπεροπλία της Γερμανίας, κατευθύνοντας με τον τρόπο τους την επιθετική εξωτερική πολιτική της τα χρόνια πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το οικονομικά συμφέροντα καθόριζαν τις πολιτικές αποφάσεις και το κέρδος ήταν η κινητήριος δύναμη πίσω από τον γερμανικό ιμπεριαλισμό και όχι οι εθνικιστικές ιδέες για την «αποστολή της Γερμανίας». Μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία (το 1933), και παρά τις πομπώδεις απειλές του κατά του κεφαλαίου, το σκηνικό όχι μόνο δεν άλλαξε αλλά επιβεβαιώθηκε με τη «συμμαχία» των μεγαλοβιομηχάνων με τον Χίτλερ και το καθεστώς του.
Κεντρικά πρόσωπα της Όπερας της Πεντάρας είναι ο κύριος Πίτσαμ, που έχει μία επιχείρηση ζητιάνων, και ο εγκληματίας (προαγωγός, ληστής και φονιάς) Μακχήθ, αρχηγός μιας εγκληματικής συμμορίας. Τον Μακχήθ παντρεύεται μυστικά η Πόλυ, η κόρη του Πίτσαμ. Ο κύριος και η κυρία Πίτσαμ θα κάνουν ότι μπορούν για να απαλλαγούν από τον ανεπιθύμητο γαμπρό, αγνοώντας ότι φίλος του από τα παλιά είναι ο Μπράουν, ο διευθυντής της Αστυνομίας. Κι αφού ο Μακχήθ συλληφθεί, δραπετεύσει, ξανασυλληφθεί, λίγα λεπτά πριν τον κρεμάσουν, καταφθάνει απεσταλμένος της βασίλισσσας. «Επ’ ευκαιρία της στέψης ζητά η βασίλισσα ο γενναίος Μακχήθ να αφεθεί ελεύθερος. Επίσης του προσφέρει τίτλο ευγενείας κληρονομικό– ζητωκραυγές – μα και τον πύργο Μαρμαρέλ και σύνταξη λιρών δέκα χιλιάδων ως την τελευταία ανάσα της ζωής του. Εις το εδώ παρόν ζευγάρι, στέλνει τις ευχές της» λέει (μετφρ. Γιώργου Δεπάστα). Ηappy-end θέλει το αστικό κοινό; Θα το έχει, αλλά τόσο τραβηγμένο από τα μαλλιά ώστε να οδηγεί στο αντίθετο, του συνηθισμένου, συμπέρασμα: όχι, δεν υπάρχει θεία δικαιοσύνη και δεν είναι οι δίκαιοι που ανταμείβονται αλλά αυτοί που φυσιολογικά θα έπρεπε να είναι στη φυλακή (ξέρουμε πολλούς τέτοιους). Όποιος θέλει δικαιοσύνη στο κόσμο, πρέπει να αγωνιστεί γι’ αυτήν ατομικά και συλλογικά.
Το χρήμα λύνει και δένει όλες τις σχέσεις σε επίπεδο ζευγαριού, οικογένειας, κοινωνίας, κρατικών θεσμών, κι αυτό είναι που καταγγέλλει ο Μπρεχτ στην Όπερα της Πεντάρας αλλά με τρόπο που δεν θέλει να έχει ουδεμία σχέση με αληθοφάνεια και ρεαλισμό. Ήταν η εποχή που μελετούσε συστηματικά την πολιτική φιλοσοφία και τις οικονομικές αναλύσεις του Μαρξ, κι έδινε ιδιαίτερο βάρος στις οικονομικές σχέσεις που συνέχουν κοινωνίες και κράτη. Αλλά, όντας άνθρωπος του θεάτρου, είχε ξεκάθαρη μέσα του τη σημασία της ψυχαγωγίας. Δεν μπορείς να αφυπνίσεις την παρεμβατική σκέψη σ’ ένα κοινό που ταυτίζεται με όσα συμβαίνουν στη σκηνή, αλλά ούτε και σε θεατές που βαριούνται. Στόχος του, λοιπόν, ήταν να καταργήσει τη συνθήκη του τέταρτου τοίχου, παρέχοντας θέαμα που να κρατά το κοινό σε εγρήγορση.
Στα νιάτα του ο Μπρεχτ ερμήνευε τα ποιήματά του, σε μουσική δική του, σε μπυραρίες και καπηλειά, ακολουθώντας το παράδειγμα του Φρανκ Βέντεκιντ. Επιδίωκε την επαφή με τον μικρόκοσμο ενός «εξω-θεσμικού» χώρου, μ’ ένα ζωντανό κοινό που θα μπορούσε να συμπίπτει π.χ. με το αναγνωστικό κοινό των εφημερίδων. Υπάρχουν, δηλαδή, προηγούμενες επιρροές και εμπειρίες που οδηγούν τον Μπρεχτ στις αριστουργηματικές μπαλάντες της Όπερας της Πεντάρας. «Μόνο που τώρα η μπαλάντα δεν είναι πια μια ποιητική φόρμα του παρελθόντος που χρησιμοποιείται από τον ποιητή για να ιστορήσει μεγάλες περιπέτειες-οράματα του παρελθόντος, αλλά μια ποιητική φόρμα ιστορικά προσδιορισμένη που αποτελεί το πλαίσιο για να εκφραστούν σύγχρονα, επίκαιρα θέματα» σημειώνει ο Πέτρος Μάρκαρης (Ο Μπρεχτ και ο διαλεκτικός λόγος, εκδ. Ιθάκη, 1982). Τα songs, που συνδέονται χαλαρά με την ιστορία, θίγοντας ιδιότητες των προσώπων, κοινωνικά φαινόμενα ή ιδέες κι απόψεις με έντονο σατιρικό ή ειρωνικό πνεύμα, δεν αποτελούν λυρικές παρενθέσεις αλλά «επιπρόσθετες νοηματικές νησίδες» (Ελένη Βαροπούλου, Το Θέατρο στην Ελλάδα, 1978-2006, εκδ. Άγρα, 2009), που διαρρηγνύουν τη συμβατική δράση και αφυπνίζουν την προσοχή του θεατή.
Η Μελίνα Μερκούρη ερμηνεύει το "Βarbara's song" στην Όπερα της Πεντάρας
Τα τραγούδια και οι μπαλάντες, ο αφηγητής που «δείχνει» τη σκηνική δράση ως τέτοια, και οι ηθοποιοί που δεν ενσαρκώνουν πρόσωπα αλλά δείχνουν ότι παίζουν ρόλους (π.χ. ο Πίτσαμ, στο τέλος του έργου, βγαίνει από τον ρόλο του και λέει στο κοινό τι πρόκειται ν’ ακολουθήσει), η ενισχυμένη θεατρικότητα κάποιων ρόλων (ο ηθοποιός που ερμηνεύει τον άνθρωπο που, για να βγάλει μεροκάματο, «ντύνεται» ζητιάνος για να παίξει την παράστασή του στο δρόμο και να αποσπάσει την ελεημοσύνη των περαστικών), οι πινακίδες με συνθήματα, εξυπηρετούν την περίφημη «αποστασιοποίηση», έτσι ώστε να επιτευχθεί το «παραξένισμα» των θεατών. Στόχος της μπρεχτικής δραματουργίας είναι να διαμορφωθεί η συνθήκη που θα μετατρέψει τη σκηνή σ’ ένα, ας πούμε, εργαστήριο, και το θεατή σε ενεργό παρατηρητή, που ελέγχει και εξετάζει με κριτική διάθεση ό,τι συμβαίνει. Σε κείμενά του ο Μπρεχτ εξηγεί ότι το θέατρό του (που αρχικά χαρακτήρισε «επικό» και στη συνέχεια «διαλεκτικό») μπορεί να αποδοθεί σωστά αν η σκηνοθεσία φωτίζει την ιστορικότητα της σκηνικής πραγματικότητας. Μ’ άλλα λόγια, τα γεγονότα και τα πρόσωπα των έργων του πρέπει να συνδέονται με την ιστορική διάστασή τους, ώστε το κοινό να μπορέσει, με τις αναγκαίες αφαιρέσεις και συγκρίσεις, να συνειδητοποιήσει την ιστορική συνθήκη της δικής του εποχής, και να εντοπίσει τις αλλαγές που έχει ανάγκη ο πραγματικός κόσμος (στις οποίες ο ίδιος οφείλει εμπράκτως να συμβάλει).
Περισσότερο από άλλα έργα του Μπρεχτ, η Όπερα της Πεντάρας αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα του ανέφικτου της θεωρίας του. Γιατί τόσο η υψηλή θεατρικότητα του έργου, όσο και η έξοχη ποιότητα της μουσικής με την οποία ο Κουρτ Βάιλ, συνθέτης με μεγάλες μουσικές γνώσεις, έντυσε του στίχους του Μπρεχτ, συντελούν ώστε το σύνθετο μουσικοθεατρικό θέαμα και η ευφορία που προκαλεί, να επιβάλλονται απόλυτα. Άλλωστε, ως προς την πολιτική διάστασή τους, τα ζητήματα που θίγει και σχολιάζει σατιρικά το έργο, στη δική μας εποχή μοιάζουν πλέον κοινότοπα.
Δεν φταίει η «καπιταλιστική βιομηχανία της κουλτούρας» που δεν μας λέει τίποτα πια το σύνθημα του Μακχήθ «Τι είναι η ληστεία μίας τράπεζας μπροστά στην ίδρυση μίας τράπεζας;». Όπως επισημαίνει ο Τεοντόρ Αντόρνο «Η προπαγανδιστική επίδραση εξατμίζεται έτσι κι αλλιώς πολύ γρήγορα, ίσως επειδή ακόμη και τα έργα αυτού του τύπου προσλαμβάνονται υπό τη γενική κατηγορία της ανορθολογικότητας –η αισθητική αρχή τους, από την οποία δεν μπορούν να απαλλαγούν, διακόπτει την άμεση πρακτική ανάφλεξη». Γι’ αυτό όταν η Όπερα της Πεντάρας ανέβηκε το 2006 στο Admiralspalast του Βερολίνου, μια μεγάλη επετειακή παραγωγή για τα 50 χρόνια από το θάνατο του Μπρεχτ που σκηνοθέτησε ο Κλάους-Μαρία Μπραντάουερ, μέγας χορηγός ήταν η Deutsche Bank. Η ειρωνεία της ιστορίας (και της Ιστορίας) είναι ότι 2 χρόνια πριν, και παρά τα μεγάλα κέρδη της, η Deutsche Bank είχε απολύσει 6.000 υπαλλήλους της (www.dw.com, 14.8.2006).
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 30.3.2016
