Τον Φεβρουάριο του 1662 ο Μολιέρος, στα σαράντα του, παντρεύεται τη 17χρονη Αρμάντ Μπεζάρ, κόρη της Μαντλέν Μπεζάρ (και αγνώστου πατρός), πρωταγωνίστριας και βασικού στελέχους του θιάσου του. Ο ίδιος είχε φροντίσει για την ανατροφή και την εκπαίδευσή της – οι εχθροί του διέδιδαν ότι ήταν κόρη του. Ο Μολιέρος την ερωτεύτηκε, εκείνη όχι.
Τέλη Δεκεμβρίου του ίδιου χρόνου ο Μολιέρος παρουσιάζει στο Palais Royal το «Σχολείο Γυναικών» με πρωταγωνίστρια την Αρμάντ. Κεντρικός ήρωας είναι ο Αρνόλφος, στα σαράντα του κι αυτός, αρνητής του γάμου ως τότε, προκειμένου να αποφύγει τη γελοιοποίηση από τις βέβαιες απιστίες της (όποιας) συζύγου. Εκείνος δεν θα την πατήσει, φρόντισε να «δημιουργήσει» την ιδανική σύντροφο, την ανατροφή της οποίας ανέλαβε απ’ όταν ήταν κοριτσάκι τεσσάρων ετών. Είχε δώσει οδηγίες για τη «σωστή» εκπαίδευσή της στο μοναστήρι που την έκλεισε: να την κρατήσουν μακριά από γνώσεις που θα καλλιεργούσαν το πνεύμα της – καλύτερα αμαθής και αφελής, ώστε εκείνος να μπορεί να χειραγωγεί τον ενήλικο βίο της. Τώρα ετοιμάζεται να την παντρευτεί, χωρίς να περνά από το μυαλό του η ύβρις που έχει διαπράξει και για την οποία μέχρι το τέλος του έργου θα τιμωρηθεί: στα δεκάξι της, η Αγνή, ανίδεη, ανύποπτη, «καθαρή» από κοινωνικές συμβάσεις, ερωτεύεται τον πρώτο νέο που τη φλερτάρει. Αντί για την ιδανική σύζυγο, δημιούργησε την τέλεια αντίπαλο.
Για ακόμη μία φορά το πρωτότυπο έργο γίνεται πεδίο επίδειξης της σκηνοθετικής virtuosité. Εξού και το ερώτημα που ευλόγως προκύπτει: μήπως δεν υπάρχει άλλος τρόπος για να παρουσιαστούν επί σκηνής έργα πολύ σημαντικών συγγραφέων, πολύτιμα μεν για την ιστορία του θεάτρου και ως έμμεση ιστορική μαρτυρία για την εποχή τους, αλλά σήμερα θεματολογικώς ξεπερασμένα;
Γιατί, άραγε, έγραψε αυτό το έργο ο Μολιέρος, εφόσον όσοι τον γνώριζαν θα αναγνώριζαν τις αναλογίες με την προσωπική του ζωή; Όταν μάλιστα ο ίδιος στο έργο δικαιώνει τη φυσική έλξη και τον έρωτα των δύο νέων και όχι την κοινωνική συνθήκη που επιτρέπει την καθόλα αταίριαστη σχέση ενός μεσόκοπου με μια έφηβη; Διακωμωδεί τον ίδιο του τον εαυτό; Ή μήπως η αδιαφορία του για τέτοιου είδους συνδέσεις και οι παραμορφωτικοί καθρέφτες που στήνει κάθε τόσο ενώπιον των θεατών επιβεβαιώνουν ότι δεν έχει ούτε ιερό ούτε όσιο;
Ο γάμος του Μολιέρου διαλύθηκε τρία χρόνια μετά – η Αρμάντ φαίνεται πως δεν ήταν πιστή. Αλλά μη φανταστείτε ότι ο Αρνόλφος δικαιώθηκε. Στο «Σχολείο Γυναικών» υπερισχύει η άποψη του φίλου του, που λέει (στην απόδοση της Χρύσας Προκοπάκη):
Θαρρείς πως μ’ ειρωνεύεσαι, μα να μιλήσω ευθέως
χίλια χειρότερα κακά μού προκαλούνε δέος
Σου το 'πα: Το κεράτωμα δεν έχει σημασία·
Το πώς το χειριζόμαστε μετράει στην ουσία.
Και κάποτε μπορεί κανείς να το ευχηθεί μια στάλα·
έχει τη νοστιμάδα του κι αυτό, σαν όλα τ’ άλλα.
Γνωρίζουμε, άλλωστε, ότι ούτε ο Μολιέρος διέκοψε ποτέ τη σχέση του με τη μητέρα της Αρμάντ.
Δεν γίνεται να μη μας ενδιαφέρει το περιβάλλον από το οποίο προέκυψε και στο οποίο απευθύνθηκε το «Σχολείο Γυναικών». Η ιστορικότητά του είναι διττή: συνδέεται αφενός με τη βιογραφία του συγγραφέα του, με το πώς το βίωμα τροφοδοτεί την επινόηση, αφετέρου με την υποδοχή που είχε το έργο από το κοινό του. Γιατί με το «Σχολείο Γυναικών» ξέσπασε ένας ενδοσυγγραφικός πόλεμος που κράτησε έναν χρόνο, με μια σειρά κειμένων και έργων που θίγουν ζητήματα καίρια για την ίδια τη λειτουργία του θεάτρου. Τέσσερις αιώνες μετά εξακολουθούν να μας απασχολούν.
Στην επίθεση ηθικολόγων (moralistes) και θεατρικών συγγραφέων με αφορμή το «Σχολείο Γυναικών» ο Μολιέρος βρήκε καλή ευκαιρία να υπερασπιστεί την αξία μιας κωμωδίας πέραν των καθιερωμένων συμβάσεων, μια διαφορετική, τολμηρή διαχείριση της έννοιας του κωμικού, η οποία τα αμέσως επόμενα χρόνια θα οδηγήσει στις αριστουργηματικές «σκοτεινές» κωμωδίες του: τον «Ταρτούφο», τον «Δον Ζουάν», τον «Μισάνθρωπο».
Γράφει, λοιπόν, την «Κριτική του Σχολείου των Γυναικών» (1663), ένα μονόπρακτο στο οποίο τα πρόσωπα συζητούν για την παράσταση που μόλις παρακολούθησαν, το «Σχολείο Γυναικών»! Οι μεν το καταδικάζουν (τι σόι κωμωδία είναι αυτή;), οι δε το υποστηρίζουν. Είναι ο ρόλος της κωμωδίας διδακτικός; Η αξία ενός έργου κρίνεται από το αν αρέσει στο κοινό; Και αν δεν αρέσει, ποιος φταίει; Το έργο ή το κοινό; Ένα από τα πρόσωπα του έργου λέει: «Αν τα έργα που γράφονται σύμφωνα με τους κανόνες δεν ευχαριστούν το κοινό, και αυτά που το ευχαριστούν δεν ακολουθούν τους κανόνες, αυτό σημαίνει ότι υπάρχει πρόβλημα με τους κανόνες».
Η «Κριτική του Σχολείου των Γυναικών» οδηγεί κατευθείαν σε μια σειρά σκέψεων για την παράσταση του Έκτορα Λυγίζου στην Πειραιώς 260. Ήταν σαφώς μια καλοδουλεμένη σκηνική πρόταση. Ο σκηνοθέτης επενέβη προσεκτικά στο κείμενο: έκοψε τη σκηνή με τον συμβολαιογράφο και μείωσε την έκταση των (πολλών) μονολόγων, κάποτε αντικαθιστώντας τη μία «φωνή» με τρεις. Φρόντισε για τη σωστή ερμηνεία του λόγου από τους ηθοποιούς του και με τις ηχητικές παρεμβάσεις του The Boy δημιουργήθηκε μια παρτιτούρα που απαιτούσε από το σύνολο των ηθοποιών να λειτουργούν σαν ορχήστρα δωματίου. Διαρκώς επί σκηνής, τόνιζαν κάθε τόσο σημεία του λόγου με νότες από τα πνευστά ή χτυπώντας το μεγάλο τύμπανο και τα συμφωνικά πιάτα.
Ωστόσο, οι ρόλοι των υπηρετών, που στην παλαιά κωμωδία είναι βασικοί φορείς του κωμικού, στην παράστασή του δεν ξεχωρίζουν από τους αστούς και τα κοστούμια της Άλκηστης Μάμαλη και, κυρίως, η «εννοιοκρατική» σκηνογραφία της Κλειώς Μπομπότη προκαλούν απορία. Το κέρατο, στην κυριολεκτική και μεταφορική σημασία του, σε κάθε λογής κωνοειδείς παραλλαγές κυριαρχεί στον σκηνικό χώρο: από το τεράστιο ξύλινο κορνέ (το σπίτι στο οποίο είναι περιορισμένη η νεαρή ηρωίδα) μέχρι τους τηλεβόες και τις καμπάνες των πνευστών μουσικών οργάνων. Σύμφωνοι, να ακυρωθεί η αληθοφάνεια, αλλά όχι εμποδίζοντας τους θεατές να συμπληρώσουν με επιτυχία το παζλ της σκηνοθετικής προσέγγισης.
Μ’ άλλα λόγια, για ακόμη μία φορά το πρωτότυπο έργο γίνεται πεδίο επίδειξης της σκηνοθετικής virtuosité. Εξού και το ερώτημα που ευλόγως προκύπτει: μήπως δεν υπάρχει άλλος τρόπος για να παρουσιαστούν επί σκηνής έργα πολύ σημαντικών συγγραφέων, πολύτιμα μεν για την ιστορία του θεάτρου και ως έμμεση ιστορική μαρτυρία για την εποχή τους, αλλά σήμερα θεματολογικώς ξεπερασμένα;
Τα ήθη έχουν αλλάξει δραματικά από τον δέκατο έβδομο αιώνα και δεν είναι πειστικό το επιχείρημα της αξίας του «Σχολείου Γυναικών» στο πλαίσιο του νεοφεμινιστικού λόγου περί πατριαρχίας. Επιπλέον, εκτός Γαλλίας, το έργο παρουσιάζεται μεταφρασμένο, άρα στερούμαστε και την απόλαυση της γλώσσας του πρωτοτύπου.
Σκέφτομαι πως ακριβώς η διττή απώλεια του έργου (ως προς την αξία της υπόθεσης και τη γλώσσα του) είναι ο λόγος που το επέλεξε ο Έκτωρ Λυγίζος. Μια ιστορία που δεν έχει να πει κάτι ενδιαφέρον στο σύγχρονο κοινό σε μια «τεχνητή» γλώσσα, όπως είναι ο ομοιοκατάληκτος δεκαπεντασύλλαβος της Χρύσας Προκοπάκη, αυτομάτως μετακινεί το ενδιαφέρον από το έργο στη σκηνοθετική προσέγγιση. Σε τέτοιες περιπτώσεις η σκηνοθετική δραματουργία επιβάλλεται στην πρωτότυπη (εδώ μολιερική) δραματουργία και ακόμη κι αν αυθαιρετεί, ουδείς μπορεί να προβάλει σοβαρό αντίλογο. Είναι ένα ζήτημα που πρέπει να απασχολήσει τον Δημήτρη Δημητριάδη (από την πλευρά του συγγραφέα), μετά την πρόσφατη ενδιαφέρουσα παρέμβασή του για το «Τέλος της σκηνοθεσίας». Τι γίνεται με τα έργα που δεν έχουν υπερχρονική θεματική και των οποίων η ποιητική γλώσσα, εξ ανάγκης παραποιημένη από τον μεταφραστή, δεν μπορεί να λειτουργήσει ως οδηγός για τη σκηνική προσέγγισή του;
Αξιέπαινη πράγματι η έμμετρη ομοιοκατάληκτη απόδοση του «Σχολείου Γυναικών» από τη Χρύσα Προκοπάκη, αλλά ήδη από την παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή (2004) η κριτική είχε επισημάνει την «μποστική» διάστασή της. Ακούς, για παράδειγμα, τον Αρνόλφο να λέει:
«Χωρίς τις νουθεσίες μου, γραμμή, λόγω αφελείας / εβάδιζες εις την οδόν, Αγνή, της απωλείας» και «Πώς άντεξε η προδότισσα έτσι να με κοιτάξει!/ Καθόλου δεν ταράζεται μ’ όσα φριχτά έχει πράξει» και σκέφτεσαι «Μην είναι “Φαύστα”; Μην είναι “Μήδεια”;». Αν τώρα αναλογιστεί κάποιος την ιδεολογία πίσω από την κατασκευασμένη ιδιόλεκτο του Μποστ, καταλήγει ότι μια απόδοση των μολιερικών στίχων που θυμίζει τη σατιρική γλώσσα του αποτελεί βίαιη επέμβαση στην ποίηση του πρωτοτύπου. Και δεν είμαι διόλου σίγουρη κατά πόσο εξυπηρετεί την ανάδειξη της μουσικότητας του λόγου, που σταθερά ενδιαφέρει τον Λυγίζο.
Τον Βογιατζή και την παράστασή του ανακαλεί και ο τρόπος που ο Έκτωρ Λυγίζος ερμηνεύει τον ρόλο (όπως ο Βογιατζής, εκτός από τη σκηνοθεσία, ανέλαβε και τον ρόλο του Αρνόλφου). Όπως και το δέσιμο και οι καλές ερμηνείες από το σύνολο των ερμηνευτών (Κωνσταντίνος Ζωγράφος, Ευαγγελία Καρακατσάνη, Γιάννης Κλίνης, Σοφία Κόκκαλη, Έκτορας Λυγίζος, Άρης Μπαλής, The Boy, Εύα Βλασσοπούλου). Αναγνωρίζω τη συνέπεια με την οποία προχωράει τη σκηνοθετική δουλειά του από έργο σε έργο μέσα από διαφορετικά έργα και είδη. Διακρίνω το νήμα που συνδέει το «Roomservice» με το «Σώσε» και το «Σχολείο Γυναικών», αλλά όχι το ενδιαφέρον που οφείλει στον έτερο πόλο που ορίζει, ως αναγκαίος όρος, τη σκηνική τέχνη: το κοινό. H πλήξη καραδοκεί όταν η σχέση έργου και σκηνοθετικής δραματουργίας είναι άνιση. Ας ξαναδιαβάσουμε την «Κριτική για το Σχολείο Γυναικών». Ο διάλογος συνεχίζεται.
