Tend Ginsberg - Chris Lippard
Ιστορικό λεξικό του κινηματογράφου
της Μέσης Ανατολής
Terri Ginsberg, Chris Lippard, Historical Dictionary of Middle Eastern Cinema, 704 σελ., Rowman & Littlefield, second edition, 2020
Ο πρόλογος του λεξικού από τους δύο συγγρφείς του:
Ο τόμος αυτός καλύπτει την παραγωγή και την προβολή του κινηματογράφου στη Μέση Ανατολή καθώς και στις κοινότητες της εξορίας και της διασποράς των οποίων η κληρονομιά προέρχεται από την ίδια αυτή περιοχή με ταινίες που αντικατοπτρίζουν γενικά αυτό το γεωγραφικό πλαίσιο. Μεγάλο μέρος της Μέσης Ανατολής αποτελείται από τον αραβομουσουλμανικό κόσμο, που εκτείνεται από το Μαρόκο στη Βόρεια Αφρική (το "Μαγκρέμπ") μέχρι τα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα (Η.Α.Ε.) στα δυτικά, και μέχρι το Ιράκ στα ανατολικά και βορειοανατολικά (αμφότεροι στη νοτιοδυτική Ασία ή το "Μασρέκ"). Επιπλέον, περιλαμβάνει τα μη αραβικά κράτη της Τουρκίας και του Ιράν, καθώς και το εβραϊκό κράτος του Ισραήλ. Παρόλο που περιλαμβάνουμε ένα λήμμα για το Αφγανιστάν, αυτό γίνεται κυρίως λόγω της αλληλεπίδρασής του με το Ιράν· επίσης, έχει συμπεριληφθεί ένα λήμμα για τη Δυτική Σαχάρα λόγω της αλληλεπίδρασης της περιοχής αυτής με το Μαρόκο· και ακόμη παρέχεται ένα λήμμα για το Κουρδιστάν υπό το πρίσμα της αλληλεπίδρασης της περιοχής αυτής με το Ιράν, το Ιράκ και την Τουρκία. Η ιστορία και η σημερινή θέση του κινηματογράφου σε καθεμία από αυτές τις χώρες είναι διαφορετική, και ο κινηματογράφος της Μέσης Ανατολής καλύπτει ένα αξιοσημείωτα ποικίλο φάσμα θεμάτων και αισθητικών προσεγγίσεων. Ωστόσο, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, οι ταινίες της Μέσης Ανατολής είναι από τις λιγότερο γνωστές στο κοινό και τους μελετητές πέραν της περιοχής, καθώς η παγκόσμια διανομή και η προβολή τους περιορίζεται σε μεγάλο βαθμό σε διεθνή κινηματογραφικά φεστιβάλ στα μεγάλα αστικά κέντρα. Σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως για παράδειγμα στη Συρία, όπου σπάνια παράγονται περισσότερες από τρεις ταινίες το χρόνο, δεν έχουν προβληθεί σχεδόν καθόλου. Αυτό είναι κρίμα, διότι η ποιότητα και το εύρος ενός μεγάλου μέρους του κινηματογράφου της Μέσης Ανατολής είναι αδιαμφισβήτητο.
Δεν μπορούμε να περιμένουμε ότι ένας τόμος σαν κι αυτός θα αντιμετωπίσει πλήρως όλες τις επιπτώσεις που προκύπτουν από τους γεωγραφικούς και πολιτικούς περιορισμούς των παραπάνω, αλλά πιστεύουμε ακράδαντα ότι το Ιστορικό λεξικό του κινηματογράφου της Μέσης Ανατολής θα αποτελέσει μια χρήσιμη πηγή για την υποστήριξη της έρευνας και της ανάλυσης των τρόπων με τους οποίους οι κάτοικοι της Μέσης Ανατολής έχουν απεικονίσει τον εαυτό τους, τις κοινωνίες τους και την ιστορία τους στον κινηματογράφο. Αν και ο τόμος αναφέρεται σε κάποια σημεία στις βορειοαμερικανικές και ευρωπαϊκές αναπαραστάσεις της περιοχής και των λαών της, οι οποίες συχνά επαναλαμβάνουν τη μακρά παράδοση του οριενταλισμού που ποικιλοτρόπως απαξιώνει ή υποβαθμίζει το αντικείμενό του, δεν δίνουμε έμφαση σε αυτό: υποθέτουμε ότι η πλειονότητα των αναγνωστών μας θα έχει συναντήσει αυτή τη "Μέση Ανατολή" σε δημοφιλείς ταινίες του Χόλιγουντ για την περιοχή, και ίσως και στα δυτικά μέσα ενημέρωσης ευρύτερα. Στην πραγματικότητα, η Μέση Ανατολή είναι ένα μέρος του κόσμου που παραμένει ελάχιστα κατανοημένο και πιστεύουμε ότι η εξέταση της αισθητικής ποιότητας και του πνευματικού εύρους του κινηματογράφου της μπορεί να αποτελέσει ένα ισχυρό μέσο για να συμβάλει στην αλλαγή αυτού του γεγονότος. Προσπαθήσαμε να δώσουμε έμφαση, κατά τη δύσκολη διαδικασία της επιλογής, στο υλικό που μπορεί να είναι διαθέσιμο στους αναγνώστες μας· ωστόσο, μεγάλο μέρος του κινηματογράφου της Μέσης Ανατολής είναι δυστυχώς απρόσιτο, και μπορούμε μόνο να ελπίζουμε ότι η καταγραφή τέτοιων ταινιών θα συμβάλει στη βελτίωση της πιθανότητας μελλοντικής διάδοσής τους. Η πληρότητα είναι ένας αδύνατος και, ίσως, ανεπιθύμητος στόχος, γι' αυτό προσπαθήσαμε να επιλέξουμε σημαντικές ταινίες, σκηνοθέτες, ερμηνευτές, οργανισμούς παραγωγής, χώρους προβολής, κινηματογραφικούς οργανισμούς και σχετικές ιστορικές και πολιτικές προσωπικότητες, γεγονότα και κοινωνικοπολιτισμικές πρακτικές που, μαζί, παρέχουν μια αντιπροσωπευτική εικόνα του κινηματογράφου της Μέσης Ανατολής.
Σε γενικές γραμμές, δύο διακριτές, αλλά συχνά επικαλυπτόμενες, κατηγορίες κινηματογραφικής δημιουργίας εντοπίζονται σε όλες τις καταχωρίσεις: η βιομηχανική και η ανεξάρτητη. Στην πρώτη, ο κυρίαρχος καθοριστικός παράγοντας του ύφους και του θέματος είναι το σύστημα σχέσεων και συνθηκών παραγωγής, τόσο τοπικών όσο και διεθνών· στη δεύτερη, είναι το άτομο -ή η ανεξάρτητη συλλογικότητα- που δρα μέσα ή/και ενάντια σε αυτό το σύστημα και τις υπερεθνικές παραμέτρους του. Στις περισσότερες χώρες της Μέσης Ανατολής, και οι δύο αυτές κατηγορίες κινηματογραφικής παραγωγής υπήρξαν, τουλάχιστον περιοδικά, ταυτόχρονα. Ίσως παραδόξως, οι ταινίες που είναι ευρύτερα διαθέσιμες και προβάλλονται σε ορισμένες από αυτές τις χώρες - την Τουρκία, το Ιράν, την Αίγυπτο και το Ισραήλ, για παράδειγμα - είναι εκείνες που είναι λιγότερο πιθανό να διανεμηθούν σε ξένα ακροατήρια - και πιθανότατα οι λιγότερο προσαρμοσμένες στα γούστα τους. Έχει υποστηριχθεί, από τη μία πλευρά, ότι τέτοιου είδους βιομηχανικές ταινίες, που προορίζονται να προσελκύσουν μεγάλο εγχώριο κοινό στις χώρες προέλευσής τους και που συνήθως προβάλλονται λιγότερο συχνά εκτός αυτών, είναι πιο "αληθινές" για την ιδιαίτερη εθνική τους κουλτούρα από ό,τι οι ταινίες που διανέμονται σε μεγάλο βαθμό διεθνώς (κινηματογράφος δημιουργών ή/και φεστιβάλ). Για τον κριτικό σε θέματα πολιτισμού της Μέσης Ανατολής Walter Armbrust, για παράδειγμα, η χρηματοδότηση του καλλιτεχνικού κινηματογράφου και η έλξη των δυτικοποιημένων κινηματογραφικών φεστιβάλ χρησιμεύουν για να κρύψουν τον πολιτισμικό πλούτο του λαϊκού αιγυπτιακού κινηματογράφου.
Ο Roy Armes, από την άλλη πλευρά, υποστηρίζει ότι η απόρριψη ή η μετασχηματιστική αναθεώρηση του κινηματογράφου ενός συγκεκριμένου ύφους παρέχει την καλύτερη απόδειξη της εθνικής-πολιτισμικής "αυθεντικότητας". Αυτή η συζήτηση αντανακλά το σημαντικό έργο του Κουβανού θεωρητικού και σκηνοθέτη Julio Garcia Espinosa, τα γραπτά του οποίου ασχολούνται με τη φύση και τον χαρακτήρα των ταινιών που θα μπορούσαν να γυριστούν στην Κούβα μετά την επανάσταση. Ο Garcia Espinosa κάνει μια διάκριση μεταξύ ενός λαϊκού κινηματογράφου που πηγάζει από τις ανησυχίες του λαού και τις εκφράζει, και ενός μαζικού κινηματογράφου που είναι ένα εμπορευματοποιημένο προϊόν που βασίζεται σε στερεότυπα και στοχεύει σε έναν υποτιθέμενο μικρότερο κοινό παρονομαστή που τελικά απέχει από αυτές τις ανησυχίες. Ο Armbrust τείνει να βλέπει τη δυνατότητα ενός κινηματογράφου με κοινά υφολογικά στοιχεία βασισμένου στο στούντιο να απομακρύνεται από το δεύτερο προς το πρώτο· ο Armes λιγότερο.
Έχοντας κατά νου αυτές τις συζητήσεις, αναπτύξαμε ένα ιστορικό λεξικό που περιλαμβάνει μεγαλύτερο ποσοστό καταχωρήσεων σχετικά με τους δημοφιλείς βιομηχανικούς κινηματογράφους της Αιγύπτου και της Τουρκίας (Yeşilçam) από ό,τι σχετικά με τους ανεξάρτητους κινηματογράφους των χωρών αυτών· τα εμπορικά προϊόντα, αν και περιστασιακά "ποιοτικά" ή δημιουργικά, αποτελούν τη σημαντικότερη κινηματογραφική συνεισφορά των χωρών αυτών σε εθνικό και περιφερειακό επίπεδο, και ενώ για τον λόγο αυτόν είναι κεντρικά, έχουν λάβει περιορισμένη προβολή πέραν της Μέσης Ανατολής. Ωστόσο, ο τόμος περιλαμβάνει επίσης ένα μεγαλύτερο ποσοστό καταχωρίσεων σχετικά με τους ανεξάρτητους κινηματογράφους του Ιράν, του Λιβάνου και του Ισραήλ από ό,τι σχετικά με τους βιομηχανικούς κινηματογράφους των χωρών αυτών· αυτά τα ανεξάρτητα έργα της δημιουργικής κινηματογραφίας αποτελούν επίσης, υποθέτουμε, τις σημαντικότερες κινηματογραφικές συνεισφορές των χωρών τους, αλλά συχνά έχουν λάβει μεγαλύτερη προσοχή διεθνώς από ό,τι στο εσωτερικό τους - λόγω τόσο των συνθηκών κινηματογραφικής παραγωγής της εξορίας και της διασποράς όσο και των πολιτικών περιορισμών που αφορούν τη λογοκρισία. Η σχετική σημασία του παλαιστινιακού κινηματογράφου για τον εθνικοαπελευθερωτικό του αγώνα παρουσιάζεται δεόντως, όπως και η υπερίσχυση της παραγωγής καλλιτεχνικού κινηματογράφου στο Μαγκρέμπ - παρά, αν όχι υπό το φως της συνεχιζόμενης ανάγκης για ευρωπαϊκή χρηματοδότηση- καθώς και οι εντελώς διαφορετικοί διαρθρωτικοί περιορισμοί του συριακού και του ιρακινού κινηματογράφου. Το δύσκολο, υπερεθνικό μείγμα βιομηχανικής και ανεξάρτητης παραγωγής, αν και σε μεγάλο βαθμό αναδυόμενο, στο Ιράκ, την Ιορδανία και τις χώρες του Κόλπου, συμπεριλαμβανομένης της Σαουδικής Αραβίας, των Η.Α.Ε. και της Υεμένης, αντιπροσωπεύεται εδώ, όπως και το φαινόμενο της εξορίας-διασποράς, των μειονοτήτων και του γυναικείου κινηματογράφου που συνδέεται με κάθε χώρα της Μέσης Ανατολής. Καλύπτουμε επίσης το φάσμα των κινηματογραφικών ειδών, από το ντοκιμαντέρ έως τη μυθοπλασία, από την αναπαράσταση έως το animation, από το ευρύ έως το πειραματικό, από το mainstream έως την πρωτοπορία και από την ψυχαγωγία έως την προπαγάνδα. Τα λήμματα αυτά συμπληρώνονται από εκείνα που αφορούν γενικές έννοιες (αποικιοκρατία, παναραβισμός, διεθνισμός), ιστορικά γεγονότα (ιρανική επανάσταση, εμφύλιος πόλεμος του Λιβάνου, Νάκμπα), πολιτικές προσωπικότητες (Αραφάτ, Χομεϊνί, Νάσερ) και, φυσικά, τις ίδιες τις σχετικές χώρες-περιοχές.
Είναι πάντα δύσκολο να γνωρίζουμε τι επιφυλάσσει το μέλλον στον κινηματογράφο: πριν από 20 χρόνια, υπήρχαν πολλές προβλέψεις για την παγκόσμια κατάρρευσή του· αποδείχθηκαν αβάσιμες. Καθώς ορισμένοι εθνικοί κινηματογράφοι ακμάζουν και άλλοι αγωνίζονται (για παράδειγμα, οι σημερινές τάσεις στο Μαρόκο και την Αλγερία, αντίστοιχα), τα κέντρα ενδιαφέροντος, καινοτομίας και ανάπτυξης στους κινηματογράφους της Μέσης Ανατολής θα αλλάξουν αναμφίβολα. Εάν οι εθνικοί κινηματογράφοι είναι σε θέση να αντισταθούν στη διείσδυση του Χόλιγουντ και να προσελκύσουν σημαντικό εγχώριο κοινό, όπως συμβαίνει σήμερα στην Τουρκία, τότε οι εθνικές ανησυχίες μπορεί να εξεταστούν σε μεγαλύτερο βάθος και εύρος· από την άλλη πλευρά, ο σημερινός διασυνδεδεμένος παγκόσμιος κόσμος σίγουρα δημιουργεί τις προϋποθέσεις ώστε όλος ο νέος κινηματογράφος που παράγεται στην περιοχή να αντανακλά υπερεθνικούς προβληματισμούς. Η πολιτισμική ανάλυση αυτών των κινηματογράφων, εν τω μεταξύ, ξεκινώντας από κοινωνιολογικές και ανθρωπολογικές βάσεις (το έργο του Armbrust για την Αίγυπτο και του Kevin Dwyer για το Μαγκρέμπ), αλλά και από τις μελέτες όσων έχουν ασχοληθεί κυρίως με τον κινηματογράφο (Viola Shafik, Hamid Naficy και πολλοί άλλοι), θα πρέπει να αναπτυχθεί υπό την επιρροή νεότερων μελετητών, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που συμμετείχαν στην παραγωγή αυτού του τόμου. Οι τελευταίοι είναι οι Farshad Aminian (Ιράν), Savas Arslan (Τουρκία), Sandra Carter (Μαγκρέμπ), Anne Ciecko (Ιορδανία, κράτη του Κόλπου, Υεμένη), Gayatri Devi (Ιράν, Παλαιστίνη), Iman Hamam (Αίγυπτος), Helga Tawil-Souri (Παλαιστίνη) και Mark Westmoreland (Λίβανος). Τους ευχαριστούμε για τις ειδικές τους γνώσεις πάνω στους διάφορους κινηματογράφους της Μέσης Ανατολής. Η δική μας συνεισφορά έγκειται στα γενικά λήμματα και στο πρόσθετο υλικό, καθώς και στα ακόλουθα ειδικά λήμματα: Terri Ginsberg (Αίγυπτος, Ιράκ, Ισραήλ, Μαγκρέμπ, Συρία)· Chris Lippard (Αίγυπτος, Ιράν, Μαγκρέμπ).
Αρκετοί από εμάς γνωριστήκαμε για πρώτη φορά μέσω των δραστηριοτήτων του Middle Eastern Caucus της Society for Cinema and Media Studies, και θέλουμε να ευχαριστήσουμε ιδιαίτερα τον Hamid Naficy για την εξαιρετική υποστήριξή του προς τους νέους ερευνητές στον τομέα αυτόν. [...]
Tend Ginsberg, New York City, New York, USA
Chris Lippard, University of Utah Salt Lake City, Utah, USA
September 2009
Το λεξικό είναι διαθέσιμο στο σάιτ Internet Archive
Οι πρώτες ταινίες με αλφαβητική σειρά στη λίστα του λεξικού:
ABC Africa (Abbas Kiarostami, Iran/Uganda, 2001)
ABC Manhattan (Amir Naderi, U.S., 1997)
Aaah Belinda (Atif Yilmaz, Turkey, 1986)
Abd and Al (Noshi Iskandar, Egypt, 1969)
Abdullah ofMinye [Minyeli Abdullah] (Yiicel Cakmakh. Turkey, 1989) Abi and Rabi [Abi Va Rabi] (Avanes Ohanian, Iran, 1930)
About Baghdad (Sinon Antoon, U.S., 2003)
About Some Meaningless Events [De quelques evenements sans signification / Anba’dh al-Ahddth Biduni Ma’nd] (Mustapha Derkaoui, Morocco, 1974)
Abu Hella (Mohammed Shukri Jamil/Youssef Gergis, Iraq, 1962) Accident, The [L’ accident] (Raehid Ferichiou, Tunisia, 2008)
Adieu Bonaparte (Youssef Chahine, Egypt/France, 1985)
Adrift on the Nile [Chatter on the Nile / Tharthara fawq al-Nil ] (Hussein Kamal, Egypt, 1971)
Adventures of Abu Abed, The [Mughamarat Abu Abed] (Jordano Pidutti, Lebanon, 1931)
Adventures of Antar and Abla [ Mughamarat Antar w-Abla] (Salah Abu Seif, Egypt, 1948)
Adventures of Elias Mabrouk, The [ Mughamarat Elias Mabrouk] (Jordano Pidutti, Lebanon, 1929)
Adventures of Ismail Yasin, The [Mughamarat Isma'il Yasin] (Yousef Maalouf, Egypt, 1954)
Afghan Alphabet (Mohsen Makhmalbaf, Iran/ Afghanistan, 2001)
After Death (Ghassan Salhab, France, 1991)
After Shave (Hany Tamba, Lebanon/France, 2005)
After the Blast (Akram Zaatari, Lebanon, 2006)
After the Fall [Eyliil Firtinasi ] (Atif Yilmaz, Turkey, 2000)
African Camera [Camera d’Afrique ] (Ferid Boughedir, Tunisia, 1983) Against the Government [Didd al-Hukuma ] (Atef El-Tayeb, Egypt, 1992) Aida (Ahmed Badrakhan, Egypt, 1942)
A La Muqata 'a (ISM, 2002)
Alexandria , Again and Forever [Alexandria, Again and Again / Al-Iskandariyya . . . Kaman wa Kaman ] (Youssef Chahine, Egypt, 1990) Alexandria . . . New York [Iskandariyya . . . New York] (Youssef Chahine, Egypt, 2004)
Alexandria, Why? [Al-Iskandariyya . . . Leh?] (Youssef Chahine, Egypt, 1978)
Algeria in Flames [Algerie en flammes] (Rene Vautier, Algeria, 1959) Algerian Dream, An [Un reve Algerien] (Jean-Pierre Lledo, Algeria, 2003)
Algeria, Unspoken Stories [Algerie, histoires a ne pas dire] (Jean-Pierre Lledo, Algeria, 2007)
Alia and Issam [Aliya wa ‘Issam] (Andre Shatan, Iraq, 1948)
Ali Baba and the Forty Thieves [Ali Baba et les quarante voleurs] (Jacques Becker, France, 1954)
Alice in the Cities [Alice in der Stddten] (Wim Wenders, FRG/France, 1974)
Ali in Wonderland [Ali in the Land of Images / Ali au pays des mirages] (Ahmed Rachedi, Algeria, 1978)
Ali, Rabia and the Others [Ali, Raabia et les autres] (Ahmed Boulane, Morocco, 2000)
