Χρειάστηκαν επτά χρόνια για να πραγματοποιηθεί. Μεσολάβησε βέβαια η πανδημία, που καθυστέρησε τα πάντα διεθνώς, κι έτσι μόλις τον περασμένο Ιούλιο η προσωπική επιθυμία και πρόταση του Ρώσου σκηνοθέτη Ντμίτρι Τσερνιακόφ στον Πιερ Οντί, διευθυντή του Φεστιβάλ του Εξ αν Προβάνς, για την αναβίωση των δύο έργων του Γκλουκ «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» και «Ιφιγένεια εν Ταύροις» ολοκληρώθηκε με θριαμβευτική υποδοχή από το κοινό. Ως εκ τούτου, το γεγονός ότι στις 2 Οκτωβρίου οι δύο αυτές «Ιφιγένειες» κέρδισαν στα International Opera Awards 2024 στο Μόναχο το βραβείο της «Καλύτερης νέας παραγωγής όπερας» για το 2024 δεν αποτελεί καθόλου έκπληξη.
Παρόλο που πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικά έργα, που γράφτηκαν με απόσταση πέντε ετών το ένα από το άλλο, και οι λιμπρετίστες δεν είναι οι ίδιοι, ο Τσερνιακόφ έκρινε ότι στις μέρες μας μόνο ως δίπτυχο έχει νόημα να ανέβουν, κι έτσι παρουσιάστηκαν σε μια ενιαία παράσταση, διεθνή συμπαραγωγή του Φεστιβάλ του Εξ αν Προβάνς, της Εθνικής Όπερας του Παρισιού και της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.
Οι δύο εμβληματικές όπερες του κλασικισμού γράφτηκαν κατά το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, αναδεικνύοντας τον Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ (1714-1787) ως μέγα «μεταρρυθμιστή» της όπερας. Σε μια εποχή που κυριαρχούσε η ιταλική σοβαρή όπερα (οpera seria) του μπαρόκ, με τις αυτόνομες άριες να λειτουργούν ως εφαλτήριο ώστε να προβάλουν οι διάσημοι ερμηνευτές τις φωνητικές τους ικανότητες, ο σπουδαίος συνθέτης εισήγαγε ένα νέο δραματικό ύφος, στο οποίο το κείμενο έπαιζε πια πρωταρχικό ρόλο, ενώ μεγάλες μουσικές ενότητες, περνώντας χωρίς διακοπή από το ένα μουσικό μέρος στο επόμενο, φώτιζαν τα συναισθήματα των κεντρικών χαρακτήρων.
«Δεν μπορούμε πάντοτε να προσδιορίσουμε ποιος τραβάει τη σκανδάλη. Το σημαντικό όμως σε αυτήν την παράσταση δεν είναι το ποιος τραβάει τη σκανδάλη αλλά το γεγονός ότι άρχισαν οι πάντες να το απαιτούν».
Έφτασε στο Παρίσι τον Οκτώβριο του 1773 από τη Βιέννη και μέχρι να καταφέρει να επιβάλει τις ανανεωτικές του προτάσεις χρειάστηκε να κονταροχτυπηθεί με το μουσικό κατεστημένο της εποχής και να συγκεντρώσει γύρω του τη δική του αυλή υποστηρικτών, ώστε να απαλλάξει την όπερα από παλιότερες μουσικές φόρμες. Ίσως, αν δεν είχε την εύνοια της ίδιας της Μαρίας Αντουανέτας, της οποίας υπήρξε δάσκαλος μουσικής στα πρώτα χρόνια της εκπαίδευσής της στη Βιέννη, να μην είχε καταφέρει να εισαγάγει όλα όσα εν τέλει ενθουσίασαν το κοινό, σε σημείο να χαρακτηριστεί ακόμα και «επαναστάτης» της όπερας.
Τα δύο έργα έχουν φυσικά ως αφετηρία τον Ευριπίδη, καθώς γράφτηκαν σε μια περίοδο που στην Ευρώπη η αρχαία Ελλάδα θεωρείτο ένας τόπος ονειρικός, μεγάλης ιστορικής σημασίας, ο οποίος ενέπνεε όλες τις τέχνες. Ωστόσο, τα συγκεκριμένα έργα βασίστηκαν σε δημοφιλή έργα του γαλλικού θεάτρου του 18ου αιώνα.
Η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» βασίστηκε σε ένα έργο του Ρακίνα από το 1674, σε ποιητικό κείμενο του Μαρί Φρανσουά Λουί Γκαν Λε Μπλαν, και η πρεμιέρα της έγινε στην Αίθουσα του Κεραμικού της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής, στις 19 Απριλίου 1774. Αποτέλεσε μεγάλη επιτυχία τόσο στη Γαλλία όσο και διεθνώς.
Το 1847 ο Ρίχαρντ Βάγκνερ επεξεργάστηκε μια νέα εκδοχή του έργου στα γερμανικά, επιβάλλοντας κάποιες τροποποιήσεις κυρίως στην ενορχήστρωση, ώστε να την προσαρμόσει στην εποχή του. Ο Γκλουκ, έχοντας δεσμευτεί για επτά συνολικά όπερες, πέντε χρόνια αργότερα συνέθεσε την «Ιφιγένεια εν Ταύροις» με ποιητικό κείμενο του Νικολά-Φρανσουά Γκιγιάρ, βασισμένο σε τραγωδία του Κλοντ Γκιμόν ντε λα Τους που γράφτηκε το 1757. Και αυτή η «Ιφιγένεια» ανέβηκε στο ίδιο θέατρο στις 18 Μαΐου του 1779.
Σημείωσε τεράστια επιτυχία (μέχρι το 1829 καταγράφτηκαν 400 παραστάσεις στη γαλλική πρωτεύουσα) και ο κόσμος μιλούσε πια για το genre neuf, το «νέο είδος» που είχε γεννηθεί, ενώ οι κριτικοί αναφέρονταν στην «tragédie à la grecque» που άλλαξε τον κόσμο της όπερας. Μέσα στα χρόνια θεωρήθηκε το σημαντικότερο έργο του συνθέτη. Στην Ελλάδα παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 2 Οκτωβρίου 1946 στο Ηρώδειο.
Στην πρώτη όπερα η Ιφιγένεια είναι το «θύμα» ενός πολέμου, ενώ δεκαπέντε χρόνια αργότερα, στην Ταυρίδα, «θύτης», εκτελέστρια ανθρωποθυσιών. Ο Ντμίτρι Τσερνιακόφ θέτει ένα συγκλονιστικό ερώτημα: «Πώς το θύμα της Αυλίδας γίνεται ο δήμιος της Ταυρίδας;». Αναζητώντας απαντήσεις σε αυτό το διαχρονικό και θεμελιώδες ερώτημα της ανθρώπινης μοίρας, «εισβάλλει» στην οικογενειακή εστία των Ατρειδών και ανατέμνει έναν αρχαίο μύθο βίας και προδοσίας μέσα από σύγχρονες προεκτάσεις.
Το άχρονο σπίτι που αποτελεί το σκηνικό της παράστασης της πρώτης όπερας, ένα μεταλλικό, ψυχρό κέλυφος που άλλοτε μοιάζει αδιαφανές και άλλοτε απολύτως διάφανο, στη δεύτερη όπερα είναι ένας σκοτεινός σχεδόν σκελετός, δυσοίωνο απομεινάρι της πρώτης.
Ο Ντμίτρι Τσερνιακόφ, που γεννήθηκε στη Μόσχα, ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες όπερας της εποχής μας, έχει βραβευτεί επανειλημμένως τόσο για τις σκηνοθεσίες του όσο και για τις σκηνογραφίες του, καθώς σε όλες τις παραγωγές που αναλαμβάνει υπογράφει και τα σκηνικά. Έχει συνεργαστεί με τις πλέον ιστορικές όπερες διεθνώς, ξεκινώντας από το Μαριίνσκι και το Μπολσόι στην πατρίδα του και έχοντας μεταπηδήσει τα τελευταία 20 χρόνια στο διεθνές οπερατικό περιβάλλον, σκηνοθετώντας για τις Κρατικές Όπερες του Βερολίνου, της Βαυαρίας και της Βιέννης, στη Σκάλα του Μιλάνου, στην Εθνική Όπερα του Παρισιού, στην Εθνική Όπερα της Αγγλίας, στη Μετροπόλιταν της Νέας Υόρκης, στα φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ και του Εξ αν Προβάνς.
Σχετικά με το έργο του Γκλουκ, συχνά ανατρέχει σε μια ιστορία από τη δεκαετία του ’80: «Ο πρώτος μου ενθουσιασμός για την όπερα, σχεδόν παιδικός, ήταν για έναν παλιό δίσκο βινυλίου της "Ιφιγένειας εν Αυλίδι", τη μοναδική ηχογράφηση από την RDA που μπόρεσα να βρω στη Μόσχα στα μέσα της δεκαετίας του 1980. Επρόκειτο για μια εκτέλεση της επανενορχηστρωμένης εκδοχής της από τον Ρίχαρντ Βάγκνερ, που ηχογραφήθηκε τη δεκαετία του 1970 με την Άννα Μόφο, την Τρουντελίζε Σμιτ και τον Ντίτριχ Φίσερ-Ντίσκαου. Αυτόν τον δίσκο τον άκουγα μέχρι που γέμισε χαρακιές κι άρχισε να κάνει έναν αφόρητο τσιτσιριστό ήχο». (Από συνέντευξη στον δραματουργό Τιμοτέ Πικάρ για το πρόγραμμα του Εξ αν Προβάνς).
Ο Τσερνιακόφ είναι επίσης γνωστός για το γεγονός ότι επιλέγει ο ίδιος τους πρωταγωνιστές του, αναλαμβάνοντας την ευθύνη του καστ, πράγμα που αποδεικνύει τη σημασία που δίνει στη σκηνική ερμηνεία. Έτσι, ήταν εκείνος που επέλεξε την Αμερικανίδα σοπράνο Κορίν Γουίντερς για να ερμηνεύσει και τις δύο Ιφιγένειες.
Έχοντας συνεργαστεί μαζί της πριν από οκτώ χρόνια στη Ζυρίχη για το «Πελλέας και Μελισσάνθη», ήξερε ότι ήταν από τις λίγες σοπράνο διεθνώς που θα μπορούσαν να φέρουν σε πέρας και τις δύο όπερες σε μία βραδιά. Η παράσταση επαναλαμβάνεται με διεθνές καστ Γάλλων τραγουδιστών αλλά και με την προσθήκη Ελλήνων ερμηνευτών όπως είναι ο Τάσης Χριστογιαννόπουλος ως Αγαμέμνων, ο Διονύσης Σούρμπης ως Ορέστης, ο Νικόλας Ντούρος ως Πάτροκλος, ο Πέτρος Μαγουλάς ως Κάλχας, ο Γιώργος Παπαδημητρίου ως Αρκάς, η Σούλα Παρασίδη ως Άρτεμις και η Μαρία Μητσοπούλου ως Ιέρεια. Την Ορχήστρα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής διευθύνει ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Φεστιβάλ Γκλουκ της Νυρεμβέργης, αρχιμουσικός και ακαδημαϊκός Μίχαελ Χόφστετερ.
Μιλήσαμε με τον Ρώσο σκηνοθέτη κατά τη διάρκεια της πρόβας των δύο έργων το βράδυ της 2ας Οκτωβρίου, λίγο αφότου ήρθαν τα ευχάριστα νέα της βράβευσής του από το Μόναχο. Όταν έπεσε η αυλαία του πρώτου έργου, στο επιβλητικό σκηνικό, ένα διάγραμμα από νέον που υποδηλώνει εξουσία και πλούτο του σύγχρονου κόσμου, όπως άλλωστε υπογραμμίζουν τα κοστούμια της Γελένα Ζάιτσεβα, μια λέξη εμφανίστηκε με κεφαλαία γράμματα: «GUERRE», πόλεμος.
Καθώς ο σκηνοθέτης έχει δηλώσει επανειλημμένως ότι τη θυσία της Ιφιγένειας την ακολουθεί ο θάνατος χιλιάδων ανθρώπων, υπενθυμίζοντας ότι μεταξύ των δύο έργων έχει γίνει ένας πόλεμος, κι ενώ η παράσταση ανεβαίνει σε μια περίοδο διεθνών συρράξεων, η πρώτη αυθόρμητη ερώτησή μου είναι αν οι πόλεμοι στήνονται πάντα για το κυνήγι του χρήματος. Απαντάει:
«Αυτή είναι μια υπεραπλουστευμένη απάντηση σε μια πολύπλοκη ερώτηση. Φοβάμαι τις απλοϊκές απαντήσεις. Ο πόλεμος είναι συνδυασμός πολλών πραγμάτων. Δεν συμβαίνει επειδή κάποιος έκανε λάθος ή εξαιτίας του χρήματος. Δεν μπορούμε πάντοτε να προσδιορίσουμε ποιος τραβάει τη σκανδάλη. Όμως το σημαντικό σε αυτήν την παράσταση δεν είναι το ποιος τραβάει τη σκανδάλη αλλά το γεγονός ότι άρχισαν οι πάντες να το απαιτούν. Βλέπουμε την επιθυμία μιας ολόκληρης κοινωνίας για πόλεμο· μια κοινωνία να εκφράζει δίψα, λαγνεία για πόλεμο. Και το τι συμβαίνει μετά το γνωρίζουμε».
— Ανήκετε σε μια γενιά καλλιτεχνών που εξέφρασε δημόσια την αντίθεσή της για έναν πόλεμο, εγκαταλείποντας τη Ρωσία εξαιτίας της εισβολής στην Ουκρανία. Θα θέλατε να μιλήσουμε γι' αυτό ή είναι κάτι στο οποίο αποφεύγετε να αναφέρεστε;
Όχι, μιλάω γι' αυτό, απλώς η δική μου περίπτωση είναι λίγο διαφορετική. Έτσι κι αλλιώς το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς μου τα τελευταία 20 χρόνια είναι στην Ευρώπη. Εκεί με πήγε η ζωή. Το 2005 η πρώτη μου δουλειά ήταν στην Deutsche Staatsoper, μετά από πρόσκληση του Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ. Από τότε έχω αναλάβει περισσότερες από 40 παραγωγές σε ολόκληρο τον κόσμο, από το Μιλάνο ως το Τορόντο και τη Νέα Υόρκη.
— Οπότε ακολουθήσατε διεθνή καριέρα και δεν κοιτάξατε πίσω ξανά;
Ναι, αλλά όλα αυτά τα χρόνια κράτησα τις επαφές και τη ζωή μου στη Μόσχα. Τώρα όμως ο κόσμος άλλαξε και βρίσκομαι κυρίως στην Ευρώπη.
— Γιατί δεν εργάζεστε στη Μόσχα, δεν σας προτείνουν δουλειές;
Κανένας από τα παλιά δεν έρχεται σε επαφή μαζί μου για επαγγελματικούς λόγους. Δεν εργάζομαι στο Μπολσόι, κανένας δεν μου το ζήτησε. Αλλά δεν το έχω και ανάγκη, αυτό το κομμάτι της ζωής μου έχει τελειώσει. Παρεμπιπτόντως, η πρώτη φορά που βρέθηκα στην Αθήνα ήταν το 2011 με το Μπολσόι και το «Ευγένιος Ονέγκιν». Θεωρητικά μπορώ να πάω στη Μόσχα, αλλά κανείς δεν ξέρει τι μπορεί να συμβεί αύριο. Μπορεί η κατάσταση να γίνει ακόμα πιο πολύπλοκη, ή, λόγου χάρη, να κλείσουν τα σύνορα. Όλες μου οι δουλειές βρίσκονται στην Ευρώπη. Ποτέ μου δεν είχα διανοηθεί να μεταναστεύσω ή να αλλάξω τόπο κατοικίας. Με συνδέουν πολλά πράγματα από το παρελθόν με τη Μόσχα, οι αναμνήσεις μου, τα αγαπημένα μου μέρη, οι δικοί μου άνθρωποι. Συγχρόνως μπορούσα να εργαστώ οπουδήποτε, σε έναν απέραντο, ανοιχτό κόσμο, από την Ιαπωνία μέχρι τον Καναδά. Αλλά τώρα όλα είναι διαφορετικά.
— Πόσο κοντά βρίσκεται η ρωσική όπερα στη δυτική παράδοση της όπερας;
Εξαρτάται από το σε ποια συγκεκριμένη περίοδο αναφερόμαστε. Αυτήν τη στιγμή αισθητικά είναι περισσότερο συντηρητική σε σχέση με δέκα χρόνια πριν. Όταν δούλευα 15 ή 20 χρόνια πριν στο Μπολσόι, προσπαθούσαν να κάνουν πολλούς πειραματισμούς. Σκηνοθέτησα το «Βότσεκ» του Άλμπαν Μπεργκ, που δεν είχε ανέβει ξανά στη Ρωσία, με τον φίλο μου Θεόδωρο Κουρεντζή, κι επρόκειτο για εντελώς πρωτοποριακή παραγωγή. Το Μπολσόι ήθελε και προσπαθούσε να ανανεωθεί.
— Τα δύο έργα είναι εμπνευσμένα από τον Ευριπίδη, ωστόσο το λιμπρέτο τους βασίστηκε σε γαλλικά θεατρικά κείμενα. Καθώς τα έχετε προσαρμόσει αισθητικά στη σύγχρονη εποχή, που συναντιούνται όλα αυτά;
Η παράστασή μας είναι μια εντελώς σύγχρονη ιστορία, ωστόσο χωρίς σαφή ταυτότητα. Αισθητικά όλα μοιάζουν απαλλαγμένα από τον ρεαλισμό. Το σκηνικό δεν είναι ρεαλιστικό αλλά περισσότερο μια γενικολογία. Αλλά η ψυχολογία, οι σχέσεις, τα θέματα που τίθενται οφείλουν να είναι απολύτως σύγχρονα. Έχουμε προσθέσει πολλή ψυχολογία, ακόμα και στο υποκείμενο των λόγων των χαρακτήρων.
— Αυτό προδίδεται και από τον φωτισμό, όπου η εσωτερικότητα της δράσης στο πλαίσιο του οριοθετημένου σκηνικού υπογραμμίζεται με έναν τρόπο που θυμίζει σύγχρονο οικογενειακό δράμα.
Είναι ένα οικογενειακό δράμα που περιλαμβάνει τον Αγαμέμνονα, την Κλυταιμνήστρα, την Ιφιγένεια, τον Αχιλλέα, τον Ορέστη κ.λπ. Μια οικογενειακή σάγκα. Αλλά την ίδια στιγμή είναι κάτι περισσότερο από οικογενειακό δράμα. Μπορούμε να μυρίσουμε το άρωμα της εποχής. Έχουμε δύο ιστορίες, στην Αυλίδα και στην Ταυρίδα, κι αυτός είναι ο λόγος που όταν το ανέβασα στην Εξ αν Προβάνς θέλησα το διάλειμμα να διαρκεί δύο ώρες κι όχι όσο ένα συνηθισμένο ιντερλούδιο όπερας. Σαν να επρόκειτο για δύο εντελώς διαφορετικές παραγωγές.
Το κοινό πρέπει να νιώσει τη χρονική απόσταση που έχουν τα δύο έργα, καθώς έχουν περάσει περισσότερα από 10 χρόνια μεταξύ τους. Όπως ξέρετε, ο Τρωικός Πόλεμος κράτησε δέκα χρόνια. Η Ιφιγένεια στην Ταυρίδα είναι μια ώριμη γυναίκα και πρέπει να καταλάβουμε πλήρως το μεγάλο διάστημα που έχει περάσει από την εποχή της Αυλίδας μέχρι την Ταυρίδα και τι έχει συμβεί στο μεσοδιάστημα. Έλαβε χώρα ένας πόλεμος. Να καταλάβουμε όλα όσα συμβαίνουν πριν από τον πόλεμο, την προετοιμασία του, τον εθισμό στον πόλεμο, την απώλεια της αίσθησης της πραγματικότητας. Κανένας δεν συνειδητοποιεί τι πρόκειται να συμβεί. Και μετά τον πόλεμο, ήδη στην Ταυρίδα, βλέπουμε την απόλυτη κατάθλιψη και παρακμή. Η ραχοκοκαλιά των ανθρώπων έχει διαλυθεί. Αγωνίζονται να επιβιώσουν, η ζωή έχει πάρει άλλη κατεύθυνση, είναι πια θλιβερή.
— Παρατήρησα ανάμεσα στο πλήθος της χορωδίας έναν άντρα με αραβική keffiyeh. Είναι αναφορά στα γεγονότα της εποχής;
Πράγματι υπάρχει, αλλά δεν κάνω καμία αναφορά στη Μέση Ανατολή. Έχω συμπεριλάβει τους τύπους πολλών πολιτισμών στη σκηνή στην οποία αναφέρεστε. Υπάρχει κάποιος με ινδικό τουρμπάνι, ένας καθολικός παπάς και άλλοι.
— Έχετε θέσει ως κεντρική θεματική το «Πώς ένα θύμα μετατρέπεται σε θύτη». Αυτή είναι η αναπόδραστη μοίρα των ανθρώπων;
Όλοι μας εμπεριέχουμε και τα δύο –το θύμα αλλά και τον δήμιο–, τα οποία μπορούν ανά πάσα στιγμή να αλλάξουν θέσεις. Υπάρχουν και τα δύο μέσα στον ίδιο άνθρωπο, όπως και σε ολόκληρη την κοινωνία. Συμβαίνει συνεχώς στην Ιστορία, όπως και στη ζωή μας. Όλες οι καταστάσεις αντιφάσκουν μεταξύ τους, όπως η Ιστορία του 20ού αιώνα. Η Ιστορία δεν είναι μαύρο - άσπρο.
