«ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ» ΤΟΥ ΑΓΓΕΛΟΥ ΠΑΠΑΗΛΙΑ είναι μία ταινία, για την οποία δεν θα βρεις σχεδόν τίποτα στο δίκτυο – πέρα από την ίδια. Και αυτό είναι οπωσδήποτε κάτι σημαντικό. Είναι σημαντικό να υπάρχουν κάπου διαθέσιμες και οι άγνωστες ελληνικές ταινίες, ώστε να μπορεί να γίνει ένας λόγος γι’ αυτές, να ξαναέρθουν στο φως πλάνα και σκηνές, να γραφτούν κείμενα και να αποτιμηθούν εν τέλει προσπάθειες, που αντιμετώπισαν τεράστια εμπόδια στον καιρό τους.
Οι λογοκριμένες ταινίες, επί δικτατορίας, ελληνικές και ξένες, αποτελούν ένα τεράστιο κεφάλαιο, καθώς εκατοντάδες κινηματογραφικές παραγωγές, γνώρισαν το «ψαλίδι» του λογοκριτή – ένα «ψαλίδι», που είχε ξεκινήσει να κόβει πριν από την δικτατορία εννοείται, εξακολουθώντας να κόβει και μετά απ’ αυτήν.
Απλώς, επί δικτατορίας, οι επεμβάσεις και οι περικοπές στις ταινίες ήταν κάτι το σύνηθες και καθημερινό. Όπως σημειώνει η Πηνελόπη Πετσίνη στο κείμενό της «Φάκελος Η Τέχνη στο Γύψο: Η λογοκρισία στη δικτατορία των συνταγματαρχών», στο περιοδικό «Σύγχρονα Θέματα» [τεύχος #153-154, Ιούλιος-Δεκέμβριος 2021]:
«Το δικαίωμα του κράτους να ορίζει και να ελέγχει το περιεχόμενο της πολιτισμικής παραγωγής εκλαμβάνεται ως αυτονόητο ήδη από το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, με τη διαφορά ότι η δικτατορία επιχειρεί να θέσει ολοκληρωτικά αυτή την παραγωγή υπό τον έλεγχό της, συστηματοποιώντας τη θεσμοθετημένη “κανονιστική” λογοκρισία και επεκτείνοντας την άτυπη. Το απριλιανό καθεστώς, όπως άλλωστε και το μετεμφυλιακό κράτος, αντιλαμβανόταν τον εαυτό του ως θεματοφύλακα της ηθικής και της αισθητικής στο όνομα της κοινωνίας και του δημοσίου συμφέροντος, κι επομένως ως έναν απολύτως νομιμοποιημένο πατερναλιστικό μηχανισμό προληπτικού ή κατασταλτικού ελέγχου».
Οι λογοκριμένες ταινίες, επί δικτατορίας, ελληνικές και ξένες, αποτελούν ένα τεράστιο κεφάλαιο, καθώς εκατοντάδες κινηματογραφικές παραγωγές, γνώρισαν το «ψαλίδι» του λογοκριτή – ένα «ψαλίδι», που είχε ξεκινήσει να κόβει πριν από την δικτατορία εννοείται, εξακολουθώντας να κόβει και μετά απ’ αυτήν.
Και αν υπάρχουν άπειρες ταινίες, ελληνικές και ξένες, που προβάλλονταν κανονικά στις αίθουσες και στις οποίες υπήρχαν συγκεκριμένες λογοκριτικές επεμβάσεις (για ποικίλους λόγους), δεν είναι ανύπαρκτες και οι περιπτώσεις ταινιών, που κρίθηκαν ως εξ ολοκλήρου απορριπτέες, ενώ είχαν γυριστεί, χωρίς καμία δυνατότητα προβολής τους, ακόμη και στο εξωτερικό (αν επρόκειτο για ελληνικές παραγωγές).
Έτσι, ένας δημιουργός, ένας σκηνοθέτης, ήταν πολύ πιθανό να οδηγείτο ακόμη και στην οικονομική καταστροφή, αντιμετωπίζοντας, μαζί, και όλες τις υπόλοιπες συνέπειες – για τις οποίες (συνέπειες) δεν θα μπορούσε να γνωρίζει ούτε το πώς, ούτε το πότε θα τελείωναν.
Υπήρχε, με άλλα λόγια, κάτι το καφκικό σ’ αυτή την ιστορία, που θα μπορούσε να ταλανίζει κάποιους επί χρόνια, χωρίς την παραμικρή δυνατότητα να ξεφύγουν από τα πλοκάμια της κρατικής αυθαιρεσίας.
Κατ’ αρχάς, και σε σχέση με «Το Πέρασμα», να σημειώσουμε πως γυρίστηκε με παραπλανητικό σενάριο, που είχε υποβληθεί στη Γενική Γραμματεία Τύπου και Πληροφοριών, προκειμένου να εγκριθεί αυτό από την αρμόδια επιτροπή λογοκρισίας, ώστε να δοθεί η άδεια γυρισμάτων. Κάτι, που μοιάζει φυσικό, για όποιον έχει δει την ταινία...
Το στόρι
Ο Γρηγόρης (Φώτης Γκαβέρας), είναι ένας 20χρονος που τρέχει στο δρόμο φορώντας μόνο το σλιπ του. Κάνει, δηλαδή, ένα είδος streaking, που τότε συνηθιζόταν ως κίνηση διαμαρτυρίας (σκεφτείτε πως την ίδια εποχή είχε ανεβεί σε αθηναϊκή σκηνή ακόμη και θεατρικό των Γιάννη Δαλιανίδη-Νίκου Μαστοράκη, υπό τον τίτλο «Στρήκινγκ στο Πλοίο των Τρελλών»).
Ο νεαρός κατευθύνεται προς το σπίτι του με σκοπό να σκοτώσει τον αυταρχικό, φασίστα πατέρα του (Λάμπρος Κοτσίρης), που παρανοεί, νομίζοντας πως είναι ένας μικρός Ντούτσε ή Αδόλφος, όπως και την μάνα του (Πέρη Ποράβου), που είναι αλκοολική, βρίσκοντας περαιτέρω ενδιαφέρον σε ερωτικές σχέσεις με νέους άντρες.
Ο ίδιος αισθάνεται θύμα των γονιών του, και βασικά ευνουχισμένος.
Κι ενώ ο νεαρός κατευθύνεται προς το σπίτι του τού συμβαίνει ένα ατύχημα, που θα τον οδηγήσει στο νοσοκομείο. Εκεί, στο νοσοκομείο, ονειρεύεται ή φαντασιώνεται τέλος πάντων πως επιτελεί, τελικά, τους τρεις φόνους, και πως γι’ αυτό παρακολουθείται, συλλαμβάνεται, ανακρίνεται και απειλείται (και από ξένους πράκτορες).
Η κατάσταση αφόρητου πανικού, που βιώνει ο ήρωας, τον οδηγεί τελικά στην αυτοκτονία – που προβάλλεται και σαν ένδειξη διαμαρτυρίας, για τις συνθήκες κράτησης και τιμωρίας γενικότερα, που είχε ετοιμάσει για ’κείνον το καταπιεστικό καθεστώς.
Όταν κάποια στιγμή ο Γρηγόρης θα συνέλθει, στο νοσοκομείο, συνειδητοποιώντας πως όλη αυτή η ιστορία με τους φόνους ήταν ένα αποκύημα της φαντασίας του, θα πάει στο σπίτι του, για μια τελευταία φορά, και αφού μαζέψει τα λιγοστά υπάρχοντά του θα φύγει, με μια παρέα, προς άγνωστη κατεύθυνση.
Οι απαγορεύσεις
Το περίεργο με την συγκεκριμένη ταινία –ένα από τα πολλά, τέλος πάντων, περίεργά της– έχει να κάνει με το γεγονός πως στην αρχική μορφή της είχε γυριστεί με αγγλικούς διαλόγους. Αυτό το εξηγεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης Άγγελος Παπαηλίας σε μια συνέντευξή του, στο περιοδικό Panderma (τεύχος #12, Απρίλης 1975) στον Λεωνίδα Χρηστάκη:
«Το 1967, πριν από το πραξικόπημα, είχα γράψει ένα σενάριο για μια κριτική πάνω στις σχέσεις της αστικής τάξης, μεσολαβεί το πραξικόπημα, μου ανατρέπει τα σχέδια, και το σενάριο μπαίνει στο συρτάρι. Το 1969 φεύγω στη Νέα Υόρκη, στον αδερφό μου, κι εκεί ερχόμενος σ’ επαφή με φοιτητές και καλλιτέχνες διαφόρων μειονοτήτων, από την Βραζιλία, το Πουέρτο Ρίκο και άλλους κυρίως Λατινοαμερικάνους, που είχαν κι αυτοί το ίδιο πολιτικοκοινωνικό πρόβλημα –ότι οι πατρίδες και αυτών ήταν κάτω από δικτατορικό καθεστώς δηλαδή–, αμέσως μου γεννήθηκε η ιδέα να ξαναδουλέψω το σενάριο αυτό, που ήταν για μένα μια μαγιά, μια που ο βασικός στόχος του σεναρίου ήταν η καταπίεση.(...)
Προτίμησα λοιπόν μια γλώσσα, που να έχει ιμπεριαλιστικές τάσεις, τονίζοντας το δράμα των λαών αυτών, που ζούνε κάτω από ξενοκίνητα δικτατορικά καθεστώτα, χρησιμοποιώντας μία γλώσσα που η ρίζα της είναι ναι μεν αγγλική, αλλά γλώσσα περιστάσεων με προφορά “σπασμένη”, που κάνει την αμερικάνικη κατοχή πιο αποτρόπαιη και πιο καταναλώσιμη, ανάμεσα στις επιδράσεις και το βαρβαρισμό – μια που το πρόβλημα δεν είναι ούτε του Αμερικάνου, ούτε του Λονδρέζου, αλλά καθαρά ανθρώπων στρατοκρατούμενων καθεστώτων, που θεωρούν τους αυτόχθονες πολίτες δεύτερης κατηγορίας, παρακατιανούς. Παράδειγμα οι Πορτορικάνοι, που λόγω σκοταδιστικών συνθηκών, ούτε τη μητρική τους γλώσσα μιλούν σωστά, αλλά ούτε και τα εγγλέζικα».
Όμως από εδώ ξεκινούν διάφορα προβλήματα σε σχέση με την ταινία.
Κατ’ αρχάς δημιουργούνται δύο κόπιες. Μία στα αγγλικά και μία στα ελληνικά, προκειμένου «Το Πέρασμα» να έχει δικαίωμα συμμετοχής στο 15ον Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης (23-29 Σεπτ. 1974).
Αν και η αγγλική κόπια είναι εκείνη που αντιπροσωπεύει 100% τον Α. Παπαηλία, ξέρει πως στην Ελλάδα δεν θα μπορέσει να την προβάλλει στο εμπορικό κύκλωμα (μία πρώτη απόπειρα, για λίγους, γίνεται στον κινηματογράφο Φιλίπ, στις 12 Νοέμβρη 1973) και γι’ αυτό επιχειρεί να βγάλει την ταινία στο εξωτερικό, στα διεθνή φεστιβάλ – και πιο συγκεκριμένα στη Δυτική Γερμανία.
Η Γενική Γραμματεία Τύπου και Πληροφοριών, το Τμήμα Ελέγχου Δημοσίων Θεαμάτων και Ακροαμάτων, με απόφασή του (με ημερομηνία 17 Μαΐου 1974), δεν δίνει την άδεια για την εξαγωγή της ταινίας στην Δυτική Γερμανία, οπότε η αγγλόφωνη κόπια ουσιαστικά αχρηστεύεται.
Όμως και η ελληνόφωνη δεν αντιμετωπίζει λιγότερα προβλήματα. Η ταινία υποβάλλεται για να προβληθεί στο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου, αλλά απορρίπτεται από την λογοκρισία, πριν αυτή φθάσει στην προκριματική επιτροπή του φεστιβάλ.
Η προκριματική επιτροπή αντιδρά. Θεωρεί πως εκείνη και μόνον εκείνη έχει το δικαίωμα να αποφασίσει αν μια ταινία μπορεί να προβληθεί ή όχι στο φεστιβάλ και ζητά από τον λογοκριτικό μηχανισμό να της παράσχει αυτή τη δυνατότητα (της κρίσης).
Η επιτροπή, καθώς έχουμε μπει πλέον στην Μεταπολίτευση, θα διαμαρτυρηθεί για τις καταπιεστικές συνθήκες απέναντι στους δημιουργούς, διεκδικώντας στην πορεία την κατάργηση του νόμου περί λογοκρισίας, τον περιορισμό των αρμοδιοτήτων της επιτροπής ελέγχου ταινιών και ακόμη την κατάργηση της γνωμοδοτικής επιτροπής κινηματογραφίας, η οποία λογοκρίνει τις ταινίες πριν, αυτές, προβληθούν στο φεστιβάλ.
Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργηθεί ένα παράλληλο φεστιβάλ, το... αντιφεστιβάλ, στο σινέ Φαργκάνη, στο οποίο θα προβάλλονταν όλες οι «κομμένες» ταινίες του επίσημου τμήματος (διαγωνιστικού και πληροφοριακού). Όπως διαβάζουμε στην εφημερίδα «Μακεδονία» (27 Σεπτ. 1974):
«Στο μεταξύ από χθες προβάλλονται στον κινηματογράφο Φαργκάνη οι απορριφθείσες από την προκριματική επιτροπή του 15ου φεστιβάλ ταινίες. Χθες το μεσημέρι στις 12 προβλήθηκε η μεγάλου μήκους ταινία του Άγγελου Παπαηλία “Το Πέρασμα”(…)».
Τελικά «Το Πέρασμα» θα βγει σε εμπορική προβολή, τη σεζόν, 1974-75, επί Μεταπολίτευσης πια, κόβοντας μόλις 3.376 εισιτήρια στους κινηματογράφους πρώτης προβολής Αθηνών, Πειραιώς και Προαστίων, για να καταταχθεί στην 43η θέση, ανάμεσα στις 47 ταινίες της περιόδου.
Η ταινία, όμως, θα προβληθεί στην Νέα Υόρκη, στην Union City του New Jersey κ.ά. (Davis Theater, Park Theater), τον Μάρτιο του 1975, για το ελληνοαμερικάνικο κοινό και όποιους άλλους, κάνοντας εκεί πολύ περισσότερα εισιτήρια, ενώ, στην Ελλάδα, θα προβληθεί και στο 4ο Διεθνές Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Όπως διαβάζουμε στην «Μακεδονία» της 27ης Ιουν. 1975:
«Ήδη στο φεστιβάλ έφεραν ταινίες τους για παρουσίαση στους ξένους πολλοί Έλληνες δημιουργοί μεταξύ των οποίων ο Θόδωρος Μαραγκός (“Λάβετε Θέσεις”), ο Άγγελος Παπαηλίας (“Το Πέρασμα”), ο Τζαίημς Πάρις και ο Κλέαρχος Κονιτσιώτης».
«Το Πέρασμα» είναι μία μοναδική ταινία στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου.
Ταινίες με αντιχουντικούς υπαινιγμούς, σε διάφορα επίπεδα, μπορεί να γυρίστηκαν και άλλες εκείνα τα χρόνια, αλλά ταινία σαν αυτή του Α. Παπαηλία, που να καταγγέλλει στην ολότητά της τον φασισμό, μέσα από ένα σενάριο που ξεμπροστιάζει, περαιτέρω, την κοινωνική υποκρισία, που βάλλει αγρίως κατά της ελληνικής οικογένειας, που ξιφουλκεί κατά του όχλου και βασικά κατά των καταπιεστικών κρατικών μηχανισμών, στους οποίους έχουν παρεισφρήσει (και) ξένοι πράκτορες, και που αναδεικνύει το streaking ως μια μορφή νεολαιίστικης κοινωνικής διαμαρτυρίας... δεν υπάρχει άλλη.
Αρκούν όλα αυτά για να αποτιμήσουν την ταινία ως «σημαντική»; Εξαρτάται από ποια πλευρά το βλέπει κανείς.
Σίγουρα «Το Πέρασμα» έχει αρετές, αν και η φόρμα του δεν αποτελεί κάτι το ιδιαίτερο. Ο Α. Παπαηλίας επιχειρεί να θίξει πολλά, σοβαρά και διαφορετικά ζητήματα, χρησιμοποιώντας μιαν επίπεδη, αφηγηματική, κινηματογραφική γλώσσα, δίνοντας μεγάλη σημασία στον τρόπο παρουσίασης της παράνοιας του πατέρα (ο Λάμπρος Κοτσίρης είναι σίγουρα ένας από τους πιο αλλόκοτους «ήρωες», που κινηματογραφήθηκαν ποτέ στο ελληνικό σινεμά), χρησιμοποιώντας παράλληλα απλά ψυχαναλυτικά σύμβολα, για να αιτιολογήσει το αδιέξοδο του κεντρικού, νεαρού, ήρωά του – και την, από ’κει και πέρα, ατομική εξέγερσή του, απέναντι στο καταπιεστικό σύστημα.
Οι επαγγελματίες που δούλεψαν στην ταινία, όπως ο μοντέρ Αντώνης Τέμπος, ο κινηματογραφιστής Συράκος Δανάλης, ο εκδότης Οδυσσέας Χατζόπουλος, που είχε την καλλιτεχνική επιμέλεια γενικότερα, μα και ο τραγουδοποιός Κώστας Χατζής, που έγραψε το σάουντρακ (μερικά από τα τραγούδια που ακούγονται στην ταινία είναι γνωστά, όπως για παράδειγμα το «Εμείς δεν θέλουμε μαχαίρια», που είναι καταγραμμένο, σε άλλη εκτέλεση, στο τριπλό LP του Κ. Χατζή «Ο Γιος της Άνοιξης», στην Philips, το 1974) έκαναν οπωσδήποτε καλή δουλειά, στους επιμέρους τομείς, προσφέροντας στην ταινία ένα άλφα επίπεδο.
Το οποίο επίπεδο θα ήταν σίγουρα υψηλότερο, αν είχαμε την δυνατότητα να δούμε την αγγλόφωνη κόπια – το λέμε, γιατί το μέτριο ελληνικό ντουμπλάζ επηρεάζει, και αυτό, αρνητικά, το συνολικό αποτέλεσμα.
Σίγουρα ο νεαρός Γρηγόρης, που τον υποδύεται με σύνεση ο Φώτης Γκαβέρας (ηθοποιός, που είχε περάσει και από το Εθνικό Θέατρο), είναι ένας πολύ συμπαθής «ήρωας», και κατά βάση τραγικός, που επιχειρεί μέσω της δικής του προσωπικής εξέγερσης να αποτινάξει από πάνω του την καταπίεση που έχει υποστεί από την οικογένειά του και τους υπόλοιπους εξουσιαστικούς μηχανισμούς, ώστε να μπορέσει να ζήσει, τελικά, «γυμνός» και απελευθερωμένος. Κάποια στιγμή τον ακούμε να λέει, σε μια από τις ωραιότερες σκηνές της ταινίας:
«Γνώριμες πια οι λέξεις αυτές. Είχα εξοικειωθεί μαζί τους τόσο, που κόντευαν να μου γίνουν ζωτική ανάγκη. Το κακό είχε αρχίσει χρόνια πριν, όταν ο πατέρας μου κατάλαβε ότι εγώ δεν είμαι διατεθειμένος να υπηρετήσω τα δικά του σχέδια. Να γίνω ένα όργανο τυφλό, απόλυτα δικό του, καταδικάζοντάς με έτσι σ’ έναν αργό, αλλά βέβαιο θάνατο. Αυτό όμως ήταν αρκετό για να επέλθει η διάσπαση – και το χάσμα, όπου ήδη υπήρχε, να γίνει ακόμη πιο βαθύ. Έτσι, μετά από κάθε σύγκρουση έφευγα και περιπλανιόμουν μέσα στους δρόμους, παντού όπου υπήρχε κόσμος, γιατί ήθελα να δω, ήθελα να ξέρω αν το δικό μου πρόβλημα ήταν και δικό τους ή τέλος πάντων μόνο δικό μου. Έτσι, κοιτούσα με αγωνία τα πρόσωπα των ανθρώπων, προσπαθώντας να τους αποβάλλω τη μάσκα που είχε φορέσει ο καθένας απ’ αυτούς, για δική του σιγουριά. Τότε ήταν, όμως, που τα μπέρδευα ακόμη περισσότερο κι έτσι, αντί για την αλήθεια και τη σιγουριά που έψαχνα να βρω στα πρόσωπα των άλλων έπεφτα εγώ ο ίδιος ακόμη περισσότερο μέσα στο χάος. Στο χάος αυτό, που ο πατέρας μου αποκαλούσε παγκόσμιο θρίαμβο. Τι ειρωνεία!».
Την ταινία του Άγγελου Παπαηλία την «κατάπιαν» οι διακλαδώσεις της δεξιάς / ακροδεξιάς της εποχής, σε έντυπα, μίντια κ.λπ., για ευνόητους λόγους, αλλά και η αριστερά, τελικά, είχε πρόβλημα με την ταινία – καθώς το πλαίσιο της εξέγερσης του ήρωα, ήταν προσωπικό, ατομικό, ενστικτώδες και κάπου... αναρχικό, τοποθετημένο έξω από το πλαίσιο της οργανωμένης και συντεταγμένης κοινωνικής πάλης.
Περαιτέρω ο τρόπος που αντιμετωπίζεται ο φασισμός στην ταινία, ως μία βαθιά ψυχοπαθολογική κατάσταση, εστιασμένη στην ανορθολογικότητα, είναι τοποθετημένος έξω από την κοινωνικο-οικονομική ανάλυση της μαρξιστικής αριστεράς, εκεί όπου ο φασισμός αποτελεί έναν μηχανισμό άμυνας της αστικής τάξης, για την διαφύλαξη των κεκτημένων της σε περιόδους βαθιών κρίσεων – και τούτο παρά το γεγονός πως ακόμη και στο Πολυτεχνείο υπήρχαν λαϊκά συνθήματα του τύπου «Όχι στον εμπαιγμό ενός τρελλού» (για τον δικτάτορα Γ. Παπαδόπουλο).
Το θέμα της διαφωνίας της αριστεράς με την ταινία το εντόπιζε κατά κάποιο τρόπο και ο ίδιος ο σκηνοθέτης της, σ’ εκείνη την παλαιά συνέντευξή του (Νοέμβριος 1974) στον Λεωνίδα Χρηστάκη:
«Η δουλειά μου αυτή δεν είναι τόσο στενά στρατευμένη, ώστε να την προβάλλει μόνο η ελληνική αριστερά. Είναι μια δουλειά πιο πλατιά και καλύπτει όλο το προοδευτικό κύκλωμα, που μάχεται κάθε μορφή ολοκληρωτισμού. Επόμενο λοιπόν ήταν –εκτός από τον αμφισβητιακό Τύπο και τους κριτικούς του, που πρόβαλλε στα μέτρα του την ταινία– να κάνει το ίδιο (σ.σ. με τον Τύπο της δεξιάς) και ο Τύπος της αριστεράς, μια που στην Θεσσαλονίκη δεν ανέβηκαν όλες οι εφημερίδες και οι κριτικοί, ενώ, παράλληλα, η ταινία μου προβλήθηκε από την ελληνική κόπια της, που δεν με αντιπροσωπεύει απόλυτα».
Πέρα από την βασική τριάδα των πρωταγωνιστών (Φώτης Γκαβέρας, Λάμπρος Κοτσίρης, Πέρη Ποράβου) στην ταινία εμφανίζονται και άλλοι γνωστοί ηθοποιοί της εποχής ή γνωστοί αργότερα, σε μικρότερους ρόλους, όπως ο Θωμάς Κωνσταντινίδης στο ρόλο του ανακριτή, η Βάσω Βουλγαράκη, που υποδύεται την φίλη του νεαρού Γρηγόρη, ο Μιχάλης Μόσιος, ο Αντρέας Παπαδόπουλος και ο Γιώργος Μυλωνάς (γνωστός από τις βιντεοταινίες των έιτις κ.λπ.), στο ρόλο ενός ποιητή, που αφήνει συνθήματα στις τουαλέτες του κλαμπ, γραμμένα στα αγγλικά (Join Together for the Struggle Against the Violence).
«Το Πέρασμα» του Άγγελου Παπαηλία είναι μία εντελώς μοναδική κοινωνικοπολιτική ταινία στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, που, όλως περιέργως(;), δεν την έχει ζώσει, έως σήμερα, κανένας μύθος.
