Ωδή σε μια από τις πιο εμβληματικές προσωπικότητες του χορού, στον θρυλικό χορογράφο και έναν από τους πιο μεγάλους σύγχρονους καλλιτέχνες στον κόσμο, είναι η ταινία Cunningham, που μέσα σε 90 λεπτά αφηγείται την ιστορία του Αμερικανού χορογράφου Μερς Κάνινγκχαμ, πνευματικού πατέρα του κινήματος των μεταμοντέρνων, που το όνομά του είναι ανάλογο εκείνων του Σένμπεργκ και του Ντισάν, ενός φιλόσοφου της κίνησης και «αιρετικού κλασικιστή».
Αυτό που έδωσε ο Κάνινγκχαμ στον χορό ήταν η κάθαρση από κάθε ψυχολογικό στοιχείο. «Η κίνηση δεν είναι συγκίνηση» ήταν το έμβλημά του, όταν, επηρεασμένος από τον προκλητικό οραματιστή και ακάματο πειραματιστή «της μουσικής του τυχαίου» Τζον Κέιτζ, άρχισε να δημιουργεί ένα λεξιλόγιο γεμάτο κινητικές εξερευνήσεις και ριζοσπαστικές ιδέες που υιοθετήθηκε από γενιές χορογράφων σε ολόκληρο τον κόσμο.
Στη 3D ταινία παρουσιάζονται οι εμβληματικές χορογραφίες του, οι καινοτόμες τεχνικές και η εξύμνηση της κίνησης ως δήλωσης τού να είσαι άνθρωπος και να είσαι ζωντανός. Χορός, μουσική, αρχειακό υλικό που προβάλλεται για πρώτη φορά, η ταινία που σκηνοθέτησε η Alla Kovgan φιλοδοξεί να βρει μια λεπτή ισορροπία μεταξύ γεγονότων και αλληγοριών, έκθεσης και ποίησης, με αποσπάσματα από 14 χορογραφίες του που αντιπροσωπεύουν τα δύο τρίτα της ταινίας και τη διάσταση της σχέσης μεταξύ ερμηνευτών και σκηνικού να ενεργοποιούνται από την τρισδιάστατη τεχνολογία, παροτρύνοντας τον θεατή «να μπει στον χορό» και να βυθιστεί σε αυτόν.
Όταν ο μεγάλος Μπαρίσνικοφ αποφάσισε να προσθέσει ως καλλιτεχνικός διευθυντής του American Ballet Theatre τα «Ντουέτα» και αργότερα το «Septet» του Κάνινγκχαμ, μερικές φορές χορεύοντας ο ίδιος τον κεντρικό ρόλο, δυσκολεύτηκε αφάνταστα.
Ο Κάνινγκχαμ τον είχε κατακτήσει με τη φιλοσοφία του, «κίνηση στην ακινησία και ακινησία στην κίνηση», με τον τρόπο που κινούσε τους χορευτές και εννοούσε τον χορό, τόσο που το 2008, έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του Κάνινγκχαμ σε ηλικία 90 ετών και ενώ είχαν βρεθεί μαζί στη σκηνή για μια και μοναδική φορά, όταν ο σπουδαίος Αμερικανός χορογράφος γιόρταζε τα 80 του χρόνια, ο Μπαρίσνικοφ παρουσίασε τη φωτογραφική του έκθεση «Merce My Way», με τις πρόβες των χορευτών του Αμερικανού χορογράφου. Ήταν ένας φόρος τιμής στα πλούσια χρώματα που φοράνε οι χορευτές στα έργα του, στη διαρκή κίνηση, στις εικόνες που εμβάθυναν «την αγάπη του για ένα ρεπερτόριο χορού που τον συναρπάζει», όπως έλεγε, στον άνθρωπο που «ανακάλυψε εκ νέου τον χορό».
Έχοντας δημιουργήσει στη διάρκεια της εβδομήνταχρονης καριέρας του περισσότερες από 200 χορογραφίες και 700 «Events», τα οποία συνδύαζαν αποσπάσματα από διάφορα έργα σε καινοτόμα πλαίσια, εργάστηκε με τεχνολογίες αιχμής της εποχής του -συμπεριλαμβανομένων ταινιών, βίντεο, τηλεόρασης, ηλεκτρονικών υπολογιστών και πλάνων κίνησης- για να εξερευνήσει τη δουλειά του σε διαφορετικά πλαίσια.
Μπορεί να μοιάζει τρέλα μια «τρισδιάστατη ταινία για έναν avant-garde χορογράφο», αλλά ο Κάνινγκχαμ ενδιαφερόταν να αποτυπώσει και να καταγράψει από την αρχή το έργο του και ήταν ανοιχτός σε κινηματογραφικούς πειραματισμούς. Έχοντας δημιουργήσει στη διάρκεια της εβδομήνταχρονης καριέρας του περισσότερες από 200 χορογραφίες και 700 «Events», τα οποία συνδύαζαν αποσπάσματα από διάφορα έργα σε καινοτόμα πλαίσια, εργάστηκε με τεχνολογίες αιχμής της εποχής του -συμπεριλαμβανομένων ταινιών, βίντεο, τηλεόρασης, ηλεκτρονικών υπολογιστών και πλάνων κίνησης- για να εξερευνήσει τη δουλειά του σε διαφορετικά πλαίσια.
Η αφοσίωσή του στην εικονοποίηση της δουλειάς του ξεκίνησε ήδη από τη δεκαετία του 1960, όταν ο Σταν ΒάνΝτερΜπικ, η σημαντικότερη μορφή́ του avant-garde κινηματογραφικού́ κόσμου της Νέας Υόρκης, πέρασε αρκετό χρόνο στο στούντιο του Κάνινγκχαμ, ενώ ο Ρίτσαρντ Λίκοκ και ο Ντ. Α. Πενμπέικερ, εκπρόσωποι του σινεμά βεριτέ (cinéma vérité), έκαναν την ταινία RainForest στην οποία παρουσιαζόταν η συνεργασία του Κάνινγκχαμ με τον Άντι Γουόρχολ και τον Ντέιβιντ Τιούντορ, ενώ στις αρχές της δεκαετίας του 1970 άρχισε κι ο ίδιος να ασχολείται με τον κινηματογράφο και το βίντεο, κυρίως μαζί με τον κινηματογραφιστή Τσαρλς Άτλας.
Ακόμα και τη δεκαετία του ’90, ο ενθουσιασμός του για το ψηφιακό πρόγραμμα DanseForms τον οδήγησε στη διατύπωση μιας νέας πολυσύνθετης χορογραφικής γλώσσας.
«Δεν έγινα χορευτής, χόρευα πάντα», ήταν η κλασική απάντηση που έδινε ο Κάνινγκχαμ όταν τον ρωτούσαν πώς ξεκίνησε να χορεύει. Η οικογένειά του δεν είχε καμία σχέση με την τέχνη και τα δυο αδέρφια του γεννημένου το 1919 στην Σεντράλια της Ουάσιγκτον χορογράφου ακολούθησαν το επάγγελμα του νομικού πατέρα τους.
Ο Κάνινγκχαμ γνώρισε για πρώτη φορά τον χορό στη γενέτειρά του και μέχρι το τέλος μιλούσε για τη δασκάλα του, την κυρία Μοντ Μπάρετ, της οποίας η ενέργεια και το πνεύμα τον έμαθαν να αγαπά τον χορό.
Η έμφαση που έδινε στον ακριβή μουσικό χρονισμό και τον ρυθμό τον έκαναν να κατανοήσει τη μουσικότητα που εφάρμοσε στα μεταγενέστερα χορευτικά του κομμάτια. Έκανε σπουδές υποκριτικής στο Κορνίς του Σιάτλ, αλλά διαπίστωσε ότι η δραματουργία βασιζόταν σε κείμενα πολύ περιοριστικά και συγκεκριμένα και προτίμησε τη διφορούμενη φύση του χορού, η οποία του έδωσε μια διέξοδο για εξερεύνηση της κίνησης.
Το 1939 μετακόμισε στη Νέα Υόρκη μετά από πρόκληση της Μάρθα Γκράχαμ, που τον είχε δει να χορεύει κατά τη διάρκεια των σπουδών του. Οι άνδρες χορευτές ήταν περιζήτητοι εκείνη την εποχή και ο Κάνινγκχαμ, που χόρευε με ένα πολύ προσωπικό τρόπο, έγινε μέλος της ομάδας της εγκαινιάζοντας μια εξάχρονη πορεία ως σολίστ.
Ήδη από το 1938 είχαν γνωριστεί με τον συνθέτη Τζον Κέιτζ στο Σιάτλ, όπου ο Κέιτζ εργαζόταν ως μουσικός συνοδός στα μαθήματα χορού. Η σχέση τους διήρκεσε μέχρι τον θάνατο του Κέιτζ, το 1992. Κανένας από τους δύο δεν μιλούσε ανοιχτά για την προσωπική τους σχέση, σε αντίθεση με την επαγγελματική.
Όταν ένας νεαρός που πιθανόν ήθελε να τους «ξεμπροστιάσει» ρώτησε κάποτε σε μια δημόσια συζήτηση πώς περνούν την καθημερινή τους ζωή, ο Τζον είπε μετά από μια παύση: «Να σας πω, εγώ ασχολούμαι με το μαγείρεμα… και ο Μερς πλένει τα πιάτα». Ο Κέιτζ, όπως δεν παρέλειπε να τονίζει μέχρι το τέλος της ζωής του ο Κάνινγκχαμ, τον ενθάρρυνε στην κατεύθυνση της χειραφέτησης με κοινά κονσέρτα αλλά και με τη χρήση του «τυχαίου» στη χορογραφία όπως και στη σύνθεση της μουσικής.
Τόσο ο Κάνινγκαμ όσο και ο Κέιτζ χρησιμοποιούσαν το στοιχείο του τυχαίου, αν και με πολύ διαφορετικούς τρόπους: ο Κέιτζ το άφηνε να λειτουργήσει στη διάρκεια της ίδιας της εκτέλεσης της μουσικής του, ενώ ο Κάνινγκαμ το χρησιμοποιούσε μόνο στη δημιουργία της χορογραφίας. Πέρα από την τεράστια επινοητική γονιμότητα του Κάνινγκαμ, η χορογραφία του πάντα ξεχώριζε για τη δύναμη της δομής της.
Merce Cunningham & John Cage: Roaratorio (1986) at BAM
Η πιο πολυσυζητημένη από τις καινοτομίες που εισήγαγε μαζί με τον Κέιτζ ήταν ο διαχωρισμός χορού και μουσικής. Ανέπτυξε τη φημισμένη σήμερα μέθοδό του να χορογραφεί ανεξάρτητα από τη μουσική και να βλέπει τι θα συνέβαινε όταν θα συναντιόταν ο χορός με τη μουσική στις τελευταίες πρόβες, ακόμα και στην πρώτη παράσταση. Τον Απρίλιο του 1944 παρουσιάστηκε το πρώτο σόλο του Κάνινγκχαμ στη Νέα Υόρκη με τον συνθέτη Τζον Κέιτζ.
Το καλοκαίρι του 1953, στο Black Mountain College της Βόρειας Καρολίνας, ο Κάνινγκχαμ ίδρυσε τη Merce Cunningham Dance Company. Το έργο του «Sixteen Dances for Soloist and Company of Three» στο Alvin Theatre της Νέας Υόρκης το κοινό το υποδέχτηκε με τον πιο δυσάρεστο τρόπο, με τους υποστηρικτές της Μάρθα Γκράχαμ να κάνουν τα πάντα για να δείξουν την απέχθειά τους.
Ήταν ένα σκάνδαλο, αλλά είχε μπει ένα μικρό λιθαράκι σε αυτό που εύκολα σήμερα ονομάζουμε χάπενινγκ και συνύπαρξη των τεχνών, το πρώτο χάπενινγκ στην ιστορία της τέχνης που γεννήθηκε από την αυτόνομη συνύπαρξη εικαστικών, μουσικής και χορού από τους Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, Μερς Κάνινγκαμ και Τζον Κέιτζ που υπήρξαν στενοί συνεργάτες.
Η αναγνώριση δεν ήρθε γρήγορα και η περίπτωση του Κάνινγκχαμ μας υπογραμμίζει τη ρήση «κανένας προφήτης στον τόπο του». Το 1964, με τους χορευτές του ξεκίνησε μια παγκόσμια περιοδεία που κράτησε έξι μήνες. Εκεί δημιούργησε και το πρώτο από τα περίφημα «Εvents», όταν η ομάδα του κλήθηκε να εμφανιστεί σε έναν αντισυμβατικό χώρο, στο Μουσείο της Βιέννης. Και εκεί επινόησε με τον Κέιτζ ένα είδος θεάματος για μη αναμενόμενους χώρους, από στάδια και γυμναστήρια μέχρι πλατείες και αίθουσες τέχνης, που σχετίστηκε με την εμπειρία της στιγμής.
Η χρήση του σκηνικού χώρου άλλαξε και τη χορογραφία του Κάνινγκχαμ. Το «μπροστινό και κεντρικό» σημείο στο οποίο παραδοσιακά χόρευαν οι σολίστ δεν υπήρχε πλέον στα έργα του. Οτιδήποτε μπορεί να συμβεί σε οποιοδήποτε μέρος της σκηνής, αλλά μπορεί να το δει κανείς από οποιαδήποτε οπτική γωνία και να αποφασίζει ο ίδιος ανάμεσα σε πολλά κέντρα δράσης.
Όταν τελείωσε η περιοδεία του, πολλά πράγματα είχαν αλλάξει. Ο εικαστικός Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, που ήταν ο μόνιμος σκηνογράφος και τεχνικός διευθυντής της ομάδας από την ίδρυσή της, φίλος και στενός συνεργάτης τους από το 1952, που είχε πει «Έχουμε μόνο δύο κοινά: τις ιδέες μας και τη φτώχεια μας», ήταν πλέον διάσημος και είχε κερδίσει το Χρυσό Λιοντάρι στην Μπιενάλε.
Ο ίδιος ο Κάνινγκχαμ, που υπήρξε επί πολλά χρόνια απελπισμένος και με θρυλικά ξεσπάσματα θυμού, κέρδισε την αναγνώριση, με κριτικούς στην Ευρώπη να γράφουν διθυράμβους για τη δουλειά του, ενώ άνθρωποι του θεάτρου και του κινηματογράφου, όπως ο Λίντσεϊ Αντερσον, ο Ουίλιαμ Γκάσκιλ, ο Πίτερ Μπρουκ, τον παρακολουθούσαν με θρησκευτική ευλάβεια. Η ευρωπαϊκή απήχηση του έργου του άλλαξε το παιχνίδι στην Αμερική και δημιούργησε ένα νέο ενδιαφέρον για το έργο του. Το κατεστημένο του χορού στράφηκε προς τον Κάνινγκχαμ για να χρηματοδοτήσει όχι μόνο τις περιοδείες και τις παραστάσεις του αλλά και τα εκπαιδευτικά του προγράμματα.
Ο Κάνινγκχαμ, που είδε προφητικά την τυχαιότητα και την αυθαιρεσία ως θετικές ιδιότητες επειδή υπάρχουν στην πραγματική ζωή, διέλυσε την παρουσίαση μιας παράστασης όπως είχε μάθει ο κόσμος να τη βλέπει, δίνοντάς της μια νέα προοπτική. Όλα τα βήματα απέκτησαν σημασία, και τα πιο μικρά, τα λιγότερο εντυπωσιακά, τα τυχαία, που ήταν μέρος μιας αυστηρά δομημένης χορογραφικής παρτιτούρας. Παρενέβη δραστικά σε όλες τις παραμέτρους που ορίζουν τη χορογραφική πράξη, δίνοντας ουσία στη φράση του «ο χορός είναι μια διαρκής μεταμόρφωση της ζωής».
Ασύγκριτα επινοητικός, ευφάνταστος, αλλά και εξαιρετικά παραγωγικός, ο Κάνινγκχαμ έλεγε: «Πρέπει να λατρεύεις τον χορό για να κρατηθείς σ’ αυτόν. Δεν σου προσφέρει τίποτα ως ανταπόδοση, καμία περγαμηνή για να διαφυλάξεις, ούτε πίνακες για να κρεμάσεις στους τοίχους ή το μουσείο, ούτε ποιήματα για να εκδώσεις προς πώληση, τίποτα, παρά μόνον εκείνην τη μοναδική στιγμή που σε κάνει να νιώθεις ζωντανός».
Το τήρησε μέχρι το τέλος, βάζοντας όλη του την ενεργητικότητα σε πολυάριθμες συνεργασίες. Το 1999 η συνεργασία με τον Τσαρλς Άτλας επαναλήφθηκε με την παραγωγή του ντοκιμαντέρ Merce Cunningham: A Lifetime in Dance. Ένα άλλο σημαντικό έργο, το Interscape, το 2000, επανένωσε τον Κάνινγκχαμ με τον πρώτο συνεργάτη του Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, ο οποίος σχεδίασε τόσο τα σκηνικά όσο και τα κοστούμια, με μουσική του Τζον Κέιτζ.
Τον Αύγουστο του 2001 ο Μερς Κάνινγκχαμ επέστρεψε στη σκηνή στις πρώτες θεατρικές παρουσιάσεις του «An Alphabet» του Τζον Κέιτζ, στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου στη Σκωτία.
Μέχρι το 1989 εμφανιζόταν σε όλες τις παραστάσεις της ομάδας του και καθόταν σε μια πίσω θέση της αίθουσας, ενώ λίγο πριν τον εορτασμό των 90ών γενεθλίων του και την πρεμιέρα του έργου του «Nearly Ninety», έλεγε ότι ακόμη δημιουργούσε χορογραφίες στο κεφάλι του. «Ο χορός είναι μια διαδικασία που δεν σταματάει ποτέ. Και δεν πρέπει να σταματάει εφόσον μπορεί να παραμένει ζωντανός και φρέσκος», έλεγε λίγο πριν πεθάνει.
Για τον Κάνινγκχαμ γράφτηκαν πολυάριθμές μελέτες και βιβλία, ο ίδιος ενσαρκώνει ακόμα και σήμερα ένα πρότυπο αποφασιστικότητας και αντοχής. Η επιμονή του να χορεύει και να χορογραφεί παρά τις δυσκολίες, η ετοιμότητα να υπερβεί τον εαυτό του, να ζήσει άγνωστες καταστάσεις και να βρει νέες λύσεις μέσα σε ένα μοναδικό καλλιτεχνικό κλίμα, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 και του 1960 στη Νέα Υόρκη, κάνουν τον μύθο του κραταιό και ενδιαφέροντα γιατί ο Κάνινγκχαμ ήταν ένας γίγαντας της τέχνης του 20ού αιώνα που μας έδειξε ότι η έννοια της τέχνης και της ζωής ουσιαστικά είναι αδιαχώριστες.
CUNNINGHAM Trailer
